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Probability. On Rhetoric in Art

in: Daidalos 64, June 1997 (Special Issue „Rhetoric“), p. 80-89.

Chapter IV

But what does ‚consistency‘ or ‚inner coherence‘ mean for a work of art? Cézanne’s painting Montagne Ste.-Victoire consists of individual, ambiguous flecks of color. On the one hand, they vaguely suggest recognizable objects (mountain, sky, trees); on the other, they are that which was referred to above as ‚functions of the whole.‘ They are daubs of color that enter into an exchange with the other daubs of color in the picture and thus constitute a ‚texture‘ of composition and color. This ‚texture‘ is not defined objectively (as the real spatial relation of tree, houses, and mountain), but is subject to a purely painterly logic. Cézanne carefully balances the two functions of the color flecks. Their recognizability is reduced to such a degree that their concrete ‚meaning‘ often remains obscured, and through this they gain the autonomy that allows them to produce the painterly ‚texture.‘ Only in the interplay between the two functions of the flecks-the depicting and the pictorial-structural function-does something finally emerge that is recognizable as a ‚landscape.‘ Cézanne’s picture is thus ‚consistent,‘ not by reason of its status as record (a faithful rendering of a real, existing landscape) but rather in the mode of its construction in the complex interplay of individual elements. Before a picture can show something, in this case a landscape, it must first ’show‘ itself. It is this process, in which the individual parts converge into an ‚image,‘ that allows us to speak of ‚consistency‘ and ‚inner lack of contradiction.‘ The same can be seen in other landscape representations. Paul Klee’s watercolors use similar structural means to those of Cézanne. Yet by juxtaposing more abstract and more objective elements (ship or plants), not only the individual elements but the picture as a whole begins to oscillate between abstraction and objectivity. Moreover, the exposed white of the paper plays a central role, flooding the picture with light and indeed allowing light to become the actual medium of expression. In Claude Lorrain’s Arcadian scene, on the other hand, the determining factor is balance and, among other things, the proportioning of the individual pictorial weights (e.g. tree or castle hill) on the basis of the golden section. Equally important for the pictorial order is the gentle backlight that carefully articulates the sequence of spaces through the silhouetting of tree, hill, etc. The whole is thus characterized by expansive surveyability which lends Lorrain’s images of nature an ideally constructed appearance. Proceeding once more in the opposite historical direction, we see in Jackson Pollock’s Lavender Mist an energetically charged field generated by layer upon layer of color traces, which Pollock, in a violent act of painting, sprayed onto a canvas lying on the ground before him. The depths and limits of this „lavender mist“ are unfathomable. We find ourselves confronted with a static restlessness, in which we lose ourselves but which nonetheless bears us up in the evenness of its density. These four different pictures are all images of nature. But when we describe their ‚consistency‘ as a process in which the bare juxtaposition of colors and forms becomes a whole, we gain a more precise notion of the character of their mimetic qualities. What is decisive is not the illustrative relation as such, but the analogy of ‚appearance.‘ To the extent that these pictures by Lorrain, Cézanne, Klee, or Pollock construct themselves as pictorial complexes, they present an ‚image‘ of how the space-time structure of nature is to be understood and experienced. If art succedes in being ‚probable,‘ then it can provide orientation for the interpretation of reality. For this reason, art is also a perpetual school of seeing, in both a literal and figurative sense. It reveals an intersubjective meaning which in rhetoric was described as the sensus communis, as ‚common sense.‘

	Chapter I
	Chapter II
	Chapter III
	Chapter IV
	Chapter V
	Chapter VI
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Probability. On Rhetoric in Art

in: Daidalos 64, June 1997 (Special Issue „Rhetoric“), p. 80-89.

Chapter III

In light of these points, it seems to me that the most promising way to define the relationship between art and rhetoric is to adopt a minimalistic approach, in contrast to the maximalistic conception of rhetoric. The insights also come into focus more clearly when we hold to the old idea of rhetoric. whose thematic delimitation contrasts advantageously with the frayed modern conception of rhetoric. As a specific theory of expression and effect, traditional rhetoric formulates insights that have not lost their validity and which can also be helpful in understanding art. To be sure, the theory of the rhetorical figure’s or the different levels of style is of less interest, unless, as already mentioned, one is investigating an area such as the use of allegory in the Baroque. For art in general, the usefulness of rhetoric is limited to searching through its arsenal for those considerations and concepts that can help explain the specific expressive quality of art.

From its earliest beginnings, one of the insights of rhetoric has been that it has to do, not with truth itself, but only with probability. The latter, together with clarity and brevity, constitute the three virtues of oratory. Only those who adhere to these virtues will persuade. Thus for rhetoric, probability is by no means a weakness, exclusively deficient with respect to the truth, but also contains a moral, consensus-oriented dimension. The probable is at the same time the reasonable and the appropriate, which can be approved in good conscience. This central rhetorical concept provides a bridge to the realm of art. „For this reason, aesthetic truth in its essential meaning is probability,“ wrote A. G. Baumgarten in his Aesthetica of 1750, the first ever work of philosophical aesthetics. Baumgarten analogizes the rhetorical and aesthetic-artistic power of persuasion in the concept of probability as credibility. Ancient rhetoric distinguished between truth and probability as follows: probability is not attained through the complete rendering of all that exists; that would be the positivistic ideal of truth. Rather, it is achieved by a condensing and accentuating configuration that also incorporates the other two virtues, brevity and clarity. A speech is credible when its elements are obligated not only to the representation of facts, but at the same time constitute functions of the speech as a whole. In his Institutionis oratoriae (VII, Preface), Quintilian illustrates this principle using the metaphor of sculpture. The elements of a speech, he says, must be arranged like the members of a body in such a way that they result in a well-proportioned statue. Baumgarten adopts this idea in his „aesthetics“ and generalizes it into a definition of art as inner truth without internal contradiction. Thus the reason it appears as true is less because it depicts the world the way it is, but because its inner organization is consistent with itself. The work of art persuades through the form of its fabrication, through the coherence of its structure. Formulated openly in this way, the old rhetorical concern for probability has validity for modern, indeed even for abstract works, though their ‚consistency‘ can no longer be conceived in terms of Quintilian’s metaphor of the well-proportioned human figure.

	Chapter I
	Chapter II
	Chapter III
	Chapter IV
	Chapter V
	Chapter VI
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in: Daidalos 64, June 1997 (Special Issue „Rhetoric“), p. 80-89.

Chapter II

But it remains uncertain whether this expanded notion of rhetoric can in fact contribute to a better understanding of art. What is to be gained by pointing out that all speech, whether in everyday communication or scholarly discourse, is rhetorical? Applied to the visual realm, this would correspond to the observation that all images are aesthetic, whether intended as ambitious works of art or random snapshots. In the end, these observations tend toward the tautological assertion that language can never directly reproduce reality, but always remains simply language, subject to its own laws. The insistence on this point is a part of the ‚enlightened,‘ anti-ideological intention behind this concept of rhetoric, which, as such, may be justified. But the symptomatic leveling of all genre distinctions that accompanies this conception is still insufficient. Thus the persistent question remains as to whether differences do exist in the rhetorical structure of different forms of language. Similarly, within the visual realm, it should be possible to differentiate between art and press photos, vacation snapshots, advertising, etc.

Furthermore, applying the concept of rhetoric to art also introduces the fundamental problem that art is not linguistically structured. To designate art as ’speech‘ is itself a metaphor, and thus a rhetorical act. Language operates with arbitrary signs. Essentially, there is no reason why we couldn’t use the word ‚table‘ to designate what we think of as a tree. Yet on the basis of linguistic convention, the sign ‚table‘ is unequivocallv associated with the object ‚table.‘ On the other hand. color and form, as the signifying elements of art, function in a fundamentally different way. First, they are not arbitrary, but analogous, e.g. yellow for the sun, or a vertical for a house wall. Second, they are not unambiguously associated with one particular thing. Yellow can stand for anything that is yellow, e.g. the sun, wheat fields, narcissus, etc. Likewise, a vertical can also represent a spinal column or a post. It is from this openness of the pictorial elements that art derives its peculiar ability to articulate, including the ability to use even abstract images to ‚mean‘ something. The mere placing of a blue strip over a green one can suggest ‚landscape,‘ though neither of these elements possess unambiguous referents. The relationship of a pictorial element to its ’signified‘ is thus regulated not by convention, but in the broadest sense by similarity. But if art is not based on the ordering of signs, then rhetoric, which always operates semiotically (as well) and is therefore constructed upon the foundation of signs, is in fact hardly applicable to art.

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	Chapter II
	Chapter III
	Chapter IV
	Chapter V
	Chapter VI
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Probability. On Rhetoric in Art

in: Daidalos 64, June 1997 (Special Issue „Rhetoric“), p. 80-89.

Chapter I

Rhetoric has been unexpectedly revived from its dormant ‚Sleeping Beauty‘ period, as Walter Jens still referred to it in the 60s. Since then, it has been drawn into the center of attention from the most diverse fields. Hermeneutics, deconstruction, philosophy after the linguistic turn, structuralist semiotics and modern text linguistics, even the social theories of Habermas or Luhmann revolving around the concept of communication – all these differing, and in part seemingly contradictory theories share the basic premise of the impossibility of objective, purely denotative language, and conceive of ‚truth‘ as the result of an open process of communication. ‚Truth‘ is a revocable social agreement that arises through rhetorical means, i.e. through language oriented to persuasion. If all knowledge of what is ‚true‘ is the result of communication. then ‚reality‘ becomes a single ‚text.‘ Rhetoric, understood as the theory of the communicative production of reality, becomes the arbiter of ‚legible‘ for the text. This holds true not only for the ’supertext‘ of the ‚world,‘ but also for the individual ’subtexts‘ of cultural objectification, i.e. not only for language, but also for music, film, the media, politics – and art.

This maximalistic conception of rhetoric has little to do with rhetoric in the traditional sense. The latter was an inventory of rules for the practice of oratory which was codified in Greek and Roman antiquity and exerted its influence far into the modern era. As the ‚art of speaking well,‘ rhetoric is still a ‚Sleeping Beauty‘ who will probably never awaken. Yet a source for the understanding of linguistic articulation, i.e. as a means of interpretation, it is indispensable. Thus in addition to the above-mentioned theories, which approach rhetoric from a systematic perspective, there is the historical approach, which traces the history and influence of rhetoric throughout the different epochs and fields. For art, as well, such an approach is possible and necessary. In particular, the period between 1400 and 1800 is characterized by a flourishing of rhetoric in art. When the Renaissance undertook a reformulation of poetics, i.e. the theory of artistic production, it drew on antique rhetoric as the sole system of rules offering a systematic theory of expression and effect. These included the goals of the oration (to instruct, to move, and to delight), its elements (invention, disposition, and elocution), the different levels of style (modest, middle, and elevated), the notion of appropriateness and taste as the balancing of nature and art, etcetera. All these distinctions and instructions were incorporated into the poetics of art where they enjoyed an immense influence, for example in the hierarchy of genres or the notion of decorum and the theories of propriety and measure. In L. B. Alberti’s influential treatise On Painting (1436), these elements can be traced down to the individual formulations. Later the Baroque, with its great interest in emblems and allegory (both intermediate forms between language and imagery) and its striving for emotional effect (movere), took the rhetoricization of art to new heights, as manifested in works such as Rubens‘ Cycle for Maria de Medici (1622/25). Such works cannot be properly understood without knowledge of classical rhetorical theory. In this field, iconology has achieved significant advances. Around 1800, however, as philosophical aesthetics supercede the rules of poetics and the new artistic categories of genius and originality become dominant, the effective power of rhetoric begins to pale. The art of modernism, striving for autonomy, not only seeks to throw off all external regulation, but also intensifies the opposition between image and word, thus heralding the end of allegorizing art. The modern era proves itself a downright anti-rhetorical epoch. It is no coincidence then that the revival of rhetoric from this oblivion in the 60s occurred contemporaneous to the beginnings of the postmodern critique of modernism. And so if the discussion of rhetoric in art claims validity not only for the period before 1800, but also for the art of modernism, then it seems we are forced to abandon the traditional concept of rhetoric and to adopt the new, maximalistic definition, in which the explicit grounding of an artwork in specific rules of rhetoric is no longer necessary for it to be considered rhetorical.

	Chapter I
	Chapter II
	Chapter III
	Chapter IV
	Chapter V
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Wahrscheinlichkeit. Zur Rhetorik der Kunst / Probability. On Rhetoric in Art

in: Daidalos 64, Juni/June 1997 (Sondernummer „Rhetorik“/Special Issue „Rhetoric“), S./p. 80-89.

Deutscher Text

English translation (by Melissa Thorson Hause)

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Wahrscheinlichkeit. Zur Rhetorik der Kunst

in: Daidalos 64, Juni 1997 (Sondernummer „Rhetorik), S. 80-89.

Abschnitt VI

Werbung ist so strukturiert, daß sie, allein schon durch den Einbezug von Sprache, res und argumentum voneinander abhebbar artikuliert. An einer Werbung läßt sich Denotat und Konnotat unterscheiden, d.h. die Sache, um die es geht (ein Automobil, eine Biersorte), und die Vorstellung, die damit verbunden werden soll (Freiheit, Coolness). Werbung arbeitet gerade nicht mit der Konvergenz von Fiktivem und Realem, die die Kunsterfahrung sich selbst genug sein läßt und die Kant als das „interesselose Wohlgefallen“ beschrieb. Ihr geht es um die Behauptung: „wenn X (dieses Automobil), dann Y (Freiheit) „, um so auf eine Entscheidung zugunsten von X hinzuwirken. Sowohl was die Mittel als auch das Ziel angeht, steht Werbung der Rhetorik deutlich näher als die Kunst. Es erstaunt daher nicht, daß Versuche, eine Rhetorik des Bildes zu entwickeln (z.B. von Roland Barthes), sich vor allem auf Werbung stützten und nicht auf Kunst.
Daß es die Rhetorik bloß mit dem Wahrscheinlichen und nicht mit dem Wahren zu tun hat, wurde, in einer Wendung gegen die Rhetorik, als Zeugnis der Armut des Menschen gesehen. Unfähig, das Wahre zu erkennen, biete er die Rhetorik als Kompensation dieses Unvermögens auf. Der Blick auf die Kunst gibt jedoch eher Anlaß, das Argument umzudrehen. Die Kunst, als eine einzige Perlenschnur „möglicher Welten“, legt Zeugnis ab für den Reichtum des Menschen, sich schöpferisch in seiner Welt einzurichten. Die Fähigkeit zur Kunst erlaubt es dem Menschen nicht nur, die Welt zu deuten, sondern sie hält ihm zugleich die Möglichkeit offen, daß alles anders ist.

	Abschnitt I
	Abschnitt II
	Abschnitt III
	Abschnitt IV
	Abschnitt V
	Abschnitt VI
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Wahrscheinlichkeit. Zur Rhetorik der Kunst

in: Daidalos 64, Juni 1997 (Sondernummer „Rhetorik), S. 80-89.

Abschnitt V

Es gibt jedoch eine Grenze der Analogie von rhetorischer und künstlerischer Wahrscheinlichkeitserzeugung, die uns das spezifisch Bildnerische an der Kunst genauer zu fassen erlaubt. Die Differenz, um die es geht, läßt sich mit dem Begriffspaar Simultanität und Sukzession benennen. Nach der antiken Rhetoriklehre entfaltet sich die Rede sukzessiv in verschiedenen Stadien. Zunächst wird ein Thema bestimmt und der entsprechende Sachverhalt erzählt (exordium und narratio), dann folgt die Argumentation und Beweisführung, in der die gegnerischen Argumente widerlegt und die eigenen stark gemacht werden (argumentatio), und schließlich der Redeschluß (conclusio). Diese Einteilung hat, wie die Mehrzahl der politischen Reden oder auch der wissenschaflichen Vorträge zeigt, noch heute Gültigkeit. Die Abfolge erlaubt es dem Zuhörer, zwischen der Sache, um die es geht (res), und dem Argument, das der Redner vorbringt (argumentum), zu unterscheiden, wobei die rhetorische Kunst darin besteht, im Redeverlauf eine zwingende Verbindung zwischen ihnen aufzubauen. Diesen sukzessiven Prozeß vollzieht das Kunstwerk nicht. Die Sache (z.B. „Natur“) ist im Kunstwerk immer schon in die jeweilige Form gebracht. Sie erscheint nur nach Maßgabe der Art und Weise, wie das Kunstwerk sie zeigt. An den vier Naturdarstellungen haben wir das verfolgen können. Es gilt in gleichem Maße auch für die Plastik. Michelangelos Sieger, Berninis Hl. Theresa, Rodins Schreitender oder Giacomettis Büste Elie Lotars zeigen nicht einen Sachverhalt („Mensch“), der zunächst einmal wahrgenommen werden könnte, und der dann, einer Gliederpuppe gleich, in eine bestimmte Gestalt überführt würde, so wie der Redner die Perspektivierung seines Redethemas allmählich herausarbeitet. Das Abstraktum „Mensch“ und die individuelle Gestalt der Skulptur fallen in eins, sie gehen eine unlösbare Verbindung ein. Ein Bild oder eine Skulptur „sehen“ heißt, in ein und demselben Augenblick die „Sache“ und die spezifische Gestalt, „res“ und „argumentum“, zu sehen. Diese Konvergenz, in der sich etwas als etwas zeigt, ist gemeint, wenn man von der „Präsenz“ und der „Unmittelbarkeit“ der Kunst spricht. Wahrscheinlich ist das die Stelle, wo wir der spezifisch künstlerischen Rhetorik als ihrer spezifischen Form der Überzeugungskraft am nächsten kommen: wo es der Kunst im Augenblick der Betrachtung gelingt, jede Trennung aufzuheben und uns die „Welt“ als so beschaffen zu zeigen, wie das Kunstwerk sie formuliert. Diese Umkehrung ist der Triumph der Kunst, in der das Fiktive über das Reale siegt.

	Abschnitt I
	Abschnitt II
	Abschnitt III
	Abschnitt IV
	Abschnitt V
	Abschnitt VI
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Wahrscheinlichkeit. Zur Rhetorik der Kunst

in: Daidalos 64, Juni 1997 (Sondernummer „Rhetorik), S. 80-89.

Abschnitt IV

Was aber meint „Stimmigkeit“ oder „innere Kohärenz“ bei einem Kunstwerk? Cézannes Bild der Montagne Ste.-Victoire besteht aus einzelnen Flecken, die mehrdeutig sind. Sie verweisen zum einen vage auf Wiedererkennbares (Berg, Himmel, Bäume), gleichzeitig aber sind sie das, was vorhin „Funktionen des Ganzen“ genannt wurde. Sie sind Farbsetzungen, die mit den anderen Farbsetzungen des Bildes in einen Austausch treten und eine kompositorische und farbliche „Textur“ ausbilden. Diese „Textur“ ist nicht gegenständlich definiert (als das realräumliche Verhältnis von Baum, Häusern und Berg), sondern unterliegt einem rein malerischen Kalkül. Cézanne balanciert die beiden Funktionen der Farbflecken sorgfältig aus. Ihr Wiedererkennungswert ist soweit reduziert, daß oft unklar bleibt, was sie konkret „bedeuten“. Sie gewinnen dadurch die Autonomie, die ihnen die Herstellung der malerischen „Textur“ erlaubt. Erst im Zusammenspiel der beiden Funktionen der Flecken, der abbildenden und der bildstrukturellen, entsteht das, was sich schließlich als „Landschaft“ zu erkennen gibt. „Stimmig“ ist Cézannes Bild also nicht aufgrund seiner Abbildleistung (als getreues Bild einer tatsächlich existierenden Landschaft), sondern durch die Art und Weise, wie es sich im komplexen Zusammenspiel seiner einzelnen Elemente aufbaut. Bevor ein Bild etwas zu zeigen vermag, in dem Fall eine Landschaft, muß es sich selber „zeigen“. Es ist dieser Prozeß, in dem die einzelnen Teile zusammenfinden und sich zum „Bild“ verdichten, der uns von „Stimmigkeit“ und „innerer Widerspruchslosigkeit“ sprechen läßt. An anderen Landschaftsdarstellungen läßt sich das vertiefen. Klee arbeitet in seinem Aquarell mit ähnlichen stukturellen Mitteln wie Cézanne. Allerdings führt das Nebeneinander von mehr abstrakten und mehr gegenständlichen Elementen (Schiff oder Pflanzen) dazu, daß nicht nur einzelne Elemente, sondern das Bild als ganzes zwischen Abstraktion und Gegenständlichkeit zu oszillieren beginnt. Eine zentrale Rolle spielt außerdem der überall durchscheinende weiße Blattgrund, der das Bild von Licht durchflutet, ja das Licht zum eigentlichen Ausdrucksträger werden läßt. Für Claude Lorrains arkadische Szenerie ist hingegen die ausgewogene, u.a. mit dem goldenen Schnitt arbeitende Proportionierung der einzelnen Bildgewichte (z.B. Baum oder Burghügel) konstitutiv. Für die Bildordnung ebenso wichtig ist das milde Gegenlicht, das durch die Silhouettierung von Baum, Hügel usw. die Raumabfolge sorgfältig gliedert. Insgesamt entsteht so die ausgebreitete Übersichtlichkeit, die die Natur bei Lorrain als ideal gebaut erscheinen läßt. Historisch wieder in die andere Richtung gehend, erkennen wir in Jackson Pollocks Lavender Mist ein energetisch aufgeladenes Feld, das sich aus übereinanderliegenden Schichten von Farbspuren erzeugt, die Pollock in einem heftigen Malakt auf die unter ihm auf dem Boden liegende Leinwand spritzte. Es ist ein „Lavendelfarbener Nebel“, dessen Tiefe und Grenzen unabsehbar sind. Wir sehen uns einer stehenden Ruhelosigkeit gegenüber, in der wir uns verlieren und die uns durch ihre ebenmäßige Dichte gleichwohl hält. Die vier unterschiedlichen Bilder sind dadurch miteinander verbunden, daß sie alle Bilder der Natur sind. Wenn wir ihre „Stimmigkeit“ jedoch als Prozeß beschreiben, im dem das bloße Nebeneinander von Farben und Formen, das wir auf dem Bild vorfinden, zu einem Ganzen wird, gewinnen wir eine präzisere Auffassung davon, worin ihre mimetischen Qualitäten liegen. Entscheidend ist nicht die Abbildbeziehung als solche, sondern die Analogie des „Erscheinens“. In dem Maße, wie die Bilder Lorrains, Cézannes, Klees oder Pollocks sich als bildnerische Zusammenhänge aufbauen, entwerfen sie ein „Bild“ davon, wie das Raum-Zeit-Gefüge der Natur zu verstehen und zu erfahren ist. Wenn es der Kunst gelingt, „wahrscheinlich“ zu sein, vermag sie Orientierungen darüber zu geben, wie die Wirklichkeit zu deuten wäre. Die Kunst ist daher immer auch eine Schule des Sehens – im unmittelbaren wie im übertragenen Sinne. Sie entfaltet einen intersubjektiven Sinn, den die Rhetorik als sensus communis, als „Gemeinsinn“, beschrieb.

	Abschnitt I
	Abschnitt II
	Abschnitt III
	Abschnitt IV
	Abschnitt V
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in: Daidalos 64, Juni 1997 (Sondernummer „Rhetorik), S. 80-89.

Abschnitt III

Angesichts all dessen scheint es mir für eine Verhältnisbestimmung von Kunst und Rhetorik am aussichtsreichsten zu sein, dem maximalistischen Rhetorikbegriff einen gleichsam minimalistischen Zugang entgegenzusetzen. Die Einsichten gewinnen zudem an Schärfe, wenn wir uns an die alte Auffassung von Rhetorik halten, deren thematische Begrenzung vom modernen, ausgefransten Rhetorikbegriff vorteilhaft absticht. Als einer spezifischen Ausdrucks- und Wirkungstheorie sind in ihr Einsichten formuliert, die ihre Gültigkeit nicht verloren haben und auch für die Kunst aufschlußreich sein können. Von Interesse kann allerdings weniger die Lehre von den rhetorischen Figuren oder von den unterschiedlichen Stilhöhen sein, es sei denn, man untersuche, wie bereits erwähnt, z.B. die Allegorik des Barock. Für die Kunst allgemein kann es höchstens darum gehen, aus dem Arsenal der Rhetorik diejenigen Überlegungen und Begriffe herauszusuchen, die die spezifische Ausdrucksqualität der Kunst zu klären helfen.
Es gehört zur Einsicht der Rhetorik seit ihren Anfängen, daß sie es nicht mit der Wahrheit selbst, sondern allein mit der Wahrscheinlichkeit zu tun hat. Gemeinsam mit Klarheit und Kürze bildet sie die drei Tugenden der Rede. Nur wer diesen Tugenden nachlebt, mag zu überzeugen. Wahrscheinlichkeit ist dabei der Rhetorik keineswegs ein schwacher, gegenüber der Wahrheit ausschließlich defizienter Begriff, sondern enthält auch eine moralische, Gemeinsinn stiftende Dimension. Das Wahrscheinliche ist zugleich das Vernünftige und das Angemessene, dem wir guten Gewissens zustimmen können. Dieser Zentralbegriff der Rhetorik schlägt nun die Brücke zum Gebiet der Kunst. „Daher ist die ästhetische Wahrheit in ihrer wesentlichen Bedeutung Wahrscheinlichkeit“, schreibt A.G. Baumgarten in der Aesthetica (1750), der ersten philosophischen Ästhetik überhaupt. Rhetorische und ästhetisch-künstlerische Überzeugungskraft werden von Baumgarten analogisiert im Begriff der Wahrscheinlichkeit als Glaubwürdigkeit. Die antike Rhetorik unterschied Wahrheit und Wahrscheinlichkeit folgendermaßen: Wahrscheinlichkeit wird nicht durch die vollständige Wiedergabe all dessen, was ist, erreicht; das wäre das positivistische Ideal der Wahrheit. Vielmehr wird sie durch eine raffende und akzentuierte Gestaltung erzielt, die auch die beiden anderen Tugenden, die Kürze und die Klarheit, in ihr Recht setzt. Glaubwürdig ist die Rede dann, wenn ihre Elemente nicht allein der Repräsentation von Sachverhalten verpflichtet sind, sondern zugleich Funktionen des Ganzen der Rede bilden. Quintilian (Institutio Oratoria, VII, Vorrede) verdeutlicht das mit der Metapher der Plastik. Die Elemente der Rede, sagt er, müßten wie die Glieder eines Körpers so angeordnet werden, daß daraus ein wohlproportioniertes Standbild entstehe. Baumgarten übernimmt diese Überlegung in seine „Ästhetik“ und verallgemeinert sie zur Definition, das Kunstwerk sei eine innere Wahrheit ohne Widerspruch in sich. Es erscheint weniger deshalb als wahr, weil es die Welt so abbildet, wie sie ist, sondern weil seine innere Organisation in sich stimmig ist. Das Kunstwerk überzeugt durch die Form seines Geschaffenseins, durch seine kohärente Struktur. So offen formuliert, besitzt die alte rhetorische Vorgabe der Wahrscheinlichkeit selbst für moderne, ja sogar abstrakte Werke Gültigkeit, auch wenn deren „Stimmigkeit“ nicht mehr mit Quintilians Metapher des wohlproportionierten menschlichen Körpers zu fassen ist.

	Abschnitt I
	Abschnitt II
	Abschnitt III
	Abschnitt IV
	Abschnitt V
	Abschnitt VI
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Abschnitt II

Doch ob der erweiterte Rhetorikbegriff zum besseren Verständnis der Kunst etwas beitragen kann, ist ungewiß. Wenn jedes Sprechen, ob Alltagskommunikation oder Wissenschaftsdiskurs, rhetorisches Sprechen ist – was ist mit dieser Feststellung gewonnen? Übertragen auf die Welt des Visuellen entspräche ihm die Feststellung, daß jedes Bild ästhetisch ist, gleichviel, ob es als anspruchsvolles Kunstwerk oder als beliebiger Schnappschuß intendiert ist. Letztlich laufen diese Feststellungen auf die tautologische Aussage hinaus, daß die Sprache die Realität nie unmittelbar wiederzugeben vermag, sondern bloß Sprache bleibt, die ihren eigenen Gesetzen unterliegt. Das Beharren darauf gehört zur „aufklärerischen“, anti-ideologischen Intention dieses Rhetorikbegriffs, die als solche berechtigt sein mag. Doch die Begleiterscheinung, daß hiermit alle Gattungsdifferenzen nivelliert werden, vermag nicht zu befriedigen. Denn die Frage drängt sich gleichwohl auf, ob es zwischen den verschiedenen Sprachformen nicht Unterschiede in der rhetorischen Strukturierung gebe. Innerhalb des visuellen Bereichs müßte es möglich sein, zwischen der Kunst und dem Pressebild, dem Urlaubsfoto, der Werbung usw. zu differenzieren.
Bei der Übertragung des Rhetorikbegriffs auf die Kunst gibt es zudem das grundlegende Problem, daß die Kunst nicht sprachlich strukturiert ist. Die Kunst als „Rede“ zu bezeichnen ist selbst eine Metapher und damit ein rhetorischer Akt. Die Sprache operiert mit Zeichen, die als solche arbiträr sind: Grundsätzlich spräche nichts dagegen, mit dem Wort „Tisch“ das zu bezeichnen, was wir unter einem Baum verstehen. Das Zeichen „Tisch“ ist jedoch aufgrund sprachlicher Konvention dem Objekt „Tisch“ eindeutig zugeordnet. Die Bedeutungselemente der Kunst, Farbe und Form, funktionieren hingegen grundlegend anders. Zum einen sind sie nicht arbiträr, sondern analog, z.B. Gelb für die Sonne, oder eine Vertikale für eine Häuserwand. Zum anderen sind sie keinem Bezeichneten eindeutig zuzuordnen. Gelb kann für alles stehen, was gelb ist: neben der Sonne für ein Weizenfeld, für Narzissen usw.; und eine Vertikale kann auch für ein Rückgrat oder einen Pfosten stehen. Aus dieser Offenheit der bildnerischen Elemente schöpft die Kunst Entscheidendes für ihre spezifische Artikulationsfähigkeit, u.a. die Möglichkeit, daß selbst abstrakte Bilder etwas „bedeuten“. So vermag bereits das Übereinander eines unteren grünen und eines oberen blauen Streifens, obgleich beide keinen eindeutigen Referenten besitzen, „Landschaft“ zu suggerieren. Die Beziehung eines bildnerischen Elementes zum „Bedeuteten“ ist also nicht durch Konvention, sondern im weitesten Sinne durch Ähnlichkeit geregelt. Wenn aber die Kunst nicht auf der Ordnung von Zeichen beruht, dann ist die Rhetorik, die stets (auch) semiotisch operiert und somit auf das Fundament der Zeichen angewiesen ist, kaum wirklich auf die Kunst anwendbar.

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