Michael Lüthy Archiv

Der Einsatz der Autonomie als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 3.054 KB)

Der Einsatz der Autonomie. Spieldimensionen in der Kunst der Moderne

in: Faites vos jeux! Kunst und Spiel seit Dada, Katalog Kunstmuseum Liechtenstein, Vaduz; Akademie der Künste, Berlin; Museum für Gegenwartskunst, Siegen, hrsg. von Nike Bätzner, Ostfildern-Ruit 2005, S. 37-46.

3. Das Spiel mit dem Betrachter

Im Laufe des 20. Jahrhunderts dynamisiert sich die Spieldimension der Kunst bis zu dem Punkt, wo das Anstoßen jener unabschließbaren Bewegung des Hin und Her zum produktiven (oder autodestruktiven) Programm und zum eigentlichen Inhalt der Kunst werden kann. Insofern tritt sie nicht nur an die Stelle der Illusion, sondern zugleich an die Stelle der Narration. Das Spielerische erfasst nun alle Aspekte und Bereiche der Kunst – nicht nur das Kunstwerk selbst, sondern auch die Künstler, die in immer neue Rollenspiele eintreten, sowie die Betrachter, die freiwillig oder gezwungenermaßen zu Mitspielern in einem Werkprozess werden, der sich erst mit und in ihnen vollendet. Sie treten in ein Spiel mit den Elementen des Werks, die sie aufeinander beziehen. Zugleich aber spielen sie mit sich selbst, indem sie sich beim Vollzug ihrer Wahrnehmungs- und Verarbeitungsprozesse gewissermaßen zuschauen. Die Illusionserwartung gegenüber der älteren Kunst wird durch eine Art Realismuserwartung abgelöst. Denn die Betrachter kommunizieren nicht mit einer scheinhaften Realität jenseits der ästhetischen Grenze, sondern mit den konkreten materiellen Werkbestandteilen, deren Zusammenwirken und Sinn sie zu ergründen suchen. Die magischen Konnotationen des Illusionsbegriffs werden dabei vom emphatischen Präsenzbegriff der modernen Kunst beerbt.
Bereits vor vierzig Jahren analysierte Umberto Eco jene Werkform, die sich auf eine spielerische Interaktion mit dem Betrachter ausrichtet, und brachte sie auf den Begriff des „offenen Kunstwerks“. In den Aufsätzen, die er unter diesem Titel zusammenfasste, untersuchte er die operativen Strukturen moderner Kunst. Den Begriff der Struktur setzte er demjenigen der Form bewusst entgegen. Denn die Struktur umfasse auch die Beziehung von Werk und Betrachter und sei also bereits die aufgefasste Form. Der Begriff der Offenheit sollte nicht für ein subjekt- und erlebnisorientiertes anything goes stehen, sondern für die programmatische Poetik der modernen Kunst, deren Bedeutungserzeugung sich grundsätzlich anders vollzieht als in der traditionellen Kunst. Angesichts der negativen Konnotationen, welche die Nähe von Kunst und Spiel aufrufen kann, ist es aufschlussreich, dass Eco zwei unterschiedliche Auffassungen der modernen Offenheit der Kunst zurückweist. Es läge nahe, so Eco, die Tendenz zu Mehrdeutigkeit und Unbestimmtheit als Spiegelung einer Krise unserer Zeit zu begreifen; ebenso nahe läge die gegensätzliche Deutung, dass diese Poetiken die positiven Möglichkeiten eines Menschentyps ausdrückten, der offen sei für eine ständige Erneuerung seiner Lebens- und Erkenntnisschemata und produktiv an der Erweiterung seiner Horizonte arbeite. Beide Auffassungen – die ebenso auch dem Spielcharakter eines Kunstwerks entgegengebracht werden könnten – schiebt Eco beiseite. Denn im offenen Kunstwerk liege die Bedeutung gerade nicht im Werk, sondern vielmehr in den kommunikativen Strukturen, die es eröffne. Diese zeigten sich in der spezifischen Art, wie das Kunstwerk die Beziehung zwischen den semantischen, syntaktischen, physischen, emotiven und thematischen Ebenen strukturiere, sowie darin, wie der Betrachter in die Strukturierungstätigkeit einbezogen werde. Offenheit sei das Medium der Bedeutungserzeugung und nicht schon das Ziel – also nicht schon die Bedeutung selbst. Diese Feststellung scheint mir auch für die Spieldimension der modernen Kunst wesentlich zu sein: auch sie ist eine bestimmte Art, das Werk zu strukturieren, und nicht schon dessen Gehalt. Ecos Bemerkung verdeutlicht zugleich, dass es ganz unterschiedliche Verwirklichungen des Spielerischen in der Kunst gibt, deren Eigenarten erst einer genaueren Untersuchung der jeweiligen Werkstruktur zugänglich werden. Der eröffnete Spielraum wird stets anders konturiert und in einer je eigenen Weise zuallererst erzeugt. Erst im Durchspielen der Werkstruktur lässt sich bestimmen, ob das gespielte Spiel eher als Fiktion, (Selbst-)Reflexion, (Selbst-)Kritik oder als jenes karnevalistische Lachen aufzufassen ist, das Michail Bachtin an bestimmten Literaturformen herausarbeitete. Drei Positionen der Ausstellung seien herausgegriffen, um die Spannweite des Möglichen zumindest anzudeuten.
Peter Fischlis und David Weiss‘ Videofilm Der Lauf der Dinge (1987) gehört zur letztgenannten Kategorie einer Kunst, die durch das Umstülpen bestehender Ordnung auf ein befreiendes Lachen zielt. In einer Lagerhalle bastelten die beiden Künstler mit disparaten, jedoch aus dem Alltag vertrauten Gegenständen eine labile Struktur von gut 20 Metern Länge, die, einmal in Bewegung gesetzt, eine Kettenreaktion auslöst, die durch Feuer, Wasser, Schwerkraft und verschiedene chemische Prozesse in Gang gehalten wird. Das Funktionieren dieser Struktur wird insofern ins Absurde geführt, als jener „Lauf der Dinge“ nur deshalb immer weitergeht, weil sich stets neue Kleinkatastrophen ereignen, die wiederum zur nächsten führen. Die Kategorien von richtig und falsch, gut und böse, Funktionalität und Dysfunktionalität werden spielerisch zum Einsturz gebracht. Bei den Betrachtern provoziert die allein sich selbst erhaltende, ansonsten jedoch völlig zwecklose Kettenreaktion eine Gefühlsmischung zwischen Spannung und Erleichterung, die sich mit jener Heiterkeit paart, die der Verkehrung gewohnter Ordnungen entspringt.
Ähnlich strukturiert sind die „Aktionsskulpturen“ Roman Signers, die häufig mit Explosionen, Zusammenstößen und der Flugbahn von Gegenständen durch den Raum arbeiten. Minutiös geplant wie wissenschaftlich-technische Versuchsanordnungen, ereignen sie sich in kurzen dramatischen Augenblicken, die zum paradoxen Resultat führen, jeweils dann zu gelingen, wenn die Versuchsanordnung sich selbst zerstört oder die angestoßene Bewegung abrupt und ohne wirklich brauchbares Ergebnis beendet wird. Wie die ausgestellte Arbeit Gleichzeitig (2004) verdeutlicht, kontrastiert mit der sorgfältigen Planung nicht nur die Unberechenbarkeit des Ablaufs, der durch verschiedene physikalische Kräfte bestimmt wird, sondern vor allem die erheiternde Sinnfreiheit des Resultats. Häufig tritt Signer in den Aktionen selbst auf. Er agiert dann als Arrangeur und Versuchsperson zugleich, d.h. er entwirft das Spiel, um von diesem gespielt zu werden. So entfesseln seine Aktionen die Dialektik von Freiheit und Zwang, Zufall und Kontrolle, spielerischem play und gefährlichem game. Die Pointe, sich freiwillig einem selbstkonstruierten und überdies zweckfreien Zwang auszusetzen, legt den paradoxen Grundzug jeden Spiels frei, das die Unterwerfung unter Regeln und Kausalitäten fordert, ohne dafür Gründe oder Zwecke zu nennen, die auch außerhalb des Spiels Gültigkeit beanspruchen können.
Einem Spielcharakter ganz anderer Art begegnen wir in Roland Stratmanns MonAlisa-Lovedrive (2002/05). Die Installation entwirft ein zeitlich und räumlich mehrschichtiges Fiktionsspiel um Leonardos Mona Lisa, in das der Betrachter auf verschiedene Weise eintritt: zunächst auf der realen Ebene der Installation selbst, die ein ehemals bewohnt erscheinendes, eigentümlich tapeziertes Zimmer bereitstellt; dann auf der textuellen Ebene von Tagebucheintragungen Mona Lisas, die im Raum verstreut sind, sowie dem Bericht über die Entdeckung dieser Aufzeichnungen; und schließlich auf der Ebene einer tatsächlichen Spielanordnung, die aus auf dem Boden verstreuten Puzzleteilen besteht, die zusammengefügt die Umrisszeichnungen von Leonardos Porträts ergeben. Das Spiel erscheint hier in zweierlei Funktion: als spielerische Um- und fiktive Fortschreibung historischer Gegebenheiten, sowie in der unmittelbaren Form, den Betrachter als Mitspieler hineinzuziehen. Beide Funktionen werden dadurch verknüpft, dass es sich jedes Mal um ein „Zusammenlesen“ einzelner Fragmente handelt. Im Prozess dieses „Zusammenlesens“ verwischen sich die Grenzen zwischen der Außenperspektive auf das Kunstwerk und den Figurenperspektiven innerhalb des Kunstwerks, zwischen Betrachterrealität und Figurenfiktionalität. Auf diese Weise setzt MonAlisa-Lovedrive die ästhetische Grenze, die Realität und Fiktion, Werk und Betrachter voneinander scheidet, aufs Spiel.

	1. Einleitung
	2. Das Werk als Spiel
	3. Das Spiel mit dem Betrachter
	4. Der Künstler als Spieler
	5. Resümee
	Der Einsatz der Autonomie als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 3.054 KB)

Der Einsatz der Autonomie als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 3.054 KB)

Der Einsatz der Autonomie. Spieldimensionen in der Kunst der Moderne

in: Faites vos jeux! Kunst und Spiel seit Dada, Katalog Kunstmuseum Liechtenstein, Vaduz; Akademie der Künste, Berlin; Museum für Gegenwartskunst, Siegen, hrsg. von Nike Bätzner, Ostfildern-Ruit 2005, S. 37-46.

2. Das Werk als Spiel

Auch im Spiel der Kunst zeigen sich die beiden unterschiedlichen Bedeutungsebenen, die dem Begriff des Spiels eigen sind. Denn es kann sowohl transitiv verstanden werden, als „spielen mit etwas“, als auch intransitiv, so wie man vom Spiel der Wellen oder des Lichtes spricht. Auch das Kunstwerk spielt mit dem, worauf es sich bezieht – mit der Wirklichkeit, der Wahrheit, seinen eigenen materiellen Bestandteilen, mit dem Betrachter usw. In seiner für die Moderne spezifischen Offenheit und Mehrdeutigkeit inszeniert es jedoch zugleich eine irrlichternde Ungerichtetheit, eine in sich zurücklaufende Bewegung, die gerade darauf angelegt ist, nicht stillgestellt werden zu können. Materialität und Sinn, Offenheit und Geschlossenheit, Mittel und Zweck, Selbstbezug und Fremdbezug (und andere Entgegensetzungen mehr) oszillieren in einem Hin und Her, dessen Pointe darin besteht, in keiner Synthese aufgehoben werden zu können. Der Spielraum der modernen Kunst organisiert sich folglich nicht mehr um die klar bestimmten Pole von Sein und Schein, sondern entwirft ein Feld, in dem sich beständig neue innere und äußere Bezüge knüpfen lassen. Gerade darin entdeckt die Kunst der Moderne ihre irreduzible Eigenart. Indem sie potenziell alles in ihr Spiel hineinzieht, entfaltet sie ihren Sinn als Spiel mit dem Sinn. Die in der Ausstellung versammelten Kunstwerke verdeutlichen allerdings, dass zwischen dieser prinzipiellen Analogie zwischen Kunst und Spiel und der konkreten Bezugnahme auf außerkünstlerisch vorhandene Spiele unterschieden werden muss. Viele der gezeigten Werke konstruieren oder imitieren ein Spiel, oder sie integrieren Spielgerät in ihre Anordnung. Dazu gehören Marcel Broodthaers Würfel und Roland Stratmanns Puzzles, Mike Kelleys Stofftiere und Carsten Höllers Schaukeln. Solche Werke sind folglich doppelt codiert. Sie beziehen sich auf die Welt der Spiele, zugleich aber auf jene prinzipielle Analogie zwischen Spiel und Kunst. In einer selbstreflexiven Potenzierung spielen sie mit dem Spiel.

	1. Einleitung
	2. Das Werk als Spiel
	3. Das Spiel mit dem Betrachter
	4. Der Künstler als Spieler
	5. Resümee
	Der Einsatz der Autonomie als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 3.054 KB)

Der Einsatz der Autonomie als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 3.054 KB)

Der Einsatz der Autonomie. Spieldimensionen in der Kunst der Moderne

in: Faites vos jeux! Kunst und Spiel seit Dada, Katalog Kunstmuseum Liechtenstein, Vaduz; Akademie der Künste, Berlin; Museum für Gegenwartskunst, Siegen, hrsg. von Nike Bätzner, Ostfildern-Ruit 2005, S. 37-46.

„Wenn man den Leuten nur begreiflich machen könnte, dass es mit der Sprache wie mit den mathematischen Formeln sei – Sie machen eine Welt für sich aus – Sie spielen nur mit sich selbst, und eben darum sind sie so ausdrucksvoll – eben darum spiegelt sich in ihnen das seltsame Verhältnisspiel der Dinge.“ (Novalis, Monolog, 1798/99)

1. Einleitung

Bis ins 19. Jahrhundert hinein werden in der Kunst die Bereiche und Funktionen des Spielerischen durch den Begriff der Illusion bestimmt. In-lusio – im Spiel sein oder ins Spiel eintreten – bedeutet, sich für eine bestimmte Zeit dem Fiktionsraum der Kunst zu überlassen, ohne allerdings das Bewusstsein der Fiktionalität zu verlieren. Bei einem zentralperspektivischen Bild oder dem Trompe-l’œil eines barocken Deckengemäldes, das den Blick in den Himmel zu eröffnen scheint, genügt ein Schritt zur Seite, um sie als Täuschung zu erkennen. Das Wechselspiel von Illusionserzeugung und Desillusionierung macht den Reiz dieser Kunstformen aus, die materielles Faktum und immateriellen Effekt gegeneinander ausspielen und den Betrachter in dieses Spiel hineinziehen. Allerdings kennt es lediglich zwei Einsätze, nämlich Sein und Schein des Bildes, womit die Spielmöglichkeiten ebenso klar bestimmt wie beschränkt sind. Der Illusionismus der älteren Kunst hatte seine magische Seite darin, etwas Abwesendes anwesend machen zu können. Damit war er unmittelbar mit der Repräsentationsleistung der Kunst verbunden, welche die Kunst im gesellschaftlichen Gefüge ihrer Zeit verankerte. Das Illusionsspiel war demnach weder ein Spiel mit offenem Ausgang, noch kreiste es selbstzweckhaft in sich.

Im komplexen Autonomisierungsprozess der Kunst in der Moderne löst sich die Kunst nicht nur vom Illusionismus, sondern damit zugleich auch von der Repräsentationsfunktion. Sie entbindet sich von der Aufgabe, einem gesellschaftlichen Auftrag zu gehorchen oder einer Sache zu dienen – beispielsweise der Sache des Staates – und weist zuweilen sogar die Verpflichtung zurück, überhaupt etwas aussagen zu müssen. Daraus erklärt sich die zunehmende Tendenz zur Offenheit und zum Unvollendeten, denn beides unterläuft die Möglichkeit, dem Bild eine bestimmte Aussage abfordern zu können. Dadurch wird das Verhältnis von Kunst und Spiel entschieden komplexer, aber auch problematischer. Im Spielerischen entdeckt die Kunst eine Möglichkeit, sowohl eine neuartige Beziehung zur Wirklichkeit aufzubauen als auch neue kommunikative Bande zu einem Publikum zu knüpfen, das ihr mit zunehmendem Unverständnis gegenübertritt. Überdies findet sie darin einen Modus, über sich selbst zu reflektieren, nachdem die eigene Funktion und Legitimation fraglich geworden sind. Überspitzt formuliert, kompensiert die Kunst als Spiel jenes Ende, das Hegel ihr bescheinigte, als er ihre Repräsentationsfunktion schwinden sah. Je nachdem, welchen Sinn und Wert man dem Spiel überhaupt zumisst, kann diese Kompensation negativ oder positiv gesehen werden. Entweder erscheint sie als Abgleiten der Kunst ins bloß Spielerische, womit diese der bindenden Kraft der alten Kunst verlustig gehe, oder genau umgekehrt als Verwirklichung jenes Vermögens, das den Menschen erst zum Menschen mache und in dem Johan Huizinga den Ursprung der Kultur erkannte.

	1. Einleitung
	2. Das Werk als Spiel
	3. Das Spiel mit dem Betrachter
	4. Der Künstler als Spieler
	5. Resümee
	Der Einsatz der Autonomie als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 3.054 KB)

Etant donnés as a Form of Experience (PDF with illus. and fn. 1.930 KB)

„Etant donnés“ as a Form of Experience

in: Marcel Duchamp and the Forestay Waterfall, hrsg. von Stefan Banz, Zürich 2010, S. 132-145.
Contents:

Introduction

Chapter I: Empty Space, Action, Situation

Chapter II: A Kind of Period Room

Etant donnés as a Form of Experience (PDF with illus. and fn. 1.930 KB)

„Etant donnés“ as a Form of Experience

in: Marcel Duchamp and the Forestay Waterfall, hrsg. von Stefan Banz, Zürich 2010, S. 132-145.

Chapter 2: A kind of Period Room

The thematization of the wall that separates and connects the two spaces of Etant donnés like a hinge leads me to the second section of this essay. Here we are not concerned with the emptiness of the room, which is filled up as a space of action and situation, but with what is materially contained in this space and what it becomes through this. At the same time I am changing perspective. So far I have attempted to contextualize Etant donnés in time, not by situating the work in the chronology of Duchamp’s work-as the summation of the oeuvre, as the continuation of the Large Glass, or the like-but by working out an aspect of its contemporary aesthetic qualities. Now I would instead like to contextualize it in terms of space by discussing Etant donnés in its aesthetic relation to the place for which Duchamp conceived the work: the Philadelphia Museum of Art.

Three of the four walls of that first room, which is my sole topic here, are empty; the fourth wall, however, which was constructed especially for the work, is a carefully executed artifact over its entire surface, consisting of a wooden door and a brick frame, for which Duchamp selected the raw materials in Spain and had them transferred to America, as well as the plaster surface covering the remainder of the wall. The design of this wall, which in its current form decidedly bears the stamp of Duchamp’s stepson, the engineer Paul Matisse, is based on photographs that Duchamp had taken during his summer trips to Spain of similar doors and walls (fig. 7). This combination of using original materials and artificially recreating a space in the context of the museum is precisely the aesthetic logic of the Period Rooms, which the Philadelphia Museum of Art already possessed in great number and was already famous for by the time Duchamp was working on Etant donnés and determined the space for it within the museum. The Period Rooms seek to merge individual elements that may not necessarily belong together in the way shown-pieces of furniture, elements of decor, artworks, etc.-into a complete aesthetic situation, which makes it possible for the viewer to go on a visual trip to another place and another time.

Interestingly, the fact that Duchamp’s installation forms a bridge to the Period Rooms is one of the arguments that had to be made on January 15, 1969 at a decisive meeting of the Executive Committee of the Board of Trustees of the Philadelphia Museum in order to accept the endowment of Duchamp’s posthumous work. As the third speaker, after the president and then the director of the museum, Henry Clifford, one of the Trustees and earlier a Curator of Painting, stressed that „in a Museum so rich in period rooms [Etant donnés] would add one of this century.“ Clifford’s remark is absolutely pertinent; but I suspect that the aesthetic point of Clifford’s statement, that Etant donnés would be another Period Room in the museum, has not yet been sufficiently addressed.

Therefore I would like to draw our attention to another element of that first room of Etant donnés: to the Sisal carpet that fills the entire room, from the threshold at the entrance to this first room, up to the wooden door where one finally stands and looks. When I stood in this room for the first time, I found this Sisal carpet considerably disturbing. Why was it there? In the meantime I have been able to find out from Michael Taylor’s extensive and precise catalog, published in conjunction with the 2009 exhibition on Etant donnés, that it was the last element to be installed, shortly before the work was presented to the public. It cannot be traced back to any decision of Duchamp’s, but was rather installed to hide the electronic sensors that had been built into the flooring, which caused the lights to go on behind the wooden door as soon as someone entered the first room of Etant donnés. In the meantime, however, the Sisal carpet has actually become unnecessary, as I was also able to find out from Taylor’s catalog. For in August 1998, the floor sensors were replaced with motion sensors installed in the ceiling of the room. Nonetheless, the carpet is still there and even gets replaced when it is too worn out. We must therefore now ascribe to this carpet no longer merely a pragmatic function, but an aesthetic one. This aesthetic function, however, is significant. For in fact we also encounter this Sisal carpet at decisive spots in the museum’s Period Rooms. There, they do not only have the pragmatic function of protecting the valuable flooring, but also a further aesthetic function. They mark that indeterminate space, both spatially and temporally, that you find yourself in when you stand in the viewing station from which you look into these Period Rooms which you can not enter. In figure 8 we see Gallery 256, the reconstruction of a room of the so-called Stiegerhof near Villach in Austria, built in the late 16th century. On the left is the viewing station with the Sisal carpet, from where one has the view shown in figure 9. Actually you stand on a section of the floor in the room that you are looking at, but at the same time you are elsewhere, as if there were an invisible wall separating you from what you are seeing. The situation becomes even more peculiar when two rooms that are temporally and spatially different are directly adjoined. In Gallery 262 with Netherlandish paintings from the 17. century, you can enter a viewing station from which you are looking into the adjacent room, originally part of a hunting lodge in Kent, in England, made one century earlier, in 1529 (figs. 10 & 11). When you stand at this viewing station, you are still part of the first room’s time-space, but are already looking into the second room’s time-space, literally standing in a spatial-temporal nowhere.

A further element of the Period Rooms corresponds with this non-place of the viewing stations: the light falling through the windows that lights up the rooms, along with spot lights mounted in the rooms themselves that serve to draw attention to details in the furnishings. The light falling through the windows is not natural light, but artificial light simulating natural light. It falls completely evenly, free of the fluctuations that would be caused by the time of day or weather conditions, shining in through panes that are usually made of frosted glass. The Period Rooms are thus transformed into a constant present, which gives them a peculiar, somewhat surreal atmosphere. In Gallery 268, a salon from a Parisian town house, there is yet another dimension to this (fig. 12). A balcony railing is visible through the high windows. But of course we cannot walk out onto this balcony, nor even open the window, not only for reasons of conservation, but because we would not be able to look out onto the Rue Royale in Paris, where this palace was constructed shortly before the French Revolution, but onto an interior wall of the museum, complete with the neon lights that are the source of the light coming through the frosted glass. The balcony railing appears on this glass like fantasmatic shadows. In Duchamp’s context, one is tempted to speak of this balcony railing as the three-dimensional shadows of that ungraspable four-dimensional spatial time in which this Period Room lives, somewhere between Paris and Philadelphia, between the French Revolution and the present. In the so-called Late Gothic Room, a French late 15th century interior, the viewing station and the windows are directly opposite one another (figs. 13 & 14). For anyone standing here after having seen Marcel Duchamp’s Etant donnés, the impression is overwhelming. The view from the station into these windows is structurally the same as the view through Duchamp’s door, only that here the door is missing, which makes this view over time and spaces all the more inscrutable. In short, the link between the position that one takes standing at the station with its Sisal carpeted floor and the spaces that one looks at from there, is infra-thin. In precisely the way that I have just described them for the Period Rooms, the viewer in Etant donnés stands on the Sisal carpet and looks through the peepholes (fig. 6), at that female figure and that landscape that are bathed in an even, timeless light by an elaborate arrangement of spot lights and neon, which is installed above the strange diorama (fig. 15), hidden from the spectator and visible here only by way of the photographs Duchamp made for his manual of instructions for the dismantling and reassembly of Etant donnés.

In his lecture on the Creative Act, Duchamp speaks of the fact that it is not only the artist that makes the work, but that the spectators, who come into the world later, contribute equally to it. The first room of Etant donnés, which was constructed in Philadelphia without having previously been dismantled in Duchamp’s atelier in New York, is a space in which this programmatic statement becomes constructed reality. For it is as much conceived by Duchamp as it is added to by posterity, at least in its current form. It is marked by an irrevocable différance between Duchamp’s intentions and the actual reality. In his lecture on the Creative Act, Duchamp claims that this difference is precisely the art-coefficient held in the work. It has been my wish to show that the art-coefficient of Etant donnés is closely connected with the hinge function of the wall that simultaneously separates and links the two very different spaces of Etant donnés. I wanted to show that this hinge function of the wall only becomes apparent if we take Etant donnés not as beginning with and beyond the wooden door, but conceive of it as a two-room installation, where the door with its peephole is not the delimitation of the installation, but is located in the middle of it. To end this essay by coming back to its title-Etant donnés as a Form of Experience-my argument sums up to this: Etant donnés is an apparatus which produces for the beholder a very special experience: the experience of the infra-thin.

Translation: Daniel Hendrickson

	Introduction
	Chapter I: Empty Space, Action, Situation
	Chapter II: A Kind of Period Room
	Etant donnés as a Form of Experience (PDF with illus. and fn. 1.930 KB)

Etant donnés as a Form of Experience (PDF with illus. and fn. 1.930 KB)

„Etant donnés“ as a Form of Experience

in: Marcel Duchamp and the Forestay Waterfall, hrsg. von Stefan Banz, Zürich 2010, S. 132-145.

Introduction

In 1954, when Duchamp was supervising the installation of the Arensberg Collection at the Philadelphia Museum of Art, he also inspected and measured the room that he would later use to present his then nascent work Etant donnés: a long, narrow room at the far end of the eastern wing of the museum, where works by Kandinsky and Jawlensky were hung until 1969, when it was cleared for Etant donnés. From this moment on, he not only knew where his installation was destined to appear; he also knew the exact spatial dimensions he had to plan for. He thus also knew that the installation that he was building in his atelier would only take up half of the space available to him in the museum. Actually, he was not able to set up the other half-that means the part not behind, but in front of the wooden door of Etant donnés-in his atelier to test its effect, because the atelier was far too small to accommodate it. Nevertheless, it can not be denied that Duchamp must have been absolutely clear about the fact that Etant donnés would be a two room installation, consisting of a space that the viewer must cross through in order to be able to look into a peephole, and the space that would then be revealed beyond the peephole. Between these two halves of almost identical dimensions, serving as both their separation and their link, there is a wall with a wooden door, brick framing, and plaster-a wall which looks as if it were always there, but was only built for the installation of Etant donnés in 1969.

Surprisingly there is hardly any mention of the front room in the extensive literature on Etant donnés, and up to now, there has been no depiction of this space as a space in its own right; the image reproduced here (fig. 1) has been made only for this essay. In short, it is a blind spot in the reflection on Duchamp’s final work. This is surprising, given the fact that Duchamp planned Etant donnés specifically for this space and could therefore consider all aspects, not only of the work’s production, but also of its reception; and given, on a more general level, that throughout his entire oeuvre Duchamp constantly reflected anew on how the viewer and the work encounter each other in space, concretely staging this aspect, for instance in 1938 at the Exposition Internationale du Surréalisme, where he designed the central ‚grotto‘ of the exhibition, or in 1942 at the exhibition First Papers of Surrealism, where he mounted a network of strings, but also when installing his works in 1954 at the Philadelphia Museum of Art, creating a precise spatial viewing apparatus for the Large Glass, including an especially made door which opend to the eastern terrace of the Philadelphia Museum. My thesis is the following: that we must understand Etant donnés as a two-room installation, that is, that Etant donnés does not begin with the wooden door and the view through the peepholes, but already with entering the empty door frame, which separates the big, bright room where the Large Glass is exhibited from the significantly smaller and darker room that leads to the wooden door (fig. 2). In this paper, I will be speaking only about this first room in the two-room installation of Etant donnés, and I will use it to address certain aspects of the experience of Duchamp’s last great work. In doing so, I will focus on two aspects: first I will thematize the particular emptiness of this space, as well as the specific way that it activates the viewer. In a second step, I will be speaking of Etant donnés as another of those Period Rooms for which the Philadelphia Museum of Art is so famous, asking what insights might be revealed by viewing this work as another Period Room. Here it will not so much be a matter of the emptiness of the room, but of what the room does contain: the plaster wall with the Spanish wooden door and its framing made of Spanish bricks, as well as the Sisal rug covering the entire floor.

	Introduction
	Chapter I: Empty Space, Action, Situation
	Chapter II: A Kind of Period Room
	Etant donnés as a Form of Experience (PDF with illus. and fn. 1.930 KB)

Etant donnés as a Form of Experience (PDF with illus. and fn. 1.930 KB)

„Etant donnés“ as a Form of Experience

in: Marcel Duchamp and the Forestay Waterfall, hrsg. von Stefan Banz, Zürich 2010, S. 132-145.

Chapter 1: Empty Space, Action, Situation

I come to the first aspect by which we can view the anteroom to Etant donnés, that of emptiness. In his later lecture „Where do we go from here,“ given in Philadelphia in 1961, Duchamp complained about the reification and commercialization of art, which had created the need for an ascetic revolution. His own artistic response to this was Etant donnés, which radically resisted the object status of the work, in the first place because it is not a movable art object, but instead a place where the viewer must go, and secondly because the experience of Etant donnés is less the experience of an art object and more the experience of a situation in which the viewer experiences him or herself as someone who productively takes part in the experience to be had here, which creates a connection between the experience of the work and experience of the self. Due to these qualities, and although Duchamp had been planning the work since the late 1940s, Etant donnés can be seen as having a specific currency at the time of its public exhibition in 1969. In 1969 it is a contemporary artwork n a quite particular way. But in what sense?

On the one hand, what Etant donnés shares with the neo-avant-gardes of the 1960s and 1970s is the attempt to break through the boundaries of the particular arts and métiers to get to practices that could incorporate all kinds of materials and all artistic processes. On the other hand, it also shares that trait that Lazlo Glozer expressed with the famous formula ‚exit from the image.‘ With the formula of an ‚exit from the image‘, Glozer grasped a significant trait of those phenomena that marked the era, such as installation art, performance art, or conceptual art. What all of these phenomena had in common was an iconoclastic shift away from the conventional forms of the image, and this iconoclasm was applied to the image as an object of art as well as to the image as a model of representation. What was being sought on a broader front, and in the most various forms, was the an aesthetics of spacial and temporal actuality, the presence of bodies and materials, as well as the situational involvement of the viewer, precisely in order to resist that reification of art that Duchamp had also complained about in his 1961 lecture. In this quest to get beyond the boundaries of the image and into a situation that includes the viewer, the first room of Etant donnés, with its emptiness, is absolutely essential. I would like to clarify this by taking a slight detour to look at two performances-or performance spaces-that were created a few years after the presentation of Etant donnés. As far as I know, they were made totally independent of Duchamps work, but share with Etant donnés the intention of undermining or overrunning the conventional triad of artist, artwork, and viewer.

The first of these performances is Vito Acconci’s Seedbed, which he created in 1972 (fig. 3 & 4). One of Acconci’s goals-in this performance but also more generally-consisted in simultaneously understanding and undermining the position of the artistic field of his time, which he experienced as the playing field of „exaggerated formalist criticism“ and which he was skeptical about much like Duchamp. To this end, his performances thematized three central aspects of the field: the act of artistic production, the act of seeing, and the experiential space of the gallery. For Seedbed, Acconci had an inconspicuous ramp built in the New York Sonnabend Gallery, which caused the floor in the entire back half of the room to rise gradually to a height of 75 cm. Anyone coming in the gallery at first did not see much more than an empty room, in which no distinct object could be identified for viewing. Acconci was lying under the ramp, invisible to the spectators, for a total of nine days during the three-week exhibition.

When the spectators walked onto the ramp, he would begin to communicate with them by means of two loudspeakers set up in the room. He masturbated (or pretended to be doing so) and fantasized while the visitors walked around on the ramp above him. Thus, Acconci was confronting two very different spaces with each other: an empty room in which the viewers walked around, and a space separated from it where he himself was. In contrast to Etant donnés, here the two spaces are not behind one another, but on top of one another. Furthermore, in the space inaccessible to the viewer there was no life-sized female figure, but Acconci himself, and the contact between the two rooms was not optical, as was the case with Duchamp’s peepholes, but acoustic. I am thus not interested in any direct analogy between Seedbed and Etant donnés, but in the structural relationships in the layout and in the processes of experiencing both works. This will be particularly clear when we consider the goals that Acconci was pursuing with Seedbed. For in a quite aggressive way, the performance reverses what Acconci described in an interview as the common and equally aggressive behavior of viewers in relation to artworks. They enter the exhibition space and single-mindedly let loose at the artwork, that is, they treat the artwork as if it were a target. In his own words, Acconci says:

„It seems like in any kind of art situation, viewer enters exhibition space, viewer heads towards artwork, so viewer is aiming towards artwork. Viewer is treating artwork as a kind of target, so it seems to me this is a kind of general condition of all art viewing, art experience.“

Seedbed is an answer to this instrumental way of seeing, since Acconci leaves the viewer looking at emptiness. The work was not an object on the wall or a sculpture in the room, but the situation as a whole-a situation in which the gallery visitor was simultaneously both inside and outside, part of the work and at the same time excluded from it. He or she could no longer approach the work frontally: the work was everywhere and nowhere. The slanted surface where the gallery visitor walked around becomes a symbol of the destabilized relations between the viewer, the artist, and the work, and at the same time the relations are slipping into the realm of the sexual.

The second performance that I would like to draw on is Bruce Nauman’s Body Pressure from 1974 (fig. 5). In the Konrad Fischer Gallery in Düsseldorf, Nauman had an artificial wall built into the room and hung a notice next to it. The text directed the visitors to press their own bodies against this wall as hard as they could. Furthermore the text directed the viewers to imagine that they were themselves pressing back from the other side of the wall, that is, that they were not pressing against the wall, but against themselves. The final sentence in the directions, which revolves around this gradual, imaginary replacement of the wall by the double of one’s own body, states that „This may become a very erotic exercise.“ In the case of Nauman’s Body Pressure, the artist himself is not present like in Acconci’s Seedbed, but is instead using the printed notice to direct the visitor to carry out a specific activity. But here as well, the work is no isolated object on the wall or in the room, but a situation. The negation of the conventional work structure on the part of Acconci and Nauman is accompanied by the production of a spatial apparatus in which the visitor becomes activated as the co-producer of the work. One of the things this means is that the positions of subject and object overlap. The visitors are not only the subjects of an aesthetic experience that they are having in relation to the artwork. They simultaneously experience themselves as the objects of the artistic situation, which directs their movements and which forms their perceptions of other and self. While Acconci says that the viewers normally aim at the artwork like a target, in Acconci’s Seedbed and Nauman’s Body Pressure the situation is reversed and the artwork becomes something that aims at the viewer.

These dynamics and reversals are also provoked by Etant donnés. In this case, the deconstruction of the conventional forms of viewing artworks does not begin with what we see beyond the wooden door. It is already happening when we enter the first, front room. Upon entering, we initially see nothing more than a disturbingly empty and underlit room, illuminated only by the light coming in from the open door frame. Some viewers simply turn around and walk out after taking a short look around in this empty room, thinking there’s nothing more to see. But even those who notice the door, its brick frames and the plastered wall and move toward it to examine it more closely do not encounter any artwork in the conventional sense, which would call on us to contemplate it like a picture or sculpture. Until the viewer figures out what is here to see-that is until he discovers the peepholes-he walks around searching for it like on Acconci’s ramp, and when he has discovered the peepholes, he has to press up against the wooden door like in Naumann’s Body Pressure (fig. 6). But neither walking around nor pressing against a door are typical activities when dealing with art. Afterwards-as soon as one has looked through the holes in the wooden door-the experience of the first room of Etant donnés is altered once again. For at this moment it becomes clear that when we were walking around in this first room, we have been both in the artwork and outside of it, being already part of it and at the same time not yet knowing it.

I would like to end this comparison between Duchamp, Acconci and Nauman by mentioning two more structural parallels. The first parallel is that all three works tend to individualize the viewer and produce a one-to-one relationship between the work and the viewer-in Acconci’s case through the dialogue with the visitor, in Nauman’s through the directions for a bodily encounter with the self, and finally in Duchamp due to the impossibility of two persons looking through the peephole at the same time. All three works thus prevent the art becoming the kind of mass spectacle that Duchamp saw coming and explicitly condemned. The second structural parallel is the following. As soon as one is looking through the peephole and is discovering the interior of Etant donnés, one becomes, as the viewer, an exterior element, who can be observed by other visitors. As awkward as it may be to be observed while walking around on Acconci’s ramp, being the target of his fantasies, or to be observed pressing against the wall that Nauman had built, trying to have the erotic experience promised by him, it is equally awkward to turn around after looking through Etant donnés‘s peepholes only to discover that one has been the object of view for other museum visitors.

What binds Etant donnés with other contemporary aesthetic projects is thus its concern with an apparatus of viewing, which has striking parallels to the neo-avant-garde critique of the modernist understanding of art that defines art as an object that is perceived by a unbiased viewer, who unlocks its meaning and value with the appropriate knowledge. And it is this modernist and aestheticist understanding of art that has the tendency to turn artworks into fetishes not only of the contemplative gaze of the beholder, but also into fetishes of the art market. Instead Acconci and Nauman, and in a different way also Duchamp, follow another idea, which I called an aesthetic of spatial and temporal actuality, the presence of bodies and materials as well as the situational involvement of the viewer. Not only Acconci and Nauman, but also Etant donnés links seeing to the completion of an action, understood as a bodily activity carried out over a certain period of time, which in Etant donnés includes having to press one’s body on a wooden door. At the same time, it links seeing with a situation, understood as a place at which this special action takes place.

This expansion of seeing into action and situation opens up the experience of art along a fault line that in a certain sense coincides with the wall set up in the room, which separates Etant donnés into two distinct spaces and at the same time links these spaces like a hinge. This hinge separates and links not only the two distinct spaces of Etant donnés, it simultaneously separates and links qualities that are commonly understood as oppositional: inside and outside, here and beyond, presentness and timelessness, materiality and immateriality, etc. Duchamp gave this hinge a name: he called it an infra-thin.

	Introduction
	Chapter I: Empty Space, Action, Situation
	Chapter II: A Kind of Period Room
	Etant donnés as a Form of Experience (PDF with illus. and fn. 1.930 KB)

Universalität und Geschichtlichkeit des Zeichnens als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 172 KB)

Universalität und Geschichtlichkeit des Zeichnens – am Beispiel von Egon Schieles Weiblichem Akt mit angezogenem linkem Knie

in: Linea. Vom Umriss zur Aktion. Die Kunst der Linie zwischen Antike und Gegenwart, Ausstellungskatalog Kunsthaus Zug, Ostfildern 2010, S. 154-165.
Inhalt:

Kapitel I: Ursprünglichkeit(en) der Zeichnung

Kapitel II: Disegno

Kapitel III: Autonomie

Kapitel IV: Schieles „Weiblicher Akt mit angezogenem linkem Knie“

Kapitel V: Modernität und Tradition in der Zeichenkunst um 1900

Universalität und Geschichtlichkeit des Zeichnens als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 172 KB)

Universalität und Geschichtlichkeit des Zeichnens – am Beispiel von Egon Schieles Weiblichem Akt mit angezogenem linkem Knie

in: Linea. Vom Umriss zur Aktion. Die Kunst der Linie zwischen Antike und Gegenwart, Ausstellungskatalog Kunsthaus Zug, Ostfildern 2010, S. 154-165.

Kapitel V: Modernität und Tradition in der Zeichenkunst um 1900

Das lange, bis in den Ersten Weltkrieg hineinragende 19. Jahrhundert ist eine Umbruchphase der Kunst, in der das allmähliches Auslaufen der Tradition und die Fundierung eines Neuen sich überlagern. Das gilt auch für Schieles Zeichnung, die einen übergänglichen Charakter besitzt. Die Zeichenmedien Papier und Kohle, das Thema des weiblichen Akts und das zwar bildhafte, aber gleichwohl intime Format fügt sich einer weit zurückreichenden Bildgeschichte ein. Die Modernität des Blatts wiederum liegt in der beschriebenen Transformation der Zeichenpraxis, die die Medialität der Zeichnung ebenso betrifft wie die Auffassung des Sujets, an dessen Behandlung auffällt, dass die Schönheit der Linie wie auch des dargestellten Körpers, die in der traditionellen Aktzeichnung wechselseitig auseinander hervorgehen sollten, bei Schiele einem innere und äußere Kräfte „seismografisch“ registrierenden Duktus weicht, dessen Anspruch auf „Unmittelbarkeit“ keine schönheitliche Idealisierung duldet. Vor allem aber liegt die Modernität von Schieles Frauenakt in der Auffassung des Zeichengrunds als Feld, das von immanenten Kräften bestimmt wird, noch bevor die erste Markierung erfolgt ist, sowie in der Aufwertung der Linie zu einer „autonomen“ Sinnstifterin, noch bevor sie in eine denotative Funktion getreten ist. Beides wird, um nur einen der Fluchtpunkte der weiteren Entwicklung anzudeuten, in Wassily Kandinskys 1926 erschienener Schrift zu Punkt und Linie zu Fläche in einer Systematik erörtert werden, die allerdings von der in der Zwischenzeit erfolgten Exploration ungegenständlichen Darstellens profitieren wird. Indem Schieles Zeichnung zwischen Traditionalität und Modernität schwankt, hängt die Art und Weise, wie sie uns erscheint, von der Perspektive ab, unter der wir sie betrachten: Je nach Perspektive hat sich dann in Schieles Zeichenpraxis, im Vergleich zu früheren Zeugnissen der Zeichenkunst, entweder nichts oder aber alles geändert.

	Kapitel I: Ursprünglichkeit(en) der Zeichnung
	Kapitel II: Disegno
	Kapitel III: Autonomie
	Kapitel IV: Schieles „Weiblicher Akt mit angezogenem linkem Knie“
	Kapitel V: Modernität und Tradition in der Zeichenkunst um 1900
	Universalität und Geschichtlichkeit des Zeichnens als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 172 KB)

Universalität und Geschichtlichkeit des Zeichnens als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 172 KB)

Universalität und Geschichtlichkeit des Zeichnens – am Beispiel von Egon Schieles Weiblichem Akt mit angezogenem linkem Knie

in: Linea. Vom Umriss zur Aktion. Die Kunst der Linie zwischen Antike und Gegenwart, Ausstellungskatalog Kunsthaus Zug, Ostfildern 2010, S. 154-165.

Kapitel IV: Schieles „Weiblicher Akt mit angezogenem linkem Knie“

Wie sich das „andere“ Denken des „Ursprünglichen“ der Zeichnung im 19. und frühen 20. Jahrhundert konkret darstellt, sei im Folgenden anhand eines einzigen Ausstellungsexponats aufgezeigt – allerdings durchaus mit der Ambition, dass die Ergebnisse der nachfolgenden Betrachtung mutatis mutandis auch für andere der hier gezeigten Werke dieser Epoche gelten können, etwa für diejenigen Auguste Rodins, Gustav Klimts oder Henri Matisses, mit Einschränkungen auch für diejenigen von Paul Cézanne und Edgar Degas.

Egon Schieles Weiblicher Akt mit angezogenem linken Knie, im zweiten Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts nicht als Vorstudie, sondern als eigenständiges Werk entstanden, stellt alle drei Koordinaten, die Alberti für das Zeichnen eines Körpers bestimmt hatte, in Frage. Der Umriss der Figur wird bewusst unvollständig gelassen, bricht beispielsweise beim rechten Bein auf Kniehöhe ab, ohne dass der Blattrand diese Stelle des Abbrechens erzwungen hätte. Die Komposition der Darstellung bleibt nicht nur deshalb fragmentarisch, weil sie ein für die Haltung der Frau so wichtiges Körperglied wie den rechten Arm, auf den sie sich abstützt, nicht zeigt, sondern auch, weil noch nicht einmal angedeutet wird, wo sich die Frau befindet. Und schließlich verzichtet Schiele auf die Angabe eines Lichteinfalls und damit auf jegliche plastische Modellierung der Figur. Zielte das „disegno“ auf eine virtuelle Raumeröffnung jenseits der Blattoberfläche, ereignet sich hier das genaue Gegenteil einer vollständigen Aufzehrung des Raums und des Körpervolumens der Frau. Insofern besticht Schieles Zeichnung genauso durch das Weggelassene wie durch das Gezeigte. Indem der Körper lediglich mit einem Mindestmaß an vergleichsweise dicken Kohlestrichen konturiert wird, pulsiert er, wenn wir den Linien folgen, zwischen Entstehen und Vergehen, da sein Volumen nie wirklich greifbar wird, aber auch weil sich die Linien immer wieder vom Gegenstand emanzipieren – besonders eindrücklich dort, wo der Kohlestift dem Rücken der Frau folgt und dennoch, in überraschenden Wendungen, eigene Wege zu gehen scheint. Die grundsätzliche, jede Linie kennzeichnende Spannung zwischen materiellem Zeichen und bezeichnetem Gegenstand wird von Schiele entschieden verstärkt, mit der Folge, dass die beiden Aspekte, unter denen die Kohlestriche gesehen werden können, nämlich als autonomer Linienverlauf oder aber als Konturierung von Körperpartien, so deutlich voneinander wegzustreben beginnen, dass das Umschlagen der Aspekte ineinander zum Wahrnehmungsereignis wird. Das aber setzt eine in der Vormoderne undenkbare „Befreiung“ der Linie zum eigenständigen Gegenstand ästhetischer Erfahrung voraus.

Vergleichbares gilt auch für die zweite Grundkomponente der Zeichnung, die Blattfläche. Zwar bleibt die Körperanatomie der Frau ebenso irritierend offen wie die Einbettung der Figur in eine konkrete Situation. Indessen wird beides erfolgreich ausgeglichen durch die Verankerung der Figur innerhalb des Zeichenblatts. Der Frauenkörper ist hauptsächlich an der von links oben nach rechts unten abfallenden Bilddiagonalen orientiert, wobei die Abwärtsdynamik der Diagonalen und Aufwärtsbewegung des sich aufstützenden Körpers eine gegenläufige Spannung erzeugen. An der zweiten Bilddiagonalen wiederum orientieren sich der Unterarm, der das linke Bein umfasst, und der Verlauf des rechten Beins. Von ebenfalls bildprägender Bedeutung ist der linke Bildrand; so hat es beinahe den Anschein, als lehne die Frau ihren Kopf daran an. Insgesamt hat sie sich, so könnte man es überspitzt formulieren, weniger auf einem Bett oder ähnlichem eingerichtet als vielmehr im Geviert dieses Blatts. Damit aber gewinnt der Zeichengrund eine überraschende Konkretion: Das Blatt selbst, und nicht ein virtueller Raum jenseits davon, ist der Ort, den die Figur „bewohnt“. Der Zeichengrund verwandelt sich von einem neutralen Medium, das dem Erscheinen imaginärer Räume und Körper dient, zu einem Feld, das gerade nicht durch Neutralität gekennzeichnet ist, sondern bereits vor der ersten zeichnerischen Markierung eine interne Struktur aufweist, beispielsweise eben die das Blatt durchquerenden Diagonalen oder die unterschiedliche ästhetische Wertigkeit des linken und des rechten Bildrands. Schiele setzt diese immanenten Kräfte des Blattfelds dem Dargestellten gegenüber als ein ästhetisches Gegengewicht ein. Figur und Feld treten in ein intensives Wechselspiel ein. Schieles zeichnende Hand reagiert somit auf zwei ganz unterschiedliche Realitäten, die sein Zeichenduktus zugleich miteinander verbindet: diejenige der phänomenalen Erscheinungsweise des Modells, das ihm vor Augen steht, einerseits, und diejenige der proportionalen Eigenheiten des Blattfelds, über das er die Kohle führt, andererseits. Die Maßverhältnisse, die Schiele in seiner Zeichnung realisiert, beziehen sich nicht wie im „disegno“-Konzept auf die Relation zwischen dem anatomischen Maß der Figur und dem geometrischen Maß des illusionierten Raums. Schieles Weiblicher Akt zielt vielmehr auf eine Relation ganz anderer Art, nämlich diejenige zwischen der zweidimensionalen Flächenordnung, die von den Binnenkräften des Bildfelds geprägt wird, und der dreidimensionalen Ordnung des Körpers, so wie sie sich dem betrachtenden Blick des Zeichners darbot. Da das Liniengefüge der Zeichnung an jeder Stelle beiden Ordnungen zugleich angehört, springen Flächenordnung und Körperordnung beständig ineinander um. Indem die „Schärfe“ der Kohlestriche umgekehrt proportional zur „Unschärfe“ der Körperanatomie und der dargestellten Situation steht, beruhigt sich dieses beständige Umspringen nie in einer Figur, die sich von der anschaulichen Gegebenheitsweise der Zeichnung lösen und „für sich stehen“ könnte. Beinahe überflüssig zu sagen, dass jenes Beschneiden eines Blatts eng an der Kontur einer Figur entlang, das wir bei Zeichnungen der älteren Kunst so häufig antreffen, hier unmittelbar zur Zerstörung der Zeichnung als ganzer führen würde.

Schieles Zeichnung ist das Resultat einer individuellen „Handschrift“ als einer bestimmten Art, einen Kohlestift über eine Fläche zu führen, und zugleich das Äquivalent eines Blicks, der das phänomenal Gegebene in einer bestimmten Weise auffasst. Mit Letzterem ist eine weitere und entscheidende Dimension des Autonomisierungsprozesses der Kunst in der Moderne angesprochen – über die schon genannten Aspekte hinaus, die Kunst von gesellschaftlichen Funktionen zu befreien sowie die Sinnproduktion der Kunst immer wieder in die anschauliche Gegebenheit des jeweiligen Werks zurücklaufen zu lassen. Denn Schieles Zeichnung demonstriert, dass hier nicht nur das Darstellen, sondern auch das Sehen aus seiner Dienstbarkeit für andere Zwecke herausgelöst wird, um stattdessen zu einer immer neu ansetzenden, nie zu positivierbaren Ergebnissen sich verfestigenden „Phänomenologie“ der Erscheinungswelt zu werden. Tatsächlich entwickelte sich in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts die Idee eines „reinen Sehens“ als dem Ausgangspunkt und dem Ziel der Kunst – eines Sehens, das solches auch vom Betrachter gefordert wurde, sofern dieser den Sinn des jeweiligen Kunstwerks nicht verfehlen wollte. So wird Schieles Frauenakt zur Vorführung eines Zeichnens, das sich die Regeln des Darstellens selbst setzt, wie zugleich zur Vorführung eines Sehens, das sich der Offenheit seines Vollzugs überlässt. Die stets unabgeschlossene Genese des gesehenen Körpers als auch der zeichnerischen Form werden zum eigentlichen „Inhalt“ von Schieles Blatt. Oder genauer und im Sinne von Valérys hier als Motto vorangestellter Beobachtung formuliert: Der „Inhalt“ der Zeichnung ist die wechselseitige Abhängigkeit zwischen Zeichnen und Sehen, da man den Gegenstand so, wie man ihn beim Zeichnen sieht, zuvor nie gesehen hat. Die herausragende Qualität von Schieles Zeichnung, nicht nur in künstlerischer Hinsicht, sondern auch als Exempel einer Epoche, liegt also darin, die beiden zentralen Postulate einer „autonomisierten“ Kunst, das „reine Sehen“ des Gegenstandes und die selbstbezügliche zeichnerische Form, so perfekt auszubalancieren, dass weder der Aspekt des Sehens noch der Aspekt der Form den Vorrang über das jeweils andere gewinnt. Denn Schiele, dessen Zeichenkunst darauf basiert, die Zeichnung und den Körper lediglich aus Konturlinien hervorgehen zu lassen, legt diese Linien so an, dass sie zugleich die Spur seiner Hand sind, die die Kohle über das Blatt führt, und die Spur seines Blicks, der sein Gegenüber Partie für Partie abtastet.

In der unauflöslichen Interdependenz von Seh- und Zeichenakt, wie sie in Schieles Zeichnung erfahrbar wird, liegt die wohl entscheidende Differenz zur Idee des „disegno“. Diesem zufolge lag das „Ursprüngliche“ der Zeichnung in der Imagination – als jenem ersten „concetto“, den ein Künstler von einem Gegenstand oder Thema gewann und der nun möglichst umstandslos zeichnerisch festzuhalten war. Daraus leitete sich nicht nur die zeitliche Vorgängigkeit, sondern auch die ontologische Höherwertigkeit des „disegno interno“ (der Vorstellungskraft) gegenüber dem „disegno esterno“ (der konkreten Zeichnung) ab. Im Unterschied dazu können in Schieles Zeichnung Imagination und Realisierung, Auge und Hand, Idee und Materie weder in eine zeitlich eindeutige Abfolge noch in eine stabile hierarchische Ordnung gebracht werden, sondern erweisen sich vielmehr als gleichursprünglich.

Das allerdings führt zu einer fundamentalen Fragilität der Zeichnung, einer paradoxen Verbindung von Sein und Nichtsein. Denn die Linie, ebenso wie der Blattgrund, treten nur dann in ihrer Materialität heraus, wenn der darstellende Charakter der Zeichnung schwindet, und der Frauenkörper gewinnt nur dann eine beinahe greifbare Plastizität, wenn das Blatt und die Striche sich zu Medien seines Erscheinens immaterialisieren. Die Vorstellung eines gerichteten Prozesses, der vom Immateriellen zu einer Materialisierung führt, die den Ursprungsfunken in sich aufbewahrt, weicht einem Pulsieren zwischen Materialisierung und Immaterialisierung, wobei das eine immer nur gegen das andere zu haben ist.

	Kapitel I: Ursprünglichkeit(en) der Zeichnung
	Kapitel II: Disegno
	Kapitel III: Autonomie
	Kapitel IV: Schieles „Weiblicher Akt mit angezogenem linkem Knie“
	Kapitel V: Modernität und Tradition in der Zeichenkunst um 1900
	Universalität und Geschichtlichkeit des Zeichnens als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 172 KB)