Alberto Giacometti Zeichnungen Porträt Ästhetik

Giacometti Matisse als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 966 KB)

Asymmetrie von Blick und Hand: Ein Nachwort zur künstlerisch-existenziellen Konstellation in Giacomettis Matisse-Zeichnungen

in: Cresceno, Casimiro di: Im Hotel Régina. Albert Giacometti vor Matisse. Letzte Bildnisse, Fondation Giacometti Paris, Bern/Wien 2015

Kapitel II

Diese besonderen Aspekte der Matisse-Porträts seien aber zunächst zurückgestellt und das Exemplarische in den Blick gerückt. Von Matisse sollte, so die Absicht des französischen Staates und seiner Münzprägestätte, eine Medaille zu seinen Ehren geprägt werden. Doch Matisse verwarf das Verfahren klassischer Bildniskunst, das sich in der Beauftragung eines akademischen Porträtisten manifestierte, und bestimmte mit Giacometti als Auftragnehmer einen Künstler, der seinem Gegenüber keine überzeitliche bildliche Dauer verlieh, sondern den Bildnissen die Temporalität und Prozessualität eines Erscheinens – der Porträtierten wie auch der Bildnisse selbst – mit einzeichnete. Giacomettis Obsession, sich bei den Porträtierten hauptsächlich auf deren Kopf zu konzentrieren, kam dem Auftrag entgegen, da es genau darum ging: um die Verfertigung eines gemünzten Reliefkopfs, den Giacometti in diesen Zeichnungen vorbereitete. Tatsächlich zeigt über ein Duzend von ihnen lediglich die Kopf- und Schulterpartie, und mehr als die Hälfte hiervon nur einen isolierten Kopf oder auch nur einen Teil desselben.

Damit ergänzen sich hier zwei künstlerische Grundüberzeugungen Giacomettis. Zum einen erkannte er in der Zeichnung die Basis all seiner künstlerischen Bemühungen, die gesehene Wirklichkeit zu erfassen. Zum anderen sah er im menschlichen Kopf die größte Herausforderung seiner Kunst. Mehrere motivische und bildplastische Fragen, die ihn vor allem in den letzten zwanzig Jahren seines Lebens umtrieben, kulminieren im Phänomen des menschlichen Kopfes: die Frage nach dem Anderen als einem Gegenüber, das sich allein schon deshalb fortwährend entzieht, weil es ein Innen aufweist, das sich nur in kurz aufblitzenden Momenten preisgibt; die Frage nach der Lebendigkeit dieses Gegenübers, die es in die ästhetische Lebendigkeit des eigenen Kunstwerks zu übersetzen gilt; des Weiteren die Frage nach der Plastizität als einem abgegrenzten Volumen im Raum; und schließlich die Frage nach dem Blick, der den Abgrund, den Giacometti zwischen sich und seinem Gegenüber spürte, sowohl überbrückt als auch auf neue Weise spürbar werden lässt. Kurz: Im menschlichen Kopf verdichteten sich für Giacometti die Aspekte der Alterität, der Lebendigkeit und des spezifischen Volumens im Raum zu einem einzigen Formproblem. Die Besonderheit von Giacomettis Zeichnungen liegt allerdings darin, keinen dieser Aspekte, die es am Gegenüber zu erfassen galt, auf Kosten der übrigen zu privilegieren – sei es, den Anderen in erster Linie als ein sinnlich-plastisches Ereignis aufzufassen, sei es, in ihm vor allem eine unzugängliche Subjektivität zu erkennen. Wie sehr all dies bildplastisch miteinander verschränkt ist, zeigt sich etwa daran, dass die Kugelform des Kopfes bei Giacometti so wirkt, als sei sie noch am ehesten in der Lage, dem ungreifbaren Druck des Raums zu widerstehen, und es dennoch so scheint – auch im Falle des Kopfes von Matisse –, als verforme sich der Kopf unter diesem Druck. Zugleich lässt sich beobachten, wie das Volumen des Kopfes aufgrund seiner Kugelform zwar auf alle Seiten hin orientiert erscheint, der Blick indes dieser Kugel eine Ausrichtung verleiht – eine Ausrichtung, die nicht nur anzeigt, worauf die Aufmerksamkeit des Porträtierten sich richtet, sondern die zugleich ein raumplastisches Streben bewirkt, und zwar nicht nur des Gesichtes nach vorne, sondern ebenfalls des Hinterkopfes nach hinten.

In Giacomettis Zeichnungen sind die Formfrage und die Seinsfrage, die Deskription phänomenalen Erscheinens und die unablässige Suche nach der dahinterliegenden Wirklichkeit, gleich ursprünglich. Jede Linie, die Giacometti mit hartem Bleistift und ebenmäßiger Druckverteilung mehr ritzte als zeichnete, ist Formbestimmung und Kraftlinie zugleich, bezeugt einen bestimmten Umriss und zugleich eine von innen nach außen tretende Energie. Wenn diese Linien aber nicht nur die Figur umreißen, sondern auch dazu dienen können, sie mit dem Raum zu verweben – so wie es, den Auftrag der französischen Münze überschreitend, auch in einigen der Zeichnungen Matisse’ geschieht –, dann liegt dies erneut an der Doppelvalenz jeder einzelnen Linie, ebenso sehr Kontur wie Kraftlinie zu sein. Nie werden Figur und Raum durch etwas Drittes – beispielsweise eine koloristische oder ornamentale Verwebung – miteinander verbunden, so wie es für die Kunst Matisse’ kennzeichnend ist. Auch in den Zeichnungen, die Giacometti von Matisse anfertigte, gibt es keine übergeordnete Einheit, die Figur und Raum zusammenschlösse, sondern ausschließlich jene suchenden Striche, anhand derer sich beides, Figur und Raum, in wechselseitiger Abhängigkeit voneinander allmählich herausschält.

In diesen Zusammenhang gehört auch die Eigenart Giacomettis, im Erfassen seines Gegenübers die Distanz zum Gesehenen mitzuzeichnen, mit anderen Worten die Größenverminderung, die aufgrund der Entfernung zum sehenden Auge auftritt, gerade nicht auszugleichen, sondern als Verkleinerung der Zeichnung selbst festzuhalten. Die Relation, in der ein Kopf zum umgebenden Raum sowie zum sehenden Auge steht, übersetzte Giacometti in die Größenrelation des gezeichneten Kopfes zum Blattgeviert. Das hat zur Folge, dass die ebenso inselhaft wie komprimiert wirkenden Köpfe Matisse’ auf den großen Blättern keineswegs verloren erscheinen. Vielmehr zeichnet sie, so klein sie auch sind, das Vermögen aus, das Kraftfeld des Blattgevierts in sich zu versammeln. Gerade die Reduziertesten unter ihnen führen die basalen medialen Voraussetzungen des Zeichenaktes vor: dass es dafür nicht mehr braucht als ein markierendes Instrument sowie einen die Markierung aufnehmenden Grund, und weiter: dass eine Zeichnung schon nach einigen wenigen Strichen vollendet sein kann. Allerdings machen gerade sie auch deutlich, dass es ihnen nicht um eine Reflexion auf die Basisoperationen des Zeichnens geht, sondern das Kriterium ihres Gelingens stets darin liegt, inwieweit sie den Kontakt zur gesehenen Wirklichkeit herstellen. Es ist kein Zufall, dass die nur mit wenigen Strichen ausgeführten Zeichnungen häufig das Flüchtigste, aber Intensivste des Gegenübers festhalten wollen: den Blick.

Giacomettis Zweifel, die ihn lebenslang begleiteten, galten nie dem Sein der Wirklichkeit, sondern ausschließlich der Möglichkeit, dieses Sein zu erfassen. Sie galten auch nie der Kunst, die er als einzig aussichtsreiches Mittel begriff, der Wirklichkeit überhaupt habhaft zu werden, indem sie es erlaubt, die Wirklichkeit besser sehen zu lernen. Zweifel plagten Giacometti allein hinsichtlich seines eigenen Vermögens, die Kunst in ebendieser Weise zum Erkenntnismittel machen zu können, mit der Folge, dass er seine »Versuche«, wie er seine Kunst nannte, bis zum letzten Atemzug weiter vorantrieb. Dass seine Zweifel nicht das Sein betrafen, sondern die Möglichkeit, dieses in seinem Erscheinen künstlerisch zu erfassen, erklärt denn auch, warum ihn gerade die Fragen nach dem Volumen und seiner Relation zum Raum unablässig beschäftigten: nämlich als die zwei wesentlichen Aspekte, wie etwas in seinem Sein erscheint. Giacomettis Kunst – und in den Porträtzeichnungen tritt es in verdichteter Form heraus – ist eine radikalisierte Phänomenologie, praktiziert am denkbar komplexesten Objekt: dem menschlichen Gegenüber.

Kapitel I
Alberto Giacometti Kapitel II
Fondation Giacometti Kapitel III
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Giacometti Matisse Porträt letzte Bildnisse

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Asymmetrie von Blick und Hand: Ein Nachwort zur künstlerisch-existenziellen Konstellation in Giacomettis Matisse-Zeichnungen

in: Cresceno, Casimiro di: Im Hotel Régina. Albert Giacometti vor Matisse. Letzte Bildnisse, Fondation Giacometti Paris, Bern/Wien 2015

»Ich gehe ans Fenster, ich schaue hinaus in die Nacht,
schwarze Berge, sternenglänzender Himmel, rauschendes Wasser.
Oh ja, auch die Menschen leben weiter, wie die Blumen,
nie ganz gleich, doch sie malen Bilder, und das ändert alles.«

(Alberto Giacometti)

Kapitel I

Die Porträtzeichnungen, die Alberto Giacometti im Sommer und Herbst 1954 von Henri Matisse schuf, sind exemplarisch für Giacomettis Zeichenkunst. Zugleich aber prägt sie ein eigentümlicher Exzess: Ein bestimmtes Moment darin überschreitet das Kraftfeld von Giacomettis Kunst, das oft und eindringlich vermessen wurde – gerade auch von Schriftstellern, die für dessen Bildkunst sprachliche Äquivalente fanden, welche das Verständnis des Künstlers bis heute bestimmen. Der Exzess hat einen rasch genannten und doch komplexen Grund. Giacometti zeichnete hier jemanden, der war wie er selbst: einen Jahrhundertkünstler und überdies grandiosen Zeichner. Und er porträtierte zugleich jemanden, der nicht war wie er selbst. Damit sei nicht angespielt auf Matisse’ Kunst von calme, luxe et volupté, die mit ihrem eleganten, ornamentalen Strich völlig anders ansetzt als diejenige Giacomettis. Vielmehr bezieht es sich darauf, dass sich Matisse zum Zeitpunkt, als Giacometti ihn zeichnete, auf der Schwelle zu einem anderen Raum befand, der bereits seinen Schatten auf ihn warf. Die Porträtsitzungen ereigneten sich in einem Augenblick, als Matisse, betagt und krank, sein eigenes künstlerisches Arbeiten aufgab, und weniger als zwei Monate nach den letzten Bildnissen war Matisse tot. Die zwischen dem Zeichner und dem Gezeichneten bestehende Symmetrie, als Gegenübersituation zweier großer, sich wechselseitig respektierender Künstler, kippte in eine künstlerische wie zugleich existenzielle Asymmetrie: in die Asymmetrie zwischen der energischen Aktivität, die Giacomettis Zeichenkunst auch hier prägt, und jener Passivität, in die sich Matisse nicht nur aufgrund der Porträtsituation gezwungen sah, sondern in die er sich jetzt überhaupt schicken musste.

Alberto Giacometti Kapitel I
Fondation Giacometti Kapitel II
Kapitel III
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Boehle Minimalismus Stadt New York

Die Wahrheit ist … als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 4.624 KB)

Die Wahrheit ist … / The Truth is …

in: Hilmar Boehle. Skulpturen, Objekte und Performances von 1978 bis 2009, hrsg. von Ulrich Krempel, Kettler, Dortmund, 2015, S. 121-153.

Kapitel 1

Bereits die ersten in das Werkverzeichnis aufgenommenen Arbeiten Hilmar Boehles weisen eine Tendenz auf, die auf sein gesamtes Werk ausstrahlt. Die in den späten 1970er Jahren in New York entstandenen Arbeiten 21st Street Sculpture oder Dave’s Corner knüpfen an die minimalistische Formensprache an. Boehle platziert Betonwerksteine oder Stahlprofile in weiten, offenen Räumen, einmal im Außen-, einmal im Innenraum. Doch die minimalistische Praxis beispielsweise eines Carl Andre (auf den sich Boehle ausdrücklich bezieht) wird substanziell erweitert. Die skulpturalen Eingriffe machen auf den Raum nicht allein in einem abstrakten Sinne aufmerksam, etwa als Hülle, Volumen oder als Phänomenalität. Vielmehr werden die dem Raum hinzugefügten Elemente so situiert, dass sie wie eine Antwort auf das konkret Vorhandene erscheinen. Bei 21st Street Sculpture geschieht dies dadurch, dass sich die Ecke der Skulptur auf eine gegenüberliegende Hausecke bezieht und die minimalistische Struktur so den Aspekt gewinnt, als sei sie die erste Markierung eines zukünftigen Hauses, das der Künstler (sich) hier errichtet. Dave’s Corner, im selben Jahr 1978 entstanden, variiert diese Form der Bezugnahme auf einen konkreten stadttopografischen Raum. Im damaligen Atelier innerhalb des P.S.1 legt er aus Stahlprofilen eine Form aus, die konträre Energien freisetzt – eine zentripetale, indem die Stahlprofile als ihre Mitte ein Dreieck ausgrenzen, sowie eine zentrifugale, indem die Profile vektorengleich in den Raum schießen. Die trianguläre Form bezieht sich einerseits spannungsreich auf die sie umgebende rektanguläre Raumhülle, andererseits verweist sie auf jenes Viertel in Manhattan, in dem Boehle damals wohnte: das aus Canal Street, Avenue of the Americas und Church Street geformte Dreieck, das TriBeCa (Triangle below Canal Street) genannt wird. Der Titel der Arbeit, Dave’s Corner, zeigt darüber hinaus an, dass die Form nicht nur auf eine bestimmte Stadttopografie verweist. Denn er verweist auf eine an der Canal Street domizilierte Luncheonette, ein kleines, im offenen Straßenraum gelegenes Imbiss-Restaurant, das damals insbesondere in den Nachtstunden ein Szenetreffpunkt war. Die zentrifugal-zentripetale Dynamik der Bodenskulptur, die die Raumkräfte ebenso bündelt wie freigibt, wird aufgrund des Titels lesbar als Chiffre für die spezifische soziale Rolle, die Orte wie Dave’s Corner Luncheonette in einem bestimmten großstädtischen Mikrokosmos spielen.

In einigen etwas später, aber ebenfalls noch in New York entstandenen Arbeiten erweitert Boehle den minimalistischen Ansatz um ein performatives Element. In der Werkfolge der Streetlife Drawings von 1979 durchmisst er den Straßenraum mit einem Einkaufswagen, in welchem er eine Tonne platziert und deren Kreideinhalt er durch eine Öffnung auf den Boden rieseln lässt. In einer Mimikry von Straßenmarkierungsarbeiten trägt er geometrische Grundformen auf den Straßenbelag auf: ein Quadrat, eine Linie, einen Kreis und einen Punkt. Die Linien sind geometrisch makellos, als seien sie Umsetzungen von Kandinskys Punkt und Linie zu Fläche, transponiert von der Bildfläche in den öffentlichen Raum. Doch gerade die geometrische Rigidität macht sie zu Störfaktoren, da sie sich weder an die jeweiligen Verlaufsformen der Straßen noch an die Grenzen von Bürgersteigen und Fahrbahnen halten. Auch die Zweckbestimmung als Fortbewegungsbahnen missachten sie, mit der Folge, innerhalb kurzer Zeit von den Autoreifen und den Sohlen der Fußgänger zerrieben zu werden. Das performative Element, das den künstlerischen Akt sowohl in seinem Vollzug als auch in seinem Ergebnis radikal verzeitlicht, macht aus den Streetlife Drawings mehr als Akte eines verräumlichten Zeichnens. Vielmehr werden sie zu Reflexionen auf die Stellung des Künstlers und seines Tuns im sozialen Raum. Dieses Tun ist eingespannt zwischen der Möglichkeit, die Strukturen des Gegebenen künstlerisch herausfordern zu können, und der Gefahr, von der Normativität des Faktischen buchstäblich überrollt zu werden.

Hilmar Boehle Kapitel I
Hilmar Boehle Kapitel II
Kapitel III
Kapitel IV
Kapitel V
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Boehle Ästhetik Präsenz Repräsentation Dinge

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Die Wahrheit ist … / The Truth is …

in: Hilmar Boehle. Skulpturen, Objekte und Performances von 1978 bis 2009, hrsg. von Ulrich Krempel, Kettler, Dortmund, 2015, S. 121-153.

Kapitel 2

An diesen frühen Arbeiten wird Boehles ästhetische Doppelstrategie beispielhaft ablesbar. Zum einen geht es ihm, im Sinne einer Ästhetik des raumzeitlich Aktualen, um die Präsenz von Materialien und Räumen, Körpern und Handlungen. Die Aufmerksamkeit des Betrachters wird gezielt auf deren sinnliche Merkmale und ästhetische Eigenschaften gelenkt und der Betrachter zugleich veranlasst, sich seines eigenen Wahr¬nehmens und Empfindens bewusst zu werden.

Die zweite, zu diesem präsenzästhetischen Ansatz gegenläufige Strategie zielt indes gerade nicht auf die Betonung des Hier und Jetzt ab, sondern darauf, an den eingesetzten Materialien, den geschaffenen Situationen und den vollzogenen Handlungen etwas anschaulich werden zu lassen, was über deren jeweilige sinnliche Merkmale und ästhetische Eigenschaften hinausweist. Sie sollen zugleich ein Bild entstehen lassen (ohne im medialen Sinne Bilder zu sein), beispielsweise der sozialen Zusammenhänge, in denen wir stehen, der Konflikte, die darin spürbar werden, oder der Kräfte, die es dagegen zu mobilisieren gilt.

In den 1980er Jahren verfeinert Boehle diese ästhetische Doppelstrategie. Zu seiner eigentlichen künstlerischen Handschrift wird sie nun insbesondere dadurch, dass er dafür nicht mehr Rohstoffe wie Betonwerksteine, Stahlprofile oder Kreide einsetzt, sondern all jene Gegenstände, mit denen wir als Subjekte und (im Falle Boehles) als Künstler umgehen: Stühle, Spiegel, Kleider, Eimer, Pinsel, Farbtöpfe, Sonnenschirme, Vogelfedern und vieles andere mehr. Das resultierende ästhetische Verfahren lässt sich beispielhaft anhand der Tänzerin, einer filigranen Arbeit von 1981, umreißen. Die Bestandteile der Arbeit sind rasch aufgezählt: eine borkenlose Astgabel, ein Federball und ein Holzbrett mit kleiner Konsole. Der Kunstgriff, den Federball in Kappe und Federkranz zu teilen und an unterschiedlicher Stelle der Astgabel anzubringen, anthropomorphisiert die gesamte Konfiguration: Die Astgabel wird zum menschlichen Körper mit Bein und hochgestreckten Armen, der Federball zum Kopf sowie zum Röckchen jener Tänzerin, die der Titel der Arbeit nennt. Die Transformation führt sogar zu mehr als bloßer Anthropomorphisierung. Die Figur gewinnt eine spezifische Ausdrucksqualität: Wie bei einer wirklichen Tänzerin hat ihre Haltung Grazie und vermittelt einen bestimmten Affekt, der von ihren hochschießenden Armen ausgeht. Dieser Affekt wird von Boehle eigens betont, wenn er Varianten dieser Arbeit, die 1991 und 1994 entstehen, mit dem Titel Lebenszeichen versieht.

Angesichts der Tänzerin werden wir zu Zeugen einer Transformation, die ein bestimmtes Objekt (hier eine Astgabel und ein Federball) zum Bild von etwas anderem (einer Tänzerin) werden lässt. Die Erfahrung, wie etwas plötzlich zum Bild von etwas anderem wird, geht allerdings mit der Erfahrung einher, dass die Dinge materiell dieselben geblieben sind. Boehle geht es ebenso deutlich darum, die Figurine einer Tänzerin zu evozieren, wie darum, jene schlichten Dinge, aus denen sie besteht, präsent zu halten: Der Betrachter soll weiterhin unzweifelhaft eine Astgabel und einen Federball sehen. Die plötzliche Erscheinung als Tänzerin ist nichts, was als inhärentes Potenzial von Astgabeln oder Federbällen bezeichnet werden könnte; doch handelt es sich dabei auch nicht um eine bloße Projektion des Betrachters. Die Transformation einer Astgabel und eines Federballs zu einer Tänzerin verdankt sich vielmehr dem produktiven Zusammenspiel von Objekteigenschaften und Imagination. Indem die beiden Pole der Transformation (Astgabel und Federball vs. lebendige Tänzerin) gleichermaßen wahrnehmbar werden, wird der Umschlag zwischen beidem, der sich eindeutig und doch auf eine letztlich unbegreifliche Weise in unserer Auffassung des Gegenstandes ereignet, zum eigentlichen Inhalt der Arbeit. Damit aktiviert Boehle ein prinzipielles Potenzial von Kunstwerken. Für Adorno etwa zeichnen sich Kunstwerke genau durch einen solchen Doppelstatus als Seiende und Erscheinende aus, was sie Adorno zufolge in den Stand versetzt, das Nicht-Seiende im Sein zu vergegenwärtigen.

Kapitel I
Hilmar Boehle Kapitel II
Hilmar Boehle Kapitel III
Kapitel IV
Kapitel V
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Boehle Poetik Wirklichkeit Kunst Freiraum

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Die Wahrheit ist … / The Truth is …

in: Hilmar Boehle. Skulpturen, Objekte und Performances von 1978 bis 2009, hrsg. von Ulrich Krempel, Kettler, Dortmund, 2015, S. 121-153.

Kapitel 3

Boehles Kunst verschreibt sich diesem künstlerischen Verfahren, mit immer neuen ästhetischen und semantischen Folgen. Insgesamt steht sie im Zeichen einer Poetisierung der Wirklichkeit, die zum ersten Mal in der deutschen Romantik als ein Programm bestimmt wurde, die Kluft zwischen Subjekt und Welt durch ein gesteigertes Gefühl für die tieferen Zusammenhänge der Wirklichkeit zu überbrücken. Die alltäglichen Zusammenhänge, in denen die Dinge feststecken, werden gelockert, um stattdessen neue Zusammenhänge zu stiften, die im Augenblick, wenn sich die Dinge auf neue Weise zusammenschließen, zu ästhetischer Evidenz gebracht werden. Eine solche Poetisierung der Dingwelt schafft jenen „Freiraum“, den Boehle in der Kunst vermutet. Diesen Freiraum zu schaffen ist für ihn ein ebenso ethischer wie therapeutischer Imperativ: Die „heutige Gesellschaft“, so Boehle, brauche „den Künstler nötiger als primitive Kulturen ihren Medizinmann.“

So leichtfüßig Werke wie die Tänzerin daherkommen (der zahlreiche vergleichbare Arbeiten zur Seite gestellt werden könnten, beispielsweise Seestück von 1981, Grüne Träne – Ein Augenblick des Traums vom Glück von 1984, Blüte von 1986 oder Glühwürmchen von 1987): als bloße Form- und Wahrnehmungsexperimente wären sie missverstanden. Für Boehle ist die Frage nach der Form und ihren semantischen Potenzialen unmittelbar verwoben mit denjenigen nach der Erfahrungsfähigkeit des Menschen und nach den Freiheitsgraden in der Gesellschaft.

Selbst eine Arbeit wie Der Sonnenreflex in der Wasserkaraffe von 1988, die lediglich auf das im Titel genannte sinnliche Erlebnis bezogen zu sein scheint, postuliert in jenem Text, den Boehle der Arbeit als integralen Teil beifügt, dass solche Augenblicke Epiphanien sein können: Epiphanien, die der „Degradierung des Lebensraums zum Funktionsraum“ entgegenwirken, indem sie blitzhaft einen tieferen und wesentlicheren Zusammenhang zwischen den Dingen und den Menschen, dem Fluss der Zeit und dem uns umgebenden Raum aufscheinen lassen.

Kapitel I
Kapitel II
Hilmar Boehle Kapitel III
Hilmar Boehle Kapitel IV
Kapitel V
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Boehle Kunst Selbstreflexion Künstlerfigur Kunstwelt

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Die Wahrheit ist … / The Truth is …

in: Hilmar Boehle. Skulpturen, Objekte und Performances von 1978 bis 2009, hrsg. von Ulrich Krempel, Kettler, Dortmund, 2015, S. 121-153.

Kapitel 4

Um die Wende von den späten 1980er zu den 1990er Jahren wandelt sich Boehles Kunst erneut. Zwar hält er an seinem künstlerischen Verfahren fest, alltägliche Dinge in seinen Arbeiten so zu inszenieren, dass sie anschaulich werden für sinnlich-ästhetische Aspekte ihrer selbst, und zugleich bildhaft anschaulich werden für ein Drittes, das sie thematisch werden lassen. Dieses Dritte, auf das die Arbeiten verweisen, betrifft nun aber immer ausdrücklicher Fragestellungen, denen wir bereits in den frühen Streetlife Drawings begegnet sind. Boehle fragt nach dem eigenen künstlerischen Tun, der eigenen Stellung in der Gesellschaft, der Sinnhaftigkeit von Kunst und ihren Möglichkeiten der Kritik. Bereits die Romantiker erkannten, dass das Programm einer Poetisierung der Wirklichkeit dann, wenn sie lediglich als Veränderung der eigenen Sensibilität, nicht aber als kritische Transformation der Wirklichkeit selbst sich vollzieht, in folgenloser ästhetischer Immanenz zu erstarren droht. Dieser ästhetischen Immanenz stemmt sich Boehles Werk immer entschiedener entgegen, bald in herausfordernder, bald in kammermusikalisch-melancholischer Tonlage. Letztere prägt Arbeiten wie Ombelico von 1989, bei der Boehle einen ungebrannten Tonblock mit einer kreisrunden Markierung versieht und in eine mit Zinkblech ausgeschlagene Holzkiste legt. Ästhetisch evoziert sie Beuys’ späte und sehr persönliche Arbeiten, semantisch wird sie durch einen ‚disguised symbolism‘geprägt, in welchem der ungebrannte Ton mit dem Bauchnabel (italienisch: ‚ombelico‘) als Chiffre für den Künstler steht, der als formbare Materie in einer Art Krippe liegt, in die der Betrachter hinabblickt. Ombelico wird zum Symbol für das plastische Potenzial wie zugleich für die Schutzlosigkeit des Künstlers.

In dieselbe Reihe indirekter Selbstporträts gehören die verschiedenen Varianten des Anzugs für einen Künstler von 1990. Die in Vitrinen hängenden Anzüge (die erneut auf Beuys hindeuten) kombinieren eine Kampfsport-Jacke mit Berufskleidungselementen und einer selbstgeschneiderten Schürze, in welcher statt Waffen oder Werkzeugen die Utensilien eines Malers griffbereit stecken. Das künstlerische Tun wird zwischen Berufspraxis und Kampfsport situiert, erscheint gleichermaßen als Angriffs- wie als Verteidigungsmöglichkeit; und selbstbewusst wird darauf verwiesen, dass die Kunst, genauso wie ein Kampfsport, Ausdauer, Selbstbeherrschung und Treffsicherheit voraussetzt.

Die Reflexion auf den eigenen Status überwölbt auch ganze Ausstellungsprojekte, beispielsweise die Sequenz von Räumen, die Boehle 1994 im Düsseldorfer Institut für künstlerische Forschung einrichtete und der er den bezeichnenden Titel Eine Party für Alleinen gab. Dem Selbstporträt ‚in disguise‘ begegnen wir hier erneut, in der Arbeit Kokon, einer nahe einer Ecke hängenden Körpereinwicklung, die Mumie und Larve, Mortifikation und Verheißung bald schlüpfenden Lebens ineinander blendet. Verschiedene Arbeiten dieser Mehrraum-Installation, die insgesamt einen stillen Lebens-, Arbeits- und Empfindungsraum evoziert, verwenden jene matt schimmernden Bleikügelchen, die als unterer Saum zur Straffung von Vorhängen eingesetzt werden, um sie eine je unterschiedliche Sinnbildlichkeit entfalten zu lassen: als Verbarrikadierung der Sicht (Der weiße Vorhang), als Verrinnen der Zeit (Kalendarium), als Rohstoff zur Zukunftsdeutung (Arbeitstisch) oder als auf dem Meeresgrund liegende Spur eines entschwindenden Fisches (Laichplatz).

Dramatisch gesteigert wird die existenzielle Aufladung eines Raums als Außenbild innerer Zustände in Boehles letzter Arbeit von 2009, der er den Titel Alkaldien gibt. Geprägt wird sie durch ein ausgebreitetes Feld von Kronkorken, abgebrochenen Flaschenhälsen und weiteren Glasscherben, zwei Bierkästen sowie drei Benzinkanister, die zusammen mit einer Holzdiele zu einer Sitzbank umfunktioniert sind. In dieser Arbeit, die Stephan von Wiese in seinem ebenfalls hier abgedruckten Text prägnant deutet, verbindet sich das resignierte Fazit, dass die Kontrolle des eigenen Lebens Wunsch bleiben muss, mit dem ätzenden Bild dessen, was vom Fest der Kunst übrig bleibt, wenn die Eröffnungsgäste weitergezogen sind.

Dieser zweite Aspekt von Alkaldien: die kritische Reflexion auf die Sitten und Gebräuche des Kunstbetriebs, stellt die Arbeit in eine Reihe weiterer Werke, in denen Boehle bald humorvoll, bald abgründig die Zwänge thematisiert, denen Künstler im Biotop der Kunst ausgesetzt sind. Zu dieser Reihe gehören, um nur weniges herauszugreifen, Jumping at SMMOA (1989), das den Künstler als Leistungssportler vorzeigt, der eine öffentliche Performance zu bieten hat, oder Value (1994), in welchem Preisschilder wie Spermien auf die golden glänzenden Lettern des titelgebenden Begriffs zustreben. Die umfangreichste Arbeit dieses Werkkomplexes, die in ihrer Gelassenheit ein komplementäres Gegenstück zu Alkaldien bildet, ist die Rauminstallation Von Aachen bis Zürich, die Boehle 1997 für das Sprengel Museum Hannover realisiert. An einer durchlaufenden roten Bilderleiste hängen, zu jeweils einem Streifen zusammengefügt, die Ausstellungsannoncen, die die Zeit wöchentlich publiziert und jeweils alphabetisch nach Orten (von Aachen bis Zürich) aufreiht. Deren serielle Reihung unterbrechen quadratische, monochrom weiße Wechselrahmen als Stellvertreter der annoncierten Kunst. Die über drei Meter langen Streifen werden zu ‚Zips‘, auf denen die klein gedruckten Annoncentexte zu einem an- und abschwellenden Ornament verschwimmen. Das nervöse Agieren des Kunstsystems organisiert sich, sobald man den richtigen Abstand dazu einnimmt, zu einer klaren ästhetischen Gestalt von überraschender Schönheit.

Kapitel I
Kapitel II
Kapitel III
Hilmar Boehle Kapitel IV
Hilmar Boehle Kapitel V
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Boehle Heinrich von Kleist Stendhal Wahlverwandtschaft

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Die Wahrheit ist … / The Truth is …

in: Hilmar Boehle. Skulpturen, Objekte und Performances von 1978 bis 2009, hrsg. von Ulrich Krempel, Kettler, Dortmund, 2015, S. 121-153.

Kapitel 5

In seiner Arbeit Die Wahrheit ist … von 1991 greift Boehle einen der berühmtesten Sätze Heinrich von Kleists auf. In dem ruhelosen deutschen Dramatiker und Erzähler, der an der Aufklärung genauso verzweifelte wie an der Romantik und der im literarischen Leben seiner Zeit nie richtig Fuß fassen konnte, weil er, von den maßgeblichen Eliten zurückgewiesen, zwischen allen Lagern stand, erkennt Boehle einen Wahlverwandten. Ein Panamahut hängt an der Wand, in dessen blaues Band er nicht nur eine zerzauste Vogelfeder steckt, sondern auch einen Papierstreifen. Auf ihm steht, in faksimilierter Handschrift, jener Satz, den Kleist am Tage seines Freitodes am 21. November 1811 an seine Halbschwester Ulrike schrieb: „Die Wahrheit ist, dass mir auf Erden nicht zu helfen war.“

„Die Schönheit ist nur ein Versprechen des Glückes.“ Mit dieser Formel, die ein anderer Schriftsteller jener Zeit, Stendhal, seinem Essay über die Liebe als Fußnote beigibt, ließe sich Boehles Werk wie mit einem Motto überschreiben. An diesem Glücksversprechen, das die Kunst formuliert, hielt er fest, auch bei zunehmendem Gegenwind.

Kapitel I
Kapitel II
Kapitel III
Kapitel IV
Hilmar Boehle Kapitel V
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Die Wahrheit ist … als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 4.624 KB)

Fontanas Schnitte

Fontanas Schnitte als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 190 KB)

Fontanas Schnitte

in: Bild-Riss. Textile Öffnungen im ästhetischen Diskurs, hrsg. von Mateusz Kapustka, Textile Studies, Band 7, Edition Imorde, Emsdetten/Berlin, 2015, S. 25-38.

Inhalt:

Einleitung: Modernistische ‚flatness‘ und ihr Widerruf

Kapitel I: Fontanas Fund

Kapitel II: Der Schnitt als Schwelle

Kapitel III: Die zwei Ordnungen des Schnitts: ikonisch und performativ

Kapitel IV: Der Schnitt als Äußerung – und Fontanas rückseitige Notate

Kapitel V: Transzendenz und Immanenz des Unendlichen

Fontana Transzendenz Immanenz Unendliches Wiederholung

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Fontanas Schnitte

in: Bild-Riss. Textile Öffnungen im ästhetischen Diskurs, hrsg. von Mateusz Kapustka, Textile Studies, Band 7, Edition Imorde, Emsdetten/Berlin, 2015, S. 25-38.

Kapitel 5: Transzendenz und Immanenz des Unendlichen

Insbesondere die rückwärtigen Notate offenbart sich der schmale Grat, auf dem Fontanas Bildpraxis balanciert: Es ist der schmale Grat zwischen einer erhabenen Ästhetik des Nichts und der ernüchternden Tatsache, dass es sich um nichts anderes handelt als um durchlöcherte Leinwände. Wie das ausführliche Zitat, mit dem ich die Betrachtung der Tagli einleitete, verdeutlicht, ist sich Fontana dessen wohl bewusst: Wer in dem Schnitt die Dimension des Unendlichen erkennt, sieht sie – „und sonst bleibt es eben ein Loch und Schluss“. Die Fallhöhe zwischen der Beschwörung des Unendlichen und der bloßen Gegebenheit einer durchschnittenen Leinwand hängt nicht zuletzt mit Fontanas bildgeschichtlicher Stellung als modernistischem, nachmetaphysischem Künstler zusammen. Mittelalterliche oder frühneuzeitliche Inszenierungen von Schnitten und Öffnungen verweisen – wie die Beispiele von Heike Schlie in diesem Sammelband zeigen – auf christologische oder mariologische Ereignisse wie Empfängnis, Geburt oder Passion hin; insgesamt kreisen sie um das physisch-metaphysische Geschehen der Berührung von Irdisch-Materiellem und Göttlich-Immateriellem. Fontanas Schnitte indessen verweisen auf kein Transzendentes, ja noch nicht einmal auf etwas Außerbildliches, sondern lassen die inhärente Ambivalenz des Bildes selbst aufplatzen. Das Unendliche wird zu einer immanenten Größe. Es reformuliert sich als nicht stillzustellendes Unbestimmtes, das uns in der Schnitt-Öffnung begegnet. Denn was sich hier ereignet, ist nicht dingfest zu machen: faktisch nicht, da es ein Nichts ist, das sich öffnet, und systematisch nicht, da es sich begrifflich entzieht.

Fontanas widersprüchliche Verbindungen von Sein und Schein, Zerstörung und Schöpfung, Ende und Anfang, Geste und Form verwirklichen sich im Augenblick des Aktes, der die Leinwand öffnet. In diesem Augenblick berührt sich, was sich wechselseitig ausschließt, im Modus des ‚excluded middle‘. Doch jenseits dieses Augenblicks bestehen diese Gegensätze, deren Vereinigung Fontana sich zum künstlerischen Ziel setzte, weiter – mit der Folge, dass er den Akt des Löcherns und Schlitzens, einer Askese gleich, unausgesetzt wiederholte, insgesamt, wie der Werkkatalog für die Zeit von 1949 bis 1968 registriert, mehrere Tausend Mal.

Einleitung: Modernistische ‚flatness‘ und ihr Widerruf
Kapitel I: Fontanas Fund
Kapitel II: Der Schnitt als Schwelle
Kapitel III: Die zwei Ordnungen des Schnitts: ikonisch und performativ
Kapitel IV: Der Schnitt als Äußerung – und Fontanas rückseitige Notate
Fontana Kapitel V: Transzendenz und Immanenz des Unendlichen
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Fontana Tagli Rückseite Notate Ausdruck

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Fontanas Schnitte

in: Bild-Riss. Textile Öffnungen im ästhetischen Diskurs, hrsg. von Mateusz Kapustka, Textile Studies, Band 7, Edition Imorde, Emsdetten/Berlin, 2015, S. 25-38.

Kapitel 4: Der Schnitt als Äußerung – und Fontanas rückseitige Notate

Sieht man Fontanas Schnitt-Geste unter dem Aspekt subjektiver Expression, wird deutlich, dass der Schnitt nicht nur ikonoklastisch ist, sondern zugleich eine ausdrucksästhetische Deutung der Kunst als Entäußerung ihres Autors unterläuft – oder diese Deutung zu radikalen Schlüssen zwingt. Denn wollten wir im Schnitt den Spiegel des Subjekts, das ihn hervorbrachte, erkennen, erwiese sich das Subjekt als eben jenes ‚Nichts‘, das der Schnitt in der Leinwand erzeugt.

Den Schnitt als subjektiven Ausdruck aufzufassen, gewinnt allerdings an Plausibilität, sobald wir entdecken, dass Fontana die Rückseiten der Tagli mit überraschenden Notaten versah. In ihnen manifestiert sich ein eigentümlich alltägliches Reden, das nicht zu der stummen Geste des Schlitzens passen will und das häufig beschworene Bild des Künstlers als „Zen-Meister“ irritiert. Die Notate – je eines pro Bild – kreisen um das hic et nunc von Tagesbefindlichkeiten, Unternehmungen, Vorlieben und Stimmungen: „Es gefällt mir, ein Tagedieb zu sein“ (67T46), „Mozarts Zauberflöte, welches Wunder!! Schmerzt mich das rechte oder das linke Bein?“ (67T52), „Ich warte auf den Gärtner der Seele“ (67T70), „Nieren mit Petersilie bekommen mir nicht gut“ (67T75), „Freihändig Fahrrad fahren tue ich gerne“ (67T11), „Ich bin müde, ich gehe schlafen“ (64T14), „Arbeiten, arbeiten, warum? Für wen? Zum Teufel mit der Arbeit…“ (67T57). Sie halten das Wetter, bestimmte Ereignisse oder schlicht den Wochentag fest: „Heute ist ein trauriger Tag ohne Sonne“ (64T73), „Russische Raumsonde erreicht Venus“ (66T119), „Teresita hat Autofahren gelernt“ (64T27), „Der Einfluss Chinas auf die sowjetische Politik… Marina Vlady in Rom“ (64T48), „Heute ist Freitag, morgen Samstag“ (64T17). Dann wieder werden Regeln und Weisheiten des Alltags aufgeschrieben: „Wenn es kalt wird, muss man die Heizung einschalten“ (64-65T43), „Wer schläft, fängt keine Fische“ (64-65T34), „Die Einsamkeit des Alters ist schlimmer als der Tod“ (64T119), oder aber Bemerkungen zur Kunst notiert: „Die Pop-Art, wie langweilig“ (64T109), „Wohin kommen wir mit der Kunst?“ (66T99), „Verstehe ich wirklich nichts von Malerei?“ (66T96). Es gibt Liedanfänge: „Mamma mia dammi cento lire che in America voglio andar …“ (64T154) und Fragespiele: „Amerika wurde von Garibaldi entdeckt… Esel!!“ (64-65T1). Daneben finden sich aus jedem Zusammenhang gerissene Reihungen wie „Achtunddreißig, Neununddreißig, Vierzig“ (66T77) oder „Heute, morgen, irgendwann“ (64T12) sowie Wortspiele, z.B. mit dem eigenen Namen: „Fontana, Fontanella, Fontanone, Fontana“ (65T142), und immer wieder eigentümliche Formeln wie „1+1-LLTA3“ (63T29) oder „1+1-ZXY“ (63T35), wobei es sich dabei wohl weniger um Kalkulationen handelt, die entschlüsselt werden könnten, sondern um den Niederschlag derselben Lust am Reden und Kritzeln wie bei den übrigen Notaten. So steht neben der Formel „1+1-7777“ als Kommentar: „Mir gefällt die Ziffer 7“ (64T2) – mit der Folge, dass Fontana sie gleich viermal hintereinanderschreibt.

Was sich hier artikuliert, erscheint als Kehrseite – im wörtlichen wie im übertragenen Sinne – des Schnitt-Aktes. Das rückwärtig Aufgeschriebene erweist sich als Versammlung von mehr oder minder Trivialem, das kaum etwas über das Individuum Fontana und gar nichts über die künstlerischen Absichten der Tagli aussagt. Die Notate scheinen nicht in der referenziellen Funktion zu stehen, einen Inhalt mitzuteilen oder das Bild, auf dessen Rückseite sie geschrieben sind, in einen Sinnzusammenhang einzubetten, sondern vielmehr in der phatischen Funktion, auch dann etwas zu sagen, wenn einem gerade nichts einfällt, als sei das Ziel des Redens das Aufrechterhalten des Redeflusses selbst. Dieser Redefluss trägt aber auch Züge einer Befreiung. Nach dem ‚rite de passage‘ der Durchquerung der Leinwand, angekommen auf der verborgenen Rückseite des Bildes, lässt es sich unbeschwert sprechen, darf sich das Ich ohne Repression in jener Tatsächlichkeit artikulieren, die das Banale, das Spielerische und das Unsinnige selbstverständlich und lustvoll einschließt.

Vor der Gegenfolie der rückwärtigen Notate, in die sich das Ich zerstreut, erscheint der Schnitt in die Leinwand als dessen Negation: als Ausdrucksballung, das nicht dieses oder jenes, sondern alles auf einmal zu ‚sagen‘ versucht, aber dadurch jeden bestimmbaren Inhalt preisgibt und sogar das Medium der Artikulation, den Bildträger, angreift. Was jedoch beides, die heitere Zerstreuung und den stummen Schnitt, verbindet, ist die Unmöglichkeit, ‚es‘ – die Substanz, das Ganze, dasjenige, was die Welt und das Subjekt in Kontakt zueinander bringt – auszudrücken. Psychostrukturell verbinden sie sich in ihrer Eigenart, Intimität und Äußerlichkeit, Fülle und Nichtigkeit zusammenfallen zu lassen.

Einleitung: Modernistische ‚flatness‘ und ihr Widerruf
Kapitel I: Fontanas Fund
Kapitel II: Der Schnitt als Schwelle
Kapitel III: Die zwei Ordnungen des Schnitts: ikonisch und performativ
Fontana Kapitel IV: Der Schnitt als Äußerung – und Fontanas rückseitige Notate
Fontana Kapitel V: Transzendenz und Immanenz des Unendlichen
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Fontanas Schnitte als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 190 KB)