Michael Lüthy Archiv

Die Wahrheit ist … als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 4.624 KB)

Die Wahrheit ist … / The Truth is …

in: Hilmar Boehle. Skulpturen, Objekte und Performances von 1978 bis 2009, hrsg. von Ulrich Krempel, Kettler, Dortmund, 2015, S. 121-153.

Kapitel 2

An diesen frühen Arbeiten wird Boehles ästhetische Doppelstrategie beispielhaft ablesbar. Zum einen geht es ihm, im Sinne einer Ästhetik des raumzeitlich Aktualen, um die Präsenz von Materialien und Räumen, Körpern und Handlungen. Die Aufmerksamkeit des Betrachters wird gezielt auf deren sinnliche Merkmale und ästhetische Eigenschaften gelenkt und der Betrachter zugleich veranlasst, sich seines eigenen Wahr¬nehmens und Empfindens bewusst zu werden.

Die zweite, zu diesem präsenzästhetischen Ansatz gegenläufige Strategie zielt indes gerade nicht auf die Betonung des Hier und Jetzt ab, sondern darauf, an den eingesetzten Materialien, den geschaffenen Situationen und den vollzogenen Handlungen etwas anschaulich werden zu lassen, was über deren jeweilige sinnliche Merkmale und ästhetische Eigenschaften hinausweist. Sie sollen zugleich ein Bild entstehen lassen (ohne im medialen Sinne Bilder zu sein), beispielsweise der sozialen Zusammenhänge, in denen wir stehen, der Konflikte, die darin spürbar werden, oder der Kräfte, die es dagegen zu mobilisieren gilt.

In den 1980er Jahren verfeinert Boehle diese ästhetische Doppelstrategie. Zu seiner eigentlichen künstlerischen Handschrift wird sie nun insbesondere dadurch, dass er dafür nicht mehr Rohstoffe wie Betonwerksteine, Stahlprofile oder Kreide einsetzt, sondern all jene Gegenstände, mit denen wir als Subjekte und (im Falle Boehles) als Künstler umgehen: Stühle, Spiegel, Kleider, Eimer, Pinsel, Farbtöpfe, Sonnenschirme, Vogelfedern und vieles andere mehr. Das resultierende ästhetische Verfahren lässt sich beispielhaft anhand der Tänzerin, einer filigranen Arbeit von 1981, umreißen. Die Bestandteile der Arbeit sind rasch aufgezählt: eine borkenlose Astgabel, ein Federball und ein Holzbrett mit kleiner Konsole. Der Kunstgriff, den Federball in Kappe und Federkranz zu teilen und an unterschiedlicher Stelle der Astgabel anzubringen, anthropomorphisiert die gesamte Konfiguration: Die Astgabel wird zum menschlichen Körper mit Bein und hochgestreckten Armen, der Federball zum Kopf sowie zum Röckchen jener Tänzerin, die der Titel der Arbeit nennt. Die Transformation führt sogar zu mehr als bloßer Anthropomorphisierung. Die Figur gewinnt eine spezifische Ausdrucksqualität: Wie bei einer wirklichen Tänzerin hat ihre Haltung Grazie und vermittelt einen bestimmten Affekt, der von ihren hochschießenden Armen ausgeht. Dieser Affekt wird von Boehle eigens betont, wenn er Varianten dieser Arbeit, die 1991 und 1994 entstehen, mit dem Titel Lebenszeichen versieht.

Angesichts der Tänzerin werden wir zu Zeugen einer Transformation, die ein bestimmtes Objekt (hier eine Astgabel und ein Federball) zum Bild von etwas anderem (einer Tänzerin) werden lässt. Die Erfahrung, wie etwas plötzlich zum Bild von etwas anderem wird, geht allerdings mit der Erfahrung einher, dass die Dinge materiell dieselben geblieben sind. Boehle geht es ebenso deutlich darum, die Figurine einer Tänzerin zu evozieren, wie darum, jene schlichten Dinge, aus denen sie besteht, präsent zu halten: Der Betrachter soll weiterhin unzweifelhaft eine Astgabel und einen Federball sehen. Die plötzliche Erscheinung als Tänzerin ist nichts, was als inhärentes Potenzial von Astgabeln oder Federbällen bezeichnet werden könnte; doch handelt es sich dabei auch nicht um eine bloße Projektion des Betrachters. Die Transformation einer Astgabel und eines Federballs zu einer Tänzerin verdankt sich vielmehr dem produktiven Zusammenspiel von Objekteigenschaften und Imagination. Indem die beiden Pole der Transformation (Astgabel und Federball vs. lebendige Tänzerin) gleichermaßen wahrnehmbar werden, wird der Umschlag zwischen beidem, der sich eindeutig und doch auf eine letztlich unbegreifliche Weise in unserer Auffassung des Gegenstandes ereignet, zum eigentlichen Inhalt der Arbeit. Damit aktiviert Boehle ein prinzipielles Potenzial von Kunstwerken. Für Adorno etwa zeichnen sich Kunstwerke genau durch einen solchen Doppelstatus als Seiende und Erscheinende aus, was sie Adorno zufolge in den Stand versetzt, das Nicht-Seiende im Sein zu vergegenwärtigen.

	Kapitel I
	Kapitel II
	Kapitel III
	Kapitel IV
	Kapitel V
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Die Wahrheit ist … / The Truth is …

in: Hilmar Boehle. Skulpturen, Objekte und Performances von 1978 bis 2009, hrsg. von Ulrich Krempel, Kettler, Dortmund, 2015, S. 121-153.

Kapitel 3

Boehles Kunst verschreibt sich diesem künstlerischen Verfahren, mit immer neuen ästhetischen und semantischen Folgen. Insgesamt steht sie im Zeichen einer Poetisierung der Wirklichkeit, die zum ersten Mal in der deutschen Romantik als ein Programm bestimmt wurde, die Kluft zwischen Subjekt und Welt durch ein gesteigertes Gefühl für die tieferen Zusammenhänge der Wirklichkeit zu überbrücken. Die alltäglichen Zusammenhänge, in denen die Dinge feststecken, werden gelockert, um stattdessen neue Zusammenhänge zu stiften, die im Augenblick, wenn sich die Dinge auf neue Weise zusammenschließen, zu ästhetischer Evidenz gebracht werden. Eine solche Poetisierung der Dingwelt schafft jenen „Freiraum“, den Boehle in der Kunst vermutet. Diesen Freiraum zu schaffen ist für ihn ein ebenso ethischer wie therapeutischer Imperativ: Die „heutige Gesellschaft“, so Boehle, brauche „den Künstler nötiger als primitive Kulturen ihren Medizinmann.“

So leichtfüßig Werke wie die Tänzerin daherkommen (der zahlreiche vergleichbare Arbeiten zur Seite gestellt werden könnten, beispielsweise Seestück von 1981, Grüne Träne – Ein Augenblick des Traums vom Glück von 1984, Blüte von 1986 oder Glühwürmchen von 1987): als bloße Form- und Wahrnehmungsexperimente wären sie missverstanden. Für Boehle ist die Frage nach der Form und ihren semantischen Potenzialen unmittelbar verwoben mit denjenigen nach der Erfahrungsfähigkeit des Menschen und nach den Freiheitsgraden in der Gesellschaft.

Selbst eine Arbeit wie Der Sonnenreflex in der Wasserkaraffe von 1988, die lediglich auf das im Titel genannte sinnliche Erlebnis bezogen zu sein scheint, postuliert in jenem Text, den Boehle der Arbeit als integralen Teil beifügt, dass solche Augenblicke Epiphanien sein können: Epiphanien, die der „Degradierung des Lebensraums zum Funktionsraum“ entgegenwirken, indem sie blitzhaft einen tieferen und wesentlicheren Zusammenhang zwischen den Dingen und den Menschen, dem Fluss der Zeit und dem uns umgebenden Raum aufscheinen lassen.

	Kapitel I
	Kapitel II
	Kapitel III
	Kapitel IV
	Kapitel V
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Die Wahrheit ist … / The Truth is …

in: Hilmar Boehle. Skulpturen, Objekte und Performances von 1978 bis 2009, hrsg. von Ulrich Krempel, Kettler, Dortmund, 2015, S. 121-153.

Kapitel 4

Um die Wende von den späten 1980er zu den 1990er Jahren wandelt sich Boehles Kunst erneut. Zwar hält er an seinem künstlerischen Verfahren fest, alltägliche Dinge in seinen Arbeiten so zu inszenieren, dass sie anschaulich werden für sinnlich-ästhetische Aspekte ihrer selbst, und zugleich bildhaft anschaulich werden für ein Drittes, das sie thematisch werden lassen. Dieses Dritte, auf das die Arbeiten verweisen, betrifft nun aber immer ausdrücklicher Fragestellungen, denen wir bereits in den frühen Streetlife Drawings begegnet sind. Boehle fragt nach dem eigenen künstlerischen Tun, der eigenen Stellung in der Gesellschaft, der Sinnhaftigkeit von Kunst und ihren Möglichkeiten der Kritik. Bereits die Romantiker erkannten, dass das Programm einer Poetisierung der Wirklichkeit dann, wenn sie lediglich als Veränderung der eigenen Sensibilität, nicht aber als kritische Transformation der Wirklichkeit selbst sich vollzieht, in folgenloser ästhetischer Immanenz zu erstarren droht. Dieser ästhetischen Immanenz stemmt sich Boehles Werk immer entschiedener entgegen, bald in herausfordernder, bald in kammermusikalisch-melancholischer Tonlage. Letztere prägt Arbeiten wie Ombelico von 1989, bei der Boehle einen ungebrannten Tonblock mit einer kreisrunden Markierung versieht und in eine mit Zinkblech ausgeschlagene Holzkiste legt. Ästhetisch evoziert sie Beuys’ späte und sehr persönliche Arbeiten, semantisch wird sie durch einen ‚disguised symbolism‘geprägt, in welchem der ungebrannte Ton mit dem Bauchnabel (italienisch: ‚ombelico‘) als Chiffre für den Künstler steht, der als formbare Materie in einer Art Krippe liegt, in die der Betrachter hinabblickt. Ombelico wird zum Symbol für das plastische Potenzial wie zugleich für die Schutzlosigkeit des Künstlers.

In dieselbe Reihe indirekter Selbstporträts gehören die verschiedenen Varianten des Anzugs für einen Künstler von 1990. Die in Vitrinen hängenden Anzüge (die erneut auf Beuys hindeuten) kombinieren eine Kampfsport-Jacke mit Berufskleidungselementen und einer selbstgeschneiderten Schürze, in welcher statt Waffen oder Werkzeugen die Utensilien eines Malers griffbereit stecken. Das künstlerische Tun wird zwischen Berufspraxis und Kampfsport situiert, erscheint gleichermaßen als Angriffs- wie als Verteidigungsmöglichkeit; und selbstbewusst wird darauf verwiesen, dass die Kunst, genauso wie ein Kampfsport, Ausdauer, Selbstbeherrschung und Treffsicherheit voraussetzt.

Die Reflexion auf den eigenen Status überwölbt auch ganze Ausstellungsprojekte, beispielsweise die Sequenz von Räumen, die Boehle 1994 im Düsseldorfer Institut für künstlerische Forschung einrichtete und der er den bezeichnenden Titel Eine Party für Alleinen gab. Dem Selbstporträt ‚in disguise‘ begegnen wir hier erneut, in der Arbeit Kokon, einer nahe einer Ecke hängenden Körpereinwicklung, die Mumie und Larve, Mortifikation und Verheißung bald schlüpfenden Lebens ineinander blendet. Verschiedene Arbeiten dieser Mehrraum-Installation, die insgesamt einen stillen Lebens-, Arbeits- und Empfindungsraum evoziert, verwenden jene matt schimmernden Bleikügelchen, die als unterer Saum zur Straffung von Vorhängen eingesetzt werden, um sie eine je unterschiedliche Sinnbildlichkeit entfalten zu lassen: als Verbarrikadierung der Sicht (Der weiße Vorhang), als Verrinnen der Zeit (Kalendarium), als Rohstoff zur Zukunftsdeutung (Arbeitstisch) oder als auf dem Meeresgrund liegende Spur eines entschwindenden Fisches (Laichplatz).

Dramatisch gesteigert wird die existenzielle Aufladung eines Raums als Außenbild innerer Zustände in Boehles letzter Arbeit von 2009, der er den Titel Alkaldien gibt. Geprägt wird sie durch ein ausgebreitetes Feld von Kronkorken, abgebrochenen Flaschenhälsen und weiteren Glasscherben, zwei Bierkästen sowie drei Benzinkanister, die zusammen mit einer Holzdiele zu einer Sitzbank umfunktioniert sind. In dieser Arbeit, die Stephan von Wiese in seinem ebenfalls hier abgedruckten Text prägnant deutet, verbindet sich das resignierte Fazit, dass die Kontrolle des eigenen Lebens Wunsch bleiben muss, mit dem ätzenden Bild dessen, was vom Fest der Kunst übrig bleibt, wenn die Eröffnungsgäste weitergezogen sind.

Dieser zweite Aspekt von Alkaldien: die kritische Reflexion auf die Sitten und Gebräuche des Kunstbetriebs, stellt die Arbeit in eine Reihe weiterer Werke, in denen Boehle bald humorvoll, bald abgründig die Zwänge thematisiert, denen Künstler im Biotop der Kunst ausgesetzt sind. Zu dieser Reihe gehören, um nur weniges herauszugreifen, Jumping at SMMOA (1989), das den Künstler als Leistungssportler vorzeigt, der eine öffentliche Performance zu bieten hat, oder Value (1994), in welchem Preisschilder wie Spermien auf die golden glänzenden Lettern des titelgebenden Begriffs zustreben. Die umfangreichste Arbeit dieses Werkkomplexes, die in ihrer Gelassenheit ein komplementäres Gegenstück zu Alkaldien bildet, ist die Rauminstallation Von Aachen bis Zürich, die Boehle 1997 für das Sprengel Museum Hannover realisiert. An einer durchlaufenden roten Bilderleiste hängen, zu jeweils einem Streifen zusammengefügt, die Ausstellungsannoncen, die die Zeit wöchentlich publiziert und jeweils alphabetisch nach Orten (von Aachen bis Zürich) aufreiht. Deren serielle Reihung unterbrechen quadratische, monochrom weiße Wechselrahmen als Stellvertreter der annoncierten Kunst. Die über drei Meter langen Streifen werden zu ‚Zips‘, auf denen die klein gedruckten Annoncentexte zu einem an- und abschwellenden Ornament verschwimmen. Das nervöse Agieren des Kunstsystems organisiert sich, sobald man den richtigen Abstand dazu einnimmt, zu einer klaren ästhetischen Gestalt von überraschender Schönheit.

	Kapitel I
	Kapitel II
	Kapitel III
	Kapitel IV
	Kapitel V
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Die Wahrheit ist … / The Truth is …

in: Hilmar Boehle. Skulpturen, Objekte und Performances von 1978 bis 2009, hrsg. von Ulrich Krempel, Kettler, Dortmund, 2015, S. 121-153.

Kapitel 5

In seiner Arbeit Die Wahrheit ist … von 1991 greift Boehle einen der berühmtesten Sätze Heinrich von Kleists auf. In dem ruhelosen deutschen Dramatiker und Erzähler, der an der Aufklärung genauso verzweifelte wie an der Romantik und der im literarischen Leben seiner Zeit nie richtig Fuß fassen konnte, weil er, von den maßgeblichen Eliten zurückgewiesen, zwischen allen Lagern stand, erkennt Boehle einen Wahlverwandten. Ein Panamahut hängt an der Wand, in dessen blaues Band er nicht nur eine zerzauste Vogelfeder steckt, sondern auch einen Papierstreifen. Auf ihm steht, in faksimilierter Handschrift, jener Satz, den Kleist am Tage seines Freitodes am 21. November 1811 an seine Halbschwester Ulrike schrieb: „Die Wahrheit ist, dass mir auf Erden nicht zu helfen war.“

„Die Schönheit ist nur ein Versprechen des Glückes.“ Mit dieser Formel, die ein anderer Schriftsteller jener Zeit, Stendhal, seinem Essay über die Liebe als Fußnote beigibt, ließe sich Boehles Werk wie mit einem Motto überschreiben. An diesem Glücksversprechen, das die Kunst formuliert, hielt er fest, auch bei zunehmendem Gegenwind.

	Kapitel I
	Kapitel II
	Kapitel III
	Kapitel IV
	Kapitel V
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Fontanas Schnitte als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 190 KB)

Fontanas Schnitte

in: Bild-Riss. Textile Öffnungen im ästhetischen Diskurs, hrsg. von Mateusz Kapustka, Textile Studies, Band 7, Edition Imorde, Emsdetten/Berlin, 2015, S. 25-38.

Inhalt:

Einleitung: Modernistische ‚flatness‘ und ihr Widerruf

Kapitel I: Fontanas Fund

Kapitel II: Der Schnitt als Schwelle

Kapitel III: Die zwei Ordnungen des Schnitts: ikonisch und performativ

Kapitel IV: Der Schnitt als Äußerung – und Fontanas rückseitige Notate

Kapitel V: Transzendenz und Immanenz des Unendlichen

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Fontanas Schnitte

in: Bild-Riss. Textile Öffnungen im ästhetischen Diskurs, hrsg. von Mateusz Kapustka, Textile Studies, Band 7, Edition Imorde, Emsdetten/Berlin, 2015, S. 25-38.

Kapitel 5: Transzendenz und Immanenz des Unendlichen

Insbesondere die rückwärtigen Notate offenbart sich der schmale Grat, auf dem Fontanas Bildpraxis balanciert: Es ist der schmale Grat zwischen einer erhabenen Ästhetik des Nichts und der ernüchternden Tatsache, dass es sich um nichts anderes handelt als um durchlöcherte Leinwände. Wie das ausführliche Zitat, mit dem ich die Betrachtung der Tagli einleitete, verdeutlicht, ist sich Fontana dessen wohl bewusst: Wer in dem Schnitt die Dimension des Unendlichen erkennt, sieht sie – „und sonst bleibt es eben ein Loch und Schluss“. Die Fallhöhe zwischen der Beschwörung des Unendlichen und der bloßen Gegebenheit einer durchschnittenen Leinwand hängt nicht zuletzt mit Fontanas bildgeschichtlicher Stellung als modernistischem, nachmetaphysischem Künstler zusammen. Mittelalterliche oder frühneuzeitliche Inszenierungen von Schnitten und Öffnungen verweisen – wie die Beispiele von Heike Schlie in diesem Sammelband zeigen – auf christologische oder mariologische Ereignisse wie Empfängnis, Geburt oder Passion hin; insgesamt kreisen sie um das physisch-metaphysische Geschehen der Berührung von Irdisch-Materiellem und Göttlich-Immateriellem. Fontanas Schnitte indessen verweisen auf kein Transzendentes, ja noch nicht einmal auf etwas Außerbildliches, sondern lassen die inhärente Ambivalenz des Bildes selbst aufplatzen. Das Unendliche wird zu einer immanenten Größe. Es reformuliert sich als nicht stillzustellendes Unbestimmtes, das uns in der Schnitt-Öffnung begegnet. Denn was sich hier ereignet, ist nicht dingfest zu machen: faktisch nicht, da es ein Nichts ist, das sich öffnet, und systematisch nicht, da es sich begrifflich entzieht.

Fontanas widersprüchliche Verbindungen von Sein und Schein, Zerstörung und Schöpfung, Ende und Anfang, Geste und Form verwirklichen sich im Augenblick des Aktes, der die Leinwand öffnet. In diesem Augenblick berührt sich, was sich wechselseitig ausschließt, im Modus des ‚excluded middle‘. Doch jenseits dieses Augenblicks bestehen diese Gegensätze, deren Vereinigung Fontana sich zum künstlerischen Ziel setzte, weiter – mit der Folge, dass er den Akt des Löcherns und Schlitzens, einer Askese gleich, unausgesetzt wiederholte, insgesamt, wie der Werkkatalog für die Zeit von 1949 bis 1968 registriert, mehrere Tausend Mal.

	Einleitung: Modernistische ‚flatness‘ und ihr Widerruf
	Kapitel I: Fontanas Fund
	Kapitel II: Der Schnitt als Schwelle
	Kapitel III: Die zwei Ordnungen des Schnitts: ikonisch und performativ
	Kapitel IV: Der Schnitt als Äußerung – und Fontanas rückseitige Notate
	Kapitel V: Transzendenz und Immanenz des Unendlichen
	Fontanas Schnitte als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 190 KB)

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Fontanas Schnitte

in: Bild-Riss. Textile Öffnungen im ästhetischen Diskurs, hrsg. von Mateusz Kapustka, Textile Studies, Band 7, Edition Imorde, Emsdetten/Berlin, 2015, S. 25-38.

Kapitel 4: Der Schnitt als Äußerung – und Fontanas rückseitige Notate

Sieht man Fontanas Schnitt-Geste unter dem Aspekt subjektiver Expression, wird deutlich, dass der Schnitt nicht nur ikonoklastisch ist, sondern zugleich eine ausdrucksästhetische Deutung der Kunst als Entäußerung ihres Autors unterläuft – oder diese Deutung zu radikalen Schlüssen zwingt. Denn wollten wir im Schnitt den Spiegel des Subjekts, das ihn hervorbrachte, erkennen, erwiese sich das Subjekt als eben jenes ‚Nichts‘, das der Schnitt in der Leinwand erzeugt.

Den Schnitt als subjektiven Ausdruck aufzufassen, gewinnt allerdings an Plausibilität, sobald wir entdecken, dass Fontana die Rückseiten der Tagli mit überraschenden Notaten versah. In ihnen manifestiert sich ein eigentümlich alltägliches Reden, das nicht zu der stummen Geste des Schlitzens passen will und das häufig beschworene Bild des Künstlers als „Zen-Meister“ irritiert. Die Notate – je eines pro Bild – kreisen um das hic et nunc von Tagesbefindlichkeiten, Unternehmungen, Vorlieben und Stimmungen: „Es gefällt mir, ein Tagedieb zu sein“ (67T46), „Mozarts Zauberflöte, welches Wunder!! Schmerzt mich das rechte oder das linke Bein?“ (67T52), „Ich warte auf den Gärtner der Seele“ (67T70), „Nieren mit Petersilie bekommen mir nicht gut“ (67T75), „Freihändig Fahrrad fahren tue ich gerne“ (67T11), „Ich bin müde, ich gehe schlafen“ (64T14), „Arbeiten, arbeiten, warum? Für wen? Zum Teufel mit der Arbeit…“ (67T57). Sie halten das Wetter, bestimmte Ereignisse oder schlicht den Wochentag fest: „Heute ist ein trauriger Tag ohne Sonne“ (64T73), „Russische Raumsonde erreicht Venus“ (66T119), „Teresita hat Autofahren gelernt“ (64T27), „Der Einfluss Chinas auf die sowjetische Politik… Marina Vlady in Rom“ (64T48), „Heute ist Freitag, morgen Samstag“ (64T17). Dann wieder werden Regeln und Weisheiten des Alltags aufgeschrieben: „Wenn es kalt wird, muss man die Heizung einschalten“ (64-65T43), „Wer schläft, fängt keine Fische“ (64-65T34), „Die Einsamkeit des Alters ist schlimmer als der Tod“ (64T119), oder aber Bemerkungen zur Kunst notiert: „Die Pop-Art, wie langweilig“ (64T109), „Wohin kommen wir mit der Kunst?“ (66T99), „Verstehe ich wirklich nichts von Malerei?“ (66T96). Es gibt Liedanfänge: „Mamma mia dammi cento lire che in America voglio andar …“ (64T154) und Fragespiele: „Amerika wurde von Garibaldi entdeckt… Esel!!“ (64-65T1). Daneben finden sich aus jedem Zusammenhang gerissene Reihungen wie „Achtunddreißig, Neununddreißig, Vierzig“ (66T77) oder „Heute, morgen, irgendwann“ (64T12) sowie Wortspiele, z.B. mit dem eigenen Namen: „Fontana, Fontanella, Fontanone, Fontana“ (65T142), und immer wieder eigentümliche Formeln wie „1+1-LLTA3“ (63T29) oder „1+1-ZXY“ (63T35), wobei es sich dabei wohl weniger um Kalkulationen handelt, die entschlüsselt werden könnten, sondern um den Niederschlag derselben Lust am Reden und Kritzeln wie bei den übrigen Notaten. So steht neben der Formel „1+1-7777“ als Kommentar: „Mir gefällt die Ziffer 7“ (64T2) – mit der Folge, dass Fontana sie gleich viermal hintereinanderschreibt.

Was sich hier artikuliert, erscheint als Kehrseite – im wörtlichen wie im übertragenen Sinne – des Schnitt-Aktes. Das rückwärtig Aufgeschriebene erweist sich als Versammlung von mehr oder minder Trivialem, das kaum etwas über das Individuum Fontana und gar nichts über die künstlerischen Absichten der Tagli aussagt. Die Notate scheinen nicht in der referenziellen Funktion zu stehen, einen Inhalt mitzuteilen oder das Bild, auf dessen Rückseite sie geschrieben sind, in einen Sinnzusammenhang einzubetten, sondern vielmehr in der phatischen Funktion, auch dann etwas zu sagen, wenn einem gerade nichts einfällt, als sei das Ziel des Redens das Aufrechterhalten des Redeflusses selbst. Dieser Redefluss trägt aber auch Züge einer Befreiung. Nach dem ‚rite de passage‘ der Durchquerung der Leinwand, angekommen auf der verborgenen Rückseite des Bildes, lässt es sich unbeschwert sprechen, darf sich das Ich ohne Repression in jener Tatsächlichkeit artikulieren, die das Banale, das Spielerische und das Unsinnige selbstverständlich und lustvoll einschließt.

Vor der Gegenfolie der rückwärtigen Notate, in die sich das Ich zerstreut, erscheint der Schnitt in die Leinwand als dessen Negation: als Ausdrucksballung, das nicht dieses oder jenes, sondern alles auf einmal zu ‚sagen‘ versucht, aber dadurch jeden bestimmbaren Inhalt preisgibt und sogar das Medium der Artikulation, den Bildträger, angreift. Was jedoch beides, die heitere Zerstreuung und den stummen Schnitt, verbindet, ist die Unmöglichkeit, ‚es‘ – die Substanz, das Ganze, dasjenige, was die Welt und das Subjekt in Kontakt zueinander bringt – auszudrücken. Psychostrukturell verbinden sie sich in ihrer Eigenart, Intimität und Äußerlichkeit, Fülle und Nichtigkeit zusammenfallen zu lassen.

	Einleitung: Modernistische ‚flatness‘ und ihr Widerruf
	Kapitel I: Fontanas Fund
	Kapitel II: Der Schnitt als Schwelle
	Kapitel III: Die zwei Ordnungen des Schnitts: ikonisch und performativ
	Kapitel IV: Der Schnitt als Äußerung – und Fontanas rückseitige Notate
	Kapitel V: Transzendenz und Immanenz des Unendlichen
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Fontanas Schnitte

in: Bild-Riss. Textile Öffnungen im ästhetischen Diskurs, hrsg. von Mateusz Kapustka, Textile Studies, Band 7, Edition Imorde, Emsdetten/Berlin, 2015, S. 25-38.

Kapitel 3: Die zwei Ordnungen des Schnitts: ikonisch und performativ

Pierre Bourdieu zufolge geht die Entwicklung zu größerer Autonomie, die die Kunst in der Moderne durchläuft, mit der kritischen Rückwendung der Künstler auf die Prinzipien und Voraussetzungen ihrer eigenen Produktion einher. Bei Fontana bezieht sich die kritische Rückwendung einerseits auf das Medium des Bildes, genauer auf dessen Oberfläche im Zeichen modernistischer ‚flatness‘. Sie bezieht sich aber ebenso offensichtlich auf die Geste als Ausdrucksbewegung eines Subjekts. Diese doppelte Reflexion – des Mediums wie der subjektiven Expression – wird besonders anschaulich in Ugo Mulas’ berühmter Bildserie, die Fontanas Praxis fotografisch inszeniert und aus der hier drei Fotografien wiedergegeben sind. An ihnen lässt sich ablesen, dass die Schnitte auf zwei Ordnungen bezogen sind. Bevor Fontana dazu ansetzt, betrachtet er das Leinwandgeviert genau, da er sich entscheiden muss, wo und in welcher Ausrichtung er sie setzt. Denn deren Platzierung wird darüber entscheiden, welchen Ausdruck das Bild gewinnt. Materiell mögen die Schnitte die Leinwand zerstören; ästhetisch indes organisieren sie das Bildfeld in einer Weise, die die Schnittkonstellationen bald streng und hieratisch, bald besonders elegant, bald wiederum tänzerisch rhythmisiert erscheinen lassen. Erneut zeigt sich die Verwandtschaft des Schneidens mit dem Zeichnen: Auch Fontanas Schnitte sind kompositorische, auf die vorgegebene Instanz der Bildfläche bezogene ästhetische Setzungen.

Der ikonischen Ordnung der Schnitte steht eine andere Ordnung gegenüber, die im Fortgang von Mulas’ Foto-Sequenz die Oberhand gewinnt. Es ist nicht die ikonische Ordnung der Bildfläche, sondern die performative Ordnung der Aktion – jener Aktion, die sich zwischen dem Körper des Künstlers und seinem Gegenüber ereignet. Hier unterwirft sich der Künstler den Gesetzen der Bildfläche nicht, sondern antwortet, die aufblitzende Waffe in der Hand, auf die Herausforderung der mächtigen leeren Leinwand mit einem Angriff – mit jenem Angriff auf das Medium, durch den das Bild, Robert Motherwell zufolge, etwas ‚bedeutet‘. In Mulas Bildfolge gewinnt das performative Bedeuten deshalb die Oberhand über das ikonische Bedeuten, weil die Kamera schließlich so nahe an die Schnittgeste heranrückt, dass die Totalität der Leinwand als maßgebliche Größe ikonischen Bedeutens aus dem Blick gerät. Unabhängig von einer solchen fotografischen Fokussierung, im Angesicht der Tagli selbst, überwiegt jedoch die Erfahrung, dass der ikonische und der performative Aspekt der Schnitte ästhetisch perfekt ausbalanciert sind.

	Einleitung: Modernistische ‚flatness‘ und ihr Widerruf
	Kapitel I: Fontanas Fund
	Kapitel II: Der Schnitt als Schwelle
	Kapitel III: Die zwei Ordnungen des Schnitts: ikonisch und performativ
	Kapitel IV: Der Schnitt als Äußerung – und Fontanas rückseitige Notate
	Kapitel V: Transzendenz und Immanenz des Unendlichen
	Fontanas Schnitte als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 190 KB)

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Fontanas Schnitte

in: Bild-Riss. Textile Öffnungen im ästhetischen Diskurs, hrsg. von Mateusz Kapustka, Textile Studies, Band 7, Edition Imorde, Emsdetten/Berlin, 2015, S. 25-38.

Kapitel 2: Der Schnitt als Schwelle

Obschon Fontana mit den Schnittbildern von der repräsentierenden Gegenständlichkeit, die auch sein eigenes Frühwerk prägt, zu einer performativen Kunstform übergeht, folgert er daraus nicht, was vielen Künstlern der späten 1950er und vor allem der 1960er Jahre geboten scheint: nämlich ganz aus dem Bild auszusteigen und im tatsächlichen Raum tätig zu werden, beispielsweise mit Performances. Fontanas ‚acted spatiality‘ bleibt bildimmanent: entgegen Fontanas Diktum, er wolle keine Bilder machen, erzeugt sie eine Öffnung als Bild. Die Bildschöpfung als Bildzerstörung – oder Bildzerstörung als Bildschöpfung – bringt ein widersprüchliches Bild hervor, das etwas zu sehen gibt und doch nichts zeigt. Der Raum, den der Schnitt eröffnet, lässt sich weder auf den empirischen Raum noch auf ein Raum-Zeichen vereindeutigen. Fontana bringt dies durch die Betitelung der Tagli zum Ausdruck, die er durchgängig Concetto spaziale/Attesa (Raumkonzept/Erwartung) nennt. Die Pointe der Schnitte besteht vielmehr darin, Sein und Schein gleichermaßen zu sein. Das ‚Unendliche‘ wird im Schnitt konkret erschaffen und zugleich als Effekt inszeniert – letzteres insbesondere dadurch, dass Fontana hinter die Partien der Leinwand, die von den Schnitten durchtrennt sind, eine dunkle Gaze spannt, die verhindert, dass die Wand hinter dem Bild hervorscheint. Indem diese Gaze deutlich sichtbar ist, wird offenbar, dass das ‚Unendliche‘ gerade so tief ist wie die durchschnittene Leinwand. Innerhalb der Leinwand entdeckt Fontana also den Raum, mit dem er die herkömmliche illusionistische Räumlichkeit der Bildkünste zu überbieten sucht. Die Wirkung des Schnitts besteht demzufolge nicht darin, den Schein zu durchbrechen und zum substanziellen, ‚unendlichen‘ Sein vorzudringen, sondern Sein und Schein wechselseitig gegeneinander auszuspielen. Bei den Tagli sind Endlichkeit und Unendlichkeit, Materialität und Immaterialität ineinander umspringende Aspekte desselben Wahrnehmungsobjekts.

Topologisch gesprochen, hat der Schnitt die Eigenart einer Schwelle. Kennzeichnend für Schwellen ist es, dass sie keiner der beiden Seiten zugehören, deren Übergang sie markieren, sondern als ihr Dazwischen jenes ‚excluded middle‘ sind, mit dem im Englischen das ausgeschlossene Dritte bezeichnet wird. Ein solches ‚excluded middle‘ ist Fontanas Schnitt-Öffnung. Inmitten der Leinwand erscheint sie wie ein Symptom, das die generelle Eigenschaft von Bildoberflächen anzeigt, weder zur Ordnung des Dargestellten noch zur Ordnung des Realraums zu gehören. Durch den Schnitt krümmt sich die Leinwand leicht, meistens vom Betrachter weg, in selteneren Fällen zu ihm hin. Die Krümmung verleiht der Schnitt-Öffnung eine Körperlichkeit, die die Schwelle zwischen dem Innen und dem Außen des Bildes betont, indem sie auf diese Weise zu einer eigentlichen Zone des Übergangs wird. Zugleich führt die Krümmung dazu, dass Fontanas Schnitte für unterschiedliche Assoziationen – sexuelle oder medizinische – anschlussfähig werden.

	Einleitung: Modernistische ‚flatness‘ und ihr Widerruf
	Kapitel I: Fontanas Fund
	Kapitel II: Der Schnitt als Schwelle
	Kapitel III: Die zwei Ordnungen des Schnitts: ikonisch und performativ
	Kapitel IV: Der Schnitt als Äußerung – und Fontanas rückseitige Notate
	Kapitel V: Transzendenz und Immanenz des Unendlichen
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Fontanas Schnitte

in: Bild-Riss. Textile Öffnungen im ästhetischen Diskurs, hrsg. von Mateusz Kapustka, Textile Studies, Band 7, Edition Imorde, Emsdetten/Berlin, 2015, S. 25-38.

Kapitel 1: Fontanas Fund

„Meine eigentliche Entdeckung war das Loch und Schluss: Nach dieser Entdeckung kann ich auch beruhigt sterben … während ich vorher immer unbefriedigt war, es mir nie gelang … Meinen ganzen Versuchen – ‚Fontana blufft, der meint es nicht ernst‘ – lag diese innere Unruhe zugrunde, ich musste eine Form für etwas finden, was ich schon immer im Kopf hatte, bereits 1931-32, schon damals suchte ich nicht das Volumen, machte die Drahtskulpturen, da gab es schon Diskussionen mit Brancusi und Tristan Tzara … […]. Das dreidimensionale Bild: erste, zweite und dritte Dimension, Paolo Uccello, das Ideal der Perspektive … über die Perspektive hinausgehen … die Entdeckung des Kosmos ist eine neue Dimension, ist das Unendliche, und so habe ich diese Leinwand, die die Grundlage aller Kunst war, durchlöchert und die Dimension des Unendlichen geschaffen […]. Wer das verstehen will, versteht es, und sonst bleibt es eben ein Loch und Schluss.“

Durch die verwirrende Vielfalt an Materialien, Kunstformen und Gattungen, die Lucio Fontanas Œuvre umfasst, zieht sich eine Spur, die es im Rückblick plötzlich geordnet erscheinen lässt. Es erscheint als kohärente Abfolge, deren einzelne Realisierungen sich gleichwohl nicht vorhersehen ließen. Mit Beharrlichkeit verfolgt Fontana eine bildnerische und das Bild zugleich überschreitende Absicht, die er 1946 im Weißen Manifest als die Notwendigkeit beschreibt, Malerei und Bildhauerei, aber auch Dichtung und Musik in einer umfassenden Kunst aufzuheben, die „den Bedürfnissen des neuen Geistes entspricht“. Sein Ziel ist eine Kunst der Bewegtheit, die Raum und Zeit gleichermaßen umfasst, und deren erste Anzeichen er im Barock entdeckt, dessen Figuren sich „von der Fläche zu lösen und mit ihren Bewegungen in den Raum auszugreifen“ scheinen. Das ganze Œuvre hindurch versucht er, das Immaterielle im Materiellen zur Geltung zu bringen, das ‚Äußere‘ ins ‚Innere‘ des Darstellungsbereichs einzuführen, ohne zu illusionistischen Mitteln zu greifen. Die Suche, die viele Nebenwege kennt, mündet 1949 in einen wortwörtlich durchschlagenden Fund: das Loch.

„Das Loch [so Fontana in einem anderen seiner zahlreichen späten Interviews] […] war gerade außerhalb der Dimension des Bildes. […] Ich habe nicht Löcher gemacht, um das Bild zu ruinieren – nein – ich habe Löcher gemacht, um etwas zu finden. […] Die anderen haben es nie begriffen. Sie sagten, ich zerschlitze Leinwände […]. Aber das stimmt nicht.“

Was genau aber hat Fontana gefunden? Die Frage möchte ich anhand von Fontanas umfangreichster und bekanntester Werkserie, den sogenannten Tagli, zu beantworten versuchen. Sie entsteht ab 1958 und wächst bis zum Tod des Künstlers 1968 auf weit über tausend Bilder an. Die Tagli haben jeweils zwei Komponenten: einen oder mehrere Schlitze sowie die meist monochrome, in einer großen Bandbreite von Farben gefasste Fläche des Bildträgers. Letztere stellt – vor dem Schnitt – einen unmarkierten Raum dar, vergleichbar einer leeren Bühne, auf der ein Körper agieren kann, oder der Stille, die den Tönen das Klingen erst ermöglicht. Die Reinheit dieser Leere verstärkt die Drastik des Schnitts. Dieser bringt die Doppelnatur der Leinwandfläche zum Vorschein, zugleich ein materieller Träger und der Erscheinungsort eines Abwesenden zu sein. Er erreicht dies, indem er beides im selben Zuge zerstört: sowohl den Illusionismus der traditionellen Malerei als auch den flachen Bildträger als das Kennzeichnen der Moderne.

Um dem näher zu kommen, was Fontana mit seinem Schnitt in die Leinwand ‚gefunden‘ hat, ist es hilfreich, ihn im Rahmen der neuzeitlichen Theorie des ‚disegno‘, der ‚Zeichnung‘, zu sehen. In der italienischen Kunsttheorie des 16. und 17. Jahrhunderts ist ‚disegno‘ der Name für die Form, in der die Kunst ihre Eigenleistung erbringt. Das Konzept des ‚disegno‘ tritt an die Stelle dessen, was die Scholastik ‚intentio‘ genannt hatte, und meint ein Konzept, das zwischen interner, vorab erfolgter Formfindung und nachträglicher externer Ausführung deutlich unterscheidet und doch beides in einem Begriff zusammenschließt. Als Formfindung und zugleich Formvollzug ist ‚disegno‘ ontologisch schwer zu fassen. Die Grenze eines Dings, das die Linie ebenso festhält wie erschafft, ist ein ‚Nichts‘, weder im Ding noch außerhalb des Dings. Vielmehr handelt es sich um das Treffen einer Unterscheidung: zwischen Körper und Nicht-Körper, diesseits und jenseits, innen und außen. Das Ziehen einer Linie bricht das raumzeitliche Kontinuum auf mit der Folge, dass es jetzt zwei voneinander unterschiedene Seiten gibt. Doch gerade indem die Linie nichts ist, was man der Natur selbst entnehmen kann, wird ‚disegno‘ im Zuge der neuzeitlichen Aufwertung der künstlerischen Tätigkeit zum entscheidenden Können des Künstlers. Das Verwandeln eines ontologischen Nichts in ein perfektionierbares Können eröffnet den Raum, in dem die Kunst sich selbst begründen kann – und zwar, wie es das ‚disegno‘-Konzept auszeichnet, zugleich als ein Finden und ein Machen.

Fontana nimmt diese Tradition auf: Wie die Gegenüberstellung seiner Schlitzgeste mit Picassos bilderöffnender Liniensetzung auf der leeren Leinwand zeigt, ist der Schnitt im Grunde nichts anderes als das Ziehen einer Linie. Raumeröffnend sind beide. Bereits die erste Linie, die auf einer Leinwand gezogen wird, zerstört aufgrund der Unterscheidungen, die sie trifft, deren Zweidimensionalität und erzeugt, als Einführung der ikonischen Differenz ins Bild, die Illusion der dritten Dimension. Im Unterschied zu Picasso trägt Fontana jedoch keinerlei Material auf, keine Farbe, keine Tinte, keinen Graphit. Vor allem aber bringt sein ‚Zeichnen‘, indem es die Bildfläche durchdringt, die von einer Linie getroffenen Unterscheidungen zum Einsturz. Innen und außen, hinten und vorne, realer Raum und imaginärer Raum fallen in eins. Sie berühren sich in der Öffnung des Schlitzes wie an einer ungreifbaren Naht. Picassos und Fontanas Gesten gleichen sich im Vollzug, jedoch nicht in ihren materiellen Folgen. Genau von diesem Unterschied handelt das erste Manifest der „Spazialisten“, zu deren Unterzeichner auch Fontana gehört: „Als Geste bleibt sie [die Kunst] ewig, aber als Material wird sie sterben.“

Die Bilder in dieser Perspektive zu sehen, bevorzugt den Akt des Schlitzens gegenüber dem Produkt, das dabei entsteht. Im Mittelpunkt steht dann weniger das, was Fontana dargestellt hat, so wie es häufig in der Literatur geschieht, wenn seine Schlitze z.B. als Darstellungen des Unendlichen beschrieben werden. Denn streng genommen zeigen sie nichts – auch nicht das Unendliche, das sich der Darstellung ohnehin entzieht. Der Schlitz hat seine Pointe vielmehr darin, die Repräsentationsleistung des Bildes zu liquidieren. Es gibt kein ‚Dahinter‘, das im Bild dargestellt und damit vergegenwärtigt wäre. Der Schlitz ist nichts – was etwas anderes ist als zu sagen, er sei die Darstellung des Nichts (oder des Unendlichen). Fontanas Kunstpraxis schlitzt nicht nur die Leinwand auf, sondern sprengt zugleich die Repräsentation. „Wenn ich ein Bild mit einem Schnitt mache“, so Fontana, „will ich kein Bild machen: ich öffne einen Raum, eine neue Dimension […].“

Während die Räumlichkeit eines repräsentierenden Bildes darin besteht, einen virtuellen Raum entstehen zu lassen, der sich jenseits der Bildfläche eröffnet, überführt Fontana die Darstellung von Räumlichkeit in deren performatives Erzeugen. Er ersetzt, nach einer kaum übersetzbaren Formulierung Alberto Oliverios, „represented spatiality“ durch „acted spatiality“. Diese raumschaffende Geste, die Fontana nach längerem Verharren vor der Leinwand mit der Präzision und Schnelligkeit eines chirurgischen Eingriffs vollzieht, in den Tagli in die Sichtbarkeit zu verlängern: das ist es, was Fontana ‚gefunden‘ hat.

	Einleitung: Modernistische ‚flatness‘ und ihr Widerruf
	Kapitel I: Fontanas Fund
	Kapitel II: Der Schnitt als Schwelle
	Kapitel III: Die zwei Ordnungen des Schnitts: ikonisch und performativ
	Kapitel IV: Der Schnitt als Äußerung – und Fontanas rückseitige Notate
	Kapitel V: Transzendenz und Immanenz des Unendlichen
	Fontanas Schnitte als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 190 KB)