Kategorie: Allgemein

Consumer article in the Art World as print version (PDF with illus. and fn. 2.500 KB)

The Consumer Article in the Art World: On the Para-Economy of American Pop Art

in: Shopping. A Century of Art and Consumer Culture, ed. by Max Hollein and Christoph Grunenberg, exhibition catalogue Tate Liverpool, Ostfildern-Ruit 2002, p. 148-53.

Chapter I

In the 1960s art appeared to rid itself in an offensive manner of everything that up until then could have been regarded as part of its concept. Beauty, exclusiveness, individuality, significance, artistry, complexity, depth, originality were at a stroke no longer mandatory categories. It was not the defence of artistic autonomy, which immediately before was still held in esteem by American and European Abstraction, but its abandonment that was promoted to the artistic programme. American Pop Art manifested the radical shift in position in a particularly striking manner. As art in this sphere began to approach its ‚other being‘ – consumption and its banal products – an important taboo seemed to be broken. Both appeared to merge into one another, not only by reason of their choice of subject but also because of the production of pieces in large numbers, as happened in the case of the so-called ‚multiples‘. Nevertheless, Pop Art was only truly ‚popular‘, as its name suggests, to a limited extent. ‚Popular‘ was an iconographic reference to the everyday phenomena of the modern world of goods; what remained ‚unpopular‘ about it, however, was the fact that the phenomena acted thematically against its own matter-of-factness. Pop Art was in no way a mere reflection of reality, but a transfer operation that took place between thing and likeness – or, as Roy Lichtenstein formulated it, a ’significant interaction‘. Something was becoming visible for Pop Art to combine with the contemporaneously emerging conceptual art: artists not only regarded themselves as producers of artefacts, but simultaneously questioned the cultural, institutional and discursive ‚frameworks‘, in which the production and reception of art took place. Thus, the apparent convergence of art and consumer goods in no way caused the old differences between art and non-art – between appearance and being, the aesthetic and the functional, the ’superficial‘ and the ‚profound‘ – to disappear, but allowed them to break out anew and in a particularly explosive manner. It was precisely Pop Art, which appeared to strip art of its attributes, that, because of its reflexivity and conceptuality, contributed significantly to the fact that art could assert itself in a period of change and even radically renew itself. But this took place only through a radical shift of paradigms. If Cézanne, according to his famous dictum, worked in parallel with nature, the Pop artists did so in parallel with contemporary consumer culture. At the same time they recognised that the argument with it required not only a new spectrum of themes, but above all a decisive new definition of artistic production, one that transcended the traditional craftsman’s trade. To that end, however, they needed to retain a pre-requisite significant for art, the equivalence of what was portrayed and the method of portrayal, content and form.

	Chapter I
	Chapter II
	Chapter III
	Chapter IV
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Konsumgut in der Kunstwelt als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 2.019 KB)

Das Konsumgut in der Kunstwelt – Zur Para-Ökonomie der amerikanischen Pop Art

in: Shopping. 100 Jahre Kunst und Konsum, hrsg. von Max Hollein und Christoph Grunenberg, Katalog Schirn Kunsthalle Frankfurt/M., Ostfildern-Ruit 2002, S. 148-153.

Abschnitt IV

Notwendigerweise unverhängt aber war die Schaufensterfront eines New Yorker Kaufhauses, wo Warhol 1961 seine erste „Kunstausstellung“ inszenierte – die gleichwohl gänzlich unbeachtet blieb. Hier präsentierte er fünf der ersten Arbeiten, die nach seinem Entschluss, seine erfolgreiche Laufbahn als Werbegrafiker und Dekorateur aufzugeben und Künstler zu werden, entstanden waren. Sie basierten auf Werbeanzeigen und Comicstrips und gaben nun, da keine Galerie sie zeigen wollte, den Hintergrund für Kleiderpuppen ab. Es war eine Übergangssituation in mehrfacher Hinsicht. Die Kunstausstellung im Schaufenster markierte genau die Schnittstelle zwischen Warhols beiden „Leben“ als kommerzieller Gestalter und freiem Künstler, den prekären Zwischenhalt auf dem Weg vom Kaufhaus in die Galerie. Die Bilder standen nicht nur hinter Puppen, welche die neusten „Kostümierungen“ präsentierten, sondern kreisten selbst um das Thema der Metamorphose. In zweien waren Anzeigen abgemalt, die, neben Pepsi-Cola, vor allem unterschiedliche Maßnahmen zur Körperverschönerung wie Nasenkorrektur, Haarefärben und Muskelaufbau anpriesen. Die drei übrigen zeigten Ausschnitte aus Comicgeschichten über Superman, Popeye und Little King, also Fantasiefiguren, von denen jede das Potenzial besaß, von einer alltäglichen und spießbürgerlichen zu einer idealen, kraftstrotzenden Natur aufzusteigen.Während Warhols Erfolg als Werbegrafiker auf einem betont intimen und handwerklichen Zeichenstil beruhte, fand er seine künstlerische Handschrift umgekehrt und durchaus paradox in einem scheinbar unpersönlichen Konzept. Es führte ihn zur Bildsprache der serialisierten, reproduktiven Siebdruckbilder. Hier testete Warhol die Spannung zwischen Singulärem und Massenhaftem, Wiederholung und Differenz. Die Motive, die ihn interessierten, waren Dinge, die „niemand“ gemacht hatte und die dennoch „Individualität“ besaßen, die „einmalig“ waren, obschon sie massenweise existierten: die wegen ihres über Jahrzehnte unverändert belassenen Etikettendesigns klassischen Suppendosen der Firma Campbell’s oder die auffälligen Verpackungskartons für Brillo-Scheuerkissen. Warhols erste Maßnahme, mit solchen Phänomenen bildnerisch umzugehen, war die Eliminierung alles Handschriftlichen, das die ersten Bilder ja durchaus noch aufwiesen. Es wich einer Produktionsweise, die sich derjenigen der Dinge so weit anglich, bis sich das Bedrucken eines Verpackungskartons vom Bedrucken von Warhols Nachbau nur noch dadurch unterschied, dass Ersteres von einer Maschine vorgenommen wurde, bei letzterem Warhol selbst die „Maschine“ war. Nicht nur das Objekt besaß sozusagen eine reproduktive und serielle Identität, Warhols Bilder und Skulpturen zogen mit ihnen gleich.
Wie essenziell diese Parallelität von Thematik und Produktionsform war, zeigt sich, wenn man Warhol zum Beispiel mit Wayne Thiebaud vergleicht. Thiebaud, der „Malerei für wichtiger als Kunst“ hielt, versuchte in seinen Bildern wie dem Cake Counter von 1963 eine große Malereitradition im Lichte zeitgenössischer ästhetischer Phänomene fortzuführen – und handelte sich so den Spitznamen „Chardin der Kuchenläden“ ein. Ihn aufgrund der Motivwahl der Pop Art zuzuschlagen, würde weder dieser noch Thiebaud gerecht, dessen Bilder dann als deren malerische, in ihrer Handwerklichkeit aber zwangsläufig rückwärts gewandte Variante erscheinen müssten. Bis in den einzelnen Pinselstrich hinein zeigt sich Thiebauds Verehrung für Morandi – bei dem aufgrund der Tatsache, dass er banale Flaschen malte, auch niemand von Pop (oder Proto-Pop) sprechen möchte. Wie Morandi erzeugte Thiebaud eine Atmosphäre kontemplativer Ruhe, die der Dinge „stilles Leben“ einzufangen suchte, während die pastose, die Dinge ummalende Pinselführung dazu diente, sowohl die Materialität der Dinge wie ihr „geschwisterliches“ Beisammensein zu evozieren. Der Gegensatz zu Warhols Diptychon Campbell’s Soup Cans (Chicken with Rice, Bean with Bacon) von 1962 könnte nicht entschiedener sein, nicht nur wegen des hier fehlenden Malerischen, sondern auch in kompositorischer Hinsicht. Die beiden Dosen, je eine auf jeder Tafel, schwebten ohne jede atmosphärische Einbettung auf dem weißen Bildgrund. Sogar die reduzierteste Ortsangabe, auf die kein Stillleben verzichtet, war weggelassen: die horizontale Linie, die je nach Bild eine Tisch- oder eine Raumkante meint. Indem jeder situative Zusammenhang fehlte, blieb auch offen, warum die rechte Dose so viel kleiner war als die linke. Ort- und zeitlos, ohne Bezug zur Bildfläche und zum Betrachter und ohne eine bestimmbare Aussage zu machen, verharrten die zugleich banalen und epiphanischen Dosen im Nichts.
Die Ambivalenz zwischen Singularität und Massenreproduktion, nach der Warhol suchte, ließ bis heute den Streit unentschieden, ob sein Blick auf die neue Dingwelt subversiv oder affirmativ, pessimistisch oder optimistisch ausfiel. Die Frage dürfte deshalb unbeantwortbar sein, weil Warhol auf „skandalöse“ Weise zwischen freier Wahl und Notwendigkeit, Subjektivität und Standardisierung keinen Unterschied zu empfinden schien. „Ich denke gerade andersherum“, sagte Warhol. „Ich will nicht, dass es in der Essenz dasselbe ist – ich will, dass es exakt dasselbe ist.“ Die Campbell’s-Dosen und die Brillo-Boxen kündeten davon, dass es Warhol gerade so mochte, wie es bereits schon war, und es genau so machen wollte, wie es schon gemacht worden war. Das war Warhols ätzende Probe auf die Subjektivität und zugleich das, worin er auf so provozierende Weise „amerikanisch“ war.

	Abschnitt I
	Abschnitt II
	Abschnitt III
	Abschnitt IV
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Das Konsumgut in der Kunstwelt – Zur Para-Ökonomie der amerikanischen Pop Art

in: Shopping. 100 Jahre Kunst und Konsum, hrsg. von Max Hollein und Christoph Grunenberg, Katalog Schirn Kunsthalle Frankfurt/M., Ostfildern-Ruit 2002, S. 148-153.

Abschnitt III

Zusammen mit anderen Künstlern beteiligte sich Oldenburg 1964 an dem New Yorker Galerieprojekt The American Supermarket. Ähnlich wie sein Store basierte es auf der Idee, die irritierende Nähe zwischen Kunst und Ware auch auf den Präsentations- und Verkaufskontext zu übertragen, zielte gegenüber seiner „Grotte“ allerdings auf den kühlen, hygienischen „Look“ eines modernen Filialgeschäfts. Doch auch hier betraf die Übertragung den Raum selbst, der nun als ganzer zwischen Kunst und Nicht-Kunst zu oszillieren begann. Man betrat ihn durch ein von Richard Artschwager gebautes Drehkreuz und konnte aus Kühltruhen und Regalen die „Waren“ verschiedener „Produzenten“ aussuchen. Im Angebot waren Tom Wesselmanns überdimensioniertes Truthahn-Relief aus Plastik und derselbe Gegenstand als Bild von Roy Lichtenstein oder Roberts Watts‘ Chromstahl-Eier, Wachstomaten und Gipspumpernickel. Warhol nutzte die Situation für seine möglicherweise nicht beste, im Lichte des von der Pop Art inszenierten und problematisierten Grenzverlaufs zwischen Kunst und Nicht-Kunst aber gewiss einschlägigste Arbeit. Unter einem Diptychon in Acryl zweier Campbell’s-Dosen war ein Stapel mit originalen Suppendosen aufgebaut, die, signiert und damit zu Kunst, zu „Warhols“ erklärt, ein Vielfaches des normalen Preises kosteten. Wer sich für den Kauf einer solchen Dose entschied, musste – überspitzt gesagt – in Konzeptkunst geschult sein und die Nagelprobe von Duchamps Ready-mades bereits bestanden haben. Warhol spaltete die Kunstproduktion auf in die Fremdherstellung eines nicht-künstlerischen Objekts, das er nachfolgend, ohne es zu verändern, in ein Kunstwerk transformierte. Indem das Signieren die Suppendose defunktionalisierte und indem umgekehrt der Genuss der Suppe „Kunstzerstörung“ bedeutet hätte, wurde deutlich, dass Warenproduktion und Kunstproduktion sich gegenseitig aufhoben. Warhols Transformation betraf also weniger das Ding als vielmehr das Denken – über Kunst, Institutionen, Autorschaft usw. Gerade die äußerliche Ununterscheidbarkeit von Kunst und Nicht-Kunst ließ die Differenzen zwischen Kunst-Dingen und Waren-Dingen in aller Unversöhnlichkeit aufbrechen.
Verwischte der American Supermarket die Grenze von Kunst- und Warendistribution auf heiter-spielerische Weise, erzeugten Christos im selben Jahr und ebenfalls in New York erstmals gezeigten Store Fronts eine andere, „dunklere“ Form funktionaler Subversion: ein abruptes Anhalten des Warenverkehrs. Die ersten, noch hölzernen Store Fronts entstanden aus Fundstücken, die Christo auf Abrissgrundstücken der Lower East Side gefunden hatte, wo die alten kleinteiligen Läden rationelleren und rentableren Verkaufsstrukturen zu weichen hatten. Die Neuzusammensetzung der Trümmer zu Store Fronts in Galerieräumen führte zu einer komplexen räumlich-funktionalen De- und Rekontextualisierung. Das Paradox der Darbietung eines architektonischen Äußeren in einem Innenraum wurde dadurch zugespitzt, dass das Innere dieses dargebotenen Äußeren zugehängt war – wobei sich die Situation noch verkomplizierte, da es sich ja lediglich um Fassaden handelte und das Innere gar nicht existierte. Verhängt wurde also nicht etwas, sondern nichts, und so handelte es sich auch weniger um ein „Abschirmen als Sichtbarmachen“, sondern um das Inszenieren der Nahtstelle zwischen dem Vorhandenen und dem Fehlenden. Das Zuhängen „zeigt“ in erster Linie das notwendige Unsichtbarbleiben der Auslagen längst verschwundener Schaufenster. Zumindest Christos Frühwerk – das den Kontext der Pop Art entschieden überschreitet, ihm womöglich gar nicht angehört – hat den „tragischen“, an den Surrealismus erinnernden Zug, das Verbergen und Zugrabetragen der Dinge und das Begehren zu Sehen, Tod und Eros, zu überkreuzen.

	Abschnitt I
	Abschnitt II
	Abschnitt III
	Abschnitt IV
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Das Konsumgut in der Kunstwelt – Zur Para-Ökonomie der amerikanischen Pop Art

in: Shopping. 100 Jahre Kunst und Konsum, hrsg. von Max Hollein und Christoph Grunenberg, Katalog Schirn Kunsthalle Frankfurt/M., Ostfildern-Ruit 2002, S. 148-153.

Abschnitt II

„Ich empfinde es als ganz natürlich“, sagte Claes Oldenburg, „unter den Bedingungen der amerikanischen, technischen Zivilisation zu arbeiten. Ich kenne die jeweiligen Effekte, die jeweiligen Resultate der technischen Arbeitsverfahren, und ich glaube sie zu kontrollieren.“ So nüchtern das klingen mag, so hartnäckig glaubte Oldenburg zugleich an den alten Traum von einer Versöhnung von Kunst und Leben. Erreichen wollte er sie durch die Versöhnung von Mensch und Ding. „Die Erhöhung der Sensibilität über das, was die bürgerlichen Werte definieren“, sagt Oldenburg, „wird hoffentlich den Begriff der Kunst zerstören und dem Objekt seine Kraft zurückgeben. Dann wird die dem Universum innewohnende Magie wiederhergestellt sein, und die Menschen werden in sympathetischem religiösem Austausch stehen mit den Dingen, die sie umgeben. Sie werden sich nicht mehr von ihnen geschieden fühlen, und das Schisma zwischen beseelt und unbeseelt wird aufgehoben sein.“ Oldenburg kritisierte die Entfremdung des Alltags vom Leben ebenso wie die Entfremdung der Kunst vom Alltag. Dagegen stellte er einen „unförmigen“ Universalismus, der alles mit allem in Beziehung setzt, sein Wunschbild einer – wie er sagte – „erotisch-politisch-mystischen“ Kunst.
1961 eröffnete er in seinem Atelier in New Yorks Lower East Side einen Laden, The Store, in dessen weiterem Zusammenhang auch der Lingerie Counter entstand. Der Laden war nicht nur Verkaufsort, sondern auch Produktionsstätte. Zu kaufen gab es das gesamte Spektrum des Alltagsbedarfs, so wie es auch die überfüllten Läden der Nachbarschaft anboten, von Nahrungsmitteln über Kleider und Schuhe bis zu Papeteriewaren. Alles bestand aus demselben Material, gipsüberzogenem Musselin, und war starkfarbig und quasi-expressionistisch bemalt. Oldenburgs Wirklichkeitsdarstellung bewegte sich auf mehreren Ebenen. Sie betraf zunächst die Alltagsobjekte selbst, noch wichtiger aber war ihm die „Nachahmung“ der unterschiedlichen Tätigkeitsfelder, die ihm erlaubte, Konditor, Schneider, Brautausstatter, Metzger, Schildermaler und Schuhmacher in einem zu werden. Als Verkäufer oblag ihm auch die Distribution des Hergestellten. Die anvisierte „politische“ Dimension seiner Kunst lag folglich darin, inmitten der amerikanischen arbeitsteiligen Gesellschaft zum nicht-entfremdeten Handwerker-Dasein der vorkapitalistischen Wirtschaft zurückzukehren. In der Kunst-Welt des Store gab es kein Ding, das er potenziell nicht hätte produzieren und verkaufen können – allerdings um den Preis der Übertragung der Dinge in Kunst: der einzelnen Waren in unverzehrbare und dysfunktionale Plastiken, des Ladens als Ganzem in ein „Environment“. Alle Objekte waren, wie gesagt, aus demselben Material, ob es sich um einen Briefumschlag, eine Wurst oder einen Turnschuh handelte. Auch die Oberflächen waren durchweg ähnlich, alles wies dieselbe schrundige, durch die glänzende Farbe geglättete Oberfläche auf, alles erschien leicht deformiert, angeschmolzen und verklumpt. Einige der Gegenstände inszenierte Oldenburg als Relief. Sie trugen einen Teil eines unbestimmten Grundes mit sich, vor dem sie sich präsentierten, schienen wie herausgebrochen aus einem größeren, imaginären Zusammenhang. Das Kontinuum, das sich zwischen den Dingen auszubilden begann, ergab sich nicht aus den Objekten selbst – was haben Turnschuhe und Würste schon gemeinsam –, sondern aus der gleich bleibenden plastischen Behandlung. Sie verwandelte die Varianz der Objekte und Materialien in einen Kosmos „vom selben Fleisch“. Der Store war, wie Oldenburg sagte, eine „super texture supercollage“, ein aus- und übergreifender, pulsierender Organismus.
Oldenburgs osmotische Warenwelt lockerte die Relation von Zeichen und Bezeichnetem, in ihrer uniformen Unförmigkeit war das einzelne Ding plötzlich mehrere Dinge zugleich. Die Notizen und Skizzen zum Store enthalten Listen von Form-Entsprechungen, welche die Ordnung, die sie zu schaffen vorgeben, zugleich einstürzen lassen. Gemäß Oldenburg „entsprechen sich“ Haare und Speck; Ohrringe, Flugzeugräder, Büstenhalter und Brüste; Obelisk und Bügelbrett; Wurst im Brötchen, Flugzeug und gerollte Zeitung; Hut, Lippen, Banana Split und Pistole; usw. Die „Entformung“ des einzelnen Objekts und die Ablösung von Nutzungszusammenhängen eröffnet neuartige Anschlussmöglichkeiten für gänzlich disparate Dinge. Sexuelles liegt diesem Verschiebungsprozess zugrunde. „Das Erotische oder das Sexuelle ist die Wurzel der Kunst, ihr erster Impuls“, sagte Oldenburg. „Hier und heute, wo ich lebe, in Amerika, ist die Sexualität mehr auf Substitute gerichtet, zum Beispiel mehr auf Kleider denn auf die Person, auf fetischistisches Zeug, und das gibt dem Objekt eine Intensität, die ich zu nutzen suche.“ Das Begehren des mythischen Bildhauers Pygmalions richtete sich auf seine Marmorskulptur einer Jungfrau; Aphrodite erbarmte sich, beseelte sie und gab sie Pygmalion zur Frau. Oldenburgs Begehren richtete sich auf Eiscornetti und Mikrofone, auf Badekleider und Bratenstücke. Die „Braut“, die es im Store ebenfalls zu kaufen gab, war weder körperlicher noch begehrenswerter als der Turnschuh, in allem steckte dieselbe sexuelle Energie. So brachte Oldenburg nicht nur das System kapitalistischer Arbeitsteilung zum Einsturz, sondern auch die gezielte Fetischisierung der Warenwelt, die das Marketing zwecks besserer Verkäuflichkeit errichtete. Seine Besetzung der Objektwelt war ebenso total wie ebenmäßig in seiner Intensität. „Store: 1. Eros. 2. Stomach. 3. Memory. Enter my Store“, fordert er uns in Store Days auf.
Dem Ziel der Annäherung von Kunst und Leben näherte sich Oldenburg, indem er deren jeweilige Energien ineinander fließen ließ. Sein die Dinge belebender „Animismus“ steht in der Tradition der Plastik, die seit jeher mit der Dialektik von unbeseelter Materie und lebendiger, „beseelter“ Wirkung arbeitete. Diese Energie koppelt er mit der Begehrensstruktur des Warenfetischismus zu seiner „erotisch-politisch-mystischen“ Kunst. Oldenburgs Store hob die Tradition der Plastik auf, indem er sie bewahrte und zugleich liquidierte. Die „Anthropomorphisierung“ der Dingwelt führte die Tradition der Plastik fort, die sich über Jahrhunderte fast ausschließlich der menschlichen Figur widmete. Zugleich wurde sie von dieser thematischen Fixierung abgelöst, die angesichts einer zunehmend nicht von Menschen, sondern von Dingen geprägten Lebenswelt unzeitgemäß zu werden begann.

	Abschnitt I
	Abschnitt II
	Abschnitt III
	Abschnitt IV
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Das Konsumgut in der Kunstwelt – Zur Para-Ökonomie der amerikanischen Pop Art

in: Shopping. 100 Jahre Kunst und Konsum, hrsg. von Max Hollein und Christoph Grunenberg, Katalog Schirn Kunsthalle Frankfurt/M., Ostfildern-Ruit 2002, S. 148-153.

Abschnitt I

In den 1960er Jahren schien sich die Kunst in offensiver Weise all dessen zu entledigen, was bislang als Teil ihres Begriffs angesehen werden konnte. Schönheit, Exklusivität, Individualität, Bedeutsamkeit, Kunstfertigkeit, Komplexität, Tiefe, Originalität waren mit einem Mal keine verbindlichen Kategorien mehr. Nicht die Verteidigung der künstlerischen Autonomie, die noch unmittelbar zuvor von der amerikanischen und europäischen Abstraktion hochgehalten wurde, sondern deren Preisgabe avancierte zum künstlerischen Programm. Die amerikanische Pop Art manifestierte die radikale Positionsverschiebung auf besonders augenfällige Weise. Wie die Kunst sich hier ihrem „Anderen“, dem Konsum und seinen banalen Hervorbringungen, anzunähern begann, kam einem schweren Tabubruch gleich. Beides schien ineinander zu fließen, nicht nur aufgrund der Themenwahl, sondern auch aufgrund der Fertigung in größeren Stückzahlen, wie es im Falle der so genannten Multiples geschah. Doch richtig „populär“, wie es der Name suggeriert, wurde die Pop Art gleichwohl nur bedingt. „Populär“ ist ihr ikonografischer Bezug auf die selbstverständlichen Phänomene der modernen Warenwelt, „unpopulär“ aber blieb an ihr, dass sie die selbstverständlichen Phänomene gegen ihre Selbstverständlichkeit thematisierte. Die Pop Art war keineswegs ein bloßer Spiegel der Wirklichkeit, sondern zwischen Ding und Abbild fand eine Übertragungs-Operation statt – oder, wie Roy Lichtenstein es formulierte, eine „signifikante Interaktion“. Darin wurde etwas sichtbar, was die Pop Art mit der zeitgleich entstehenden Konzeptkunst verband: Die Künstler begriffen sich nicht nur als Hersteller eines Artefakts, sondern befragten zugleich die kulturellen, institutionellen und diskursiven „Rahmungen“, in denen die Produktion und die Rezeption von Kunst stattfanden. So brachte die scheinbar größtmögliche Annäherung von Kunst- und Konsumgütern die alten Unterschiede zwischen Kunst und Nicht-Kunst – zwischen Schein und Sein, Ästhetischem und Funktionalem, „Oberflächlichem“ und „Tiefem“ – keineswegs zum Verschwinden, sondern ließ sie erneut und auf besonders brisante Weise aufbrechen. Ausgerechnet die Pop Art, die als „Entkunstung“ der Kunst erschien, trug aufgrund ihrer Reflexivität und Konzeptualität wesentlich dazu bei, dass die Kunst sich in einer Zeit des Umbruchs behaupten, ja sogar radikal erneuern konnte. Doch dies gelang nur durch einen radikalen Paradigmenwechsel. Arbeitete Cézanne, seinem berühmten Diktum nach, parallel zur Natur, so die Pop-Art-Künstler parallel zur zeitgenössischen Konsumkultur. Sie erkannten zugleich, dass die Auseinandersetzung damit nicht nur ein neues Themenspektrum, sondern vor allem eine entschiedene Neudefinition des künstlerischen Produzierens erforderte, die das traditionelle Handwerk transzendierte. Damit aber bewahrten sie eine für die Kunst wesentliche Voraussetzung, die Äquivalenz von Dargestelltem und Darstellungsweise, Inhalt und Form. Diese Äquivalenz manifestierte sich bei den Einzelnen in der Ausstellung vertretenen Protagonisten der Pop Art in einer spezifischen Weise, die nachfolgend schlaglichtartig beleuchtet wird.

	Abschnitt I
	Abschnitt II
	Abschnitt III
	Abschnitt IV
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Lichtenstein Mirror als Druckversion (PDF mit Abb. 4.720 KB)
Lichtenstein Mirror as print version (PDF with illus. 4.720 KB)

Roy Lichtenstein: Mirror (1972)

in: Sammlungskatalog Fondation Beyeler. Neuzugänge 1998-2003, Riehen/Basel/Wolfratshausen 2003, S. 36-37.

Deutscher Text

English translation (by John W. Gabriel)

Lichtenstein Mirror as print version (PDF with illus. 4.720 KB)

Roy Lichtenstein: Mirror (1972)

in: Sammlungskatalog Fondation Beyeler. Neuzugänge 1998-2003, Riehen/Basel/Wolfratshausen 2003, p. 36-37.
Lichtenstein’s paintings have a decidedly conceptual side that raises questions relating to the perception and depiction of objects. They attempt to reach the point at which intrinsically meaningless, stereotyped visual signs give rise to objective recognition. This is the reason for Lichtenstein’s interest in cartoons. In them he discovered a visual language in which the tension between abstracted visual symbols and drastic objectivity is at a maximum. He was also intrigued by the way in which comic-strip artists find powerful visual formulae even for phenomena that are hardly depictable, like explosions or rays of light. For Lichtenstein, comics were a prime example of the fact that successful representation need not depend on naturalistic means of depiction, but could result from habituation to certain visual conventions. His series of „Mirrors“ likely represents the theme of representation and perception in its most condensed form. This is due not least to the subject itself, the mirror, which since Plato has been viewed as a metaphor for the illusionistic nature of painting. A mirror shows reality exactly as it is. As an object, it recedes behind the changing images it reflects, itself remaining practically invisible. Lichtenstein’s Mirror, in contrast, seems to reflect nothing outside it. It manages the trick of showing not a reflected object but the process of reflection itself. This pictorial solution was not easy to find. It took some time, Lichtenstein said, to achieve something that would be a sufficiently interesting abstract image and at the same time could be read as a mirror. These two aspects – abstract painting and depiction of a mirror – stand in an extremely tense relationship to one another. We see a pattern of dots and different colored bands, which in no way resemble a mirror yet nevertheless convey an impression of one. The Ben Day dots, Lichtenstein’s trademark, make this especially clear. A technical device used in printing to reproduce halftones and mixed colors, they have the same effect here, where dark blue dots on a white ground evoke a shaded light blue. At the same time, the great enlargement of the dot pattern and its gradual diminution in size produce a flickering effect, which optically transform the flat surface into an evocation of an indeterminate, light-flooded space that appears reflected in the mirror. Fact and effect, patterned surface and illusion of depth, the materiality of the picture and the immateriality of its appearance, are played off against each other and thus become simultaneously perceptible. We are put in a position, as it were, of being able to observe our process of perception as it translates visual information into objective recognition. If „seeing“ normally means seeing „something as something,“ Lichtenstein draws out the „as“ to the point that it becomes visible as a process. Mirror resembles a mirror, but only in the sense that picture-puzzles resemble real things. It is virtually impossible to put our finger on the point in the image where the similarity on which recognition is based actually begins. The visual deception is further heightened by the artist’s choice of a format corresponding to that of an actual mirror. Mirror toys with being the thing itself. Yet this mirror does not reflect our likeness. All it reflects is a paradox of perception.

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Roy Lichtenstein: Mirror (1972)

in: Sammlungskatalog Fondation Beyeler. Neuzugänge 1998-2003, Riehen/Basel/Wolfratshausen 2003, S. 36-37.
Lichtensteins Bilder haben eine ausgeprägt konzeptuelle Seite, die Fragen der Gegenstandswahrnehmung und -darstellung betrifft. Sie versuchen jeweils den Punkt zu treffen, wo an sich bedeutungslose, formalisierte Bildzeichen in ein gegenständliches Wiedererkennen umschlagen. Darin begründet sich auch Lichtensteins Interesse an Cartoons.
In ihnen entdeckte er eine Bildsprache, die die Spannung zwischen abstrahierenden Bildchiffren und drastischer Gegenständlichkeit maximalisiert. Zudem faszinierte ihn, dass sie sogar für flüchtige, kaum darstellbare Dinge wie Explosionen oder Lichtstrahlen schlagkräftige Bildchiffren zu finden wissen. Cartoons waren für ihn das Paradebeispiel dafür, dass gelingende Repräsentation nicht von einer naturalistischen Darstellungsweise abhängt, sondern von der Gewöhnung an Darstellungskonventionen.
Die Serie der Mirrors bildet vermutlich die äusserste Verdichtung der Darstellungs- und Wahrnehmungsthematik in Lichtensteins Werk. Das liegt nicht zuletzt an ihrem Gegenstand, dem Spiegel, der seit Platon als Metapher für die illusionistische Qualität eines Bildes gilt. Ein Spiegel zeigt die Wirklichkeit genau so, wie sie ist. Als Gegenstand tritt er dabei hinter den wechselnden Inhalt, den er zeigt, zurück. Als er selbst bleibt er praktisch unsichtbar. Lichtensteins Mirror hingegen lässt nichts Gespiegeltes erkennen. Er vollbringt das Kunststück, nicht etwas Gespiegeltes, sondern das Spiegeln selbst zu zeigen. Die bildnerische Lösung dafür zu finden war nicht leicht. „Es brauchte einige Zeit“, so Lichtenstein, „um zu etwas zu gelangen, das ein ausreichend interessantes abstraktes Bild war und das man gleichzeitig für einen Spiegel halten konnte.“ Die beiden Aspekte, die Lichtenstein nennt – abstraktes Bild und Spiegeldarstellung – stehen dabei in grösstmöglicher Spannung zueinander. Wir sehen Rasterpunkte und verschiedenfarbige Streifen, die in keiner Hinsicht einem Spiegel zu ähneln scheinen und dennoch einen solchen zu illusionieren vermögen. An den Rasterpunkten, Lichtensteins Markenzeichen, wird dies besonders augenfällig. Eigentlich sind sie ein drucktechnisches Mittel, Halbtöne und Mischfarben hervorzubringen. Entsprechend erscheint die blau gepunktete weisse Fläche in Mirror als lichtes Hellblau. Die starke Vergrösserung der Rasterung sowie deren regelmässige Skalierung erzeugen zugleich einen Flimmer-Effekt, der die Flächigkeit des Bildes optisch transzendiert und einen ungreifbaren, lichtvollen Raum evoziert, der sich im Spiegel abzuzeichnen scheint. Faktum und Wirkung, gerasterte Fläche und Tiefenillusion, Materialität des Bildes und Immaterialität der Erscheinung werden gegeneinander ausgespielt und somit gleichzeitig wahrnehmbar. Wir können gewissermassen unserem Sehen zuschauen, wie es die visuelle Information in Gegenstandserkenntnis umsetzt. Wenn „Sehen“ normalerweise bedeutet, „etwas als etwas“ zu sehen, dann dehnt Lichtenstein dieses „als“ bis zu dem Punkt, wo es als Vorgang sichtbar wird. Mirror ähnelt einem Spiegel, doch in dem Sinne, wie Vexierbilder ähnlich sind. Denn worauf das Wiedererkennen basiert, wo sich die Ähnlichkeit konkret einstellt, darauf können wir im Bild nicht zeigen. Den Vexierbild-Charakter akzentuiert Lichtenstein zusätzlich, indem er Form und Grösse des Bildes einem tatsächlichen Spiegel entsprechen lässt. Mirror spielt damit, das gemeinte Objekt tatsächlich zu sein. Doch er reflektiert nicht unser Konterfei. Was er reflektiert, ist allein ein Paradox der Wahrnehmung.

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Warhol Self-Portrait als Druckversion (PDF mit Abb. 4.900 KB)
Warhol Self-Portrait as print version (PDF with illus. 4.900 KB)

Andy Warhol: Self-Portrait (1967)

in: Sammlungskatalog Fondation Beyeler. Neuzugänge 1998-2003, Riehen/Basel/Wolfratshausen 2003, S. 32-33.

Deutscher Text

English translation (by John W. Gabriel)

Warhol Self-Portrait as print version (PDF with illus. 4.900 KB)

Andy Warhol: Self-Potrait (1967)

in: Sammlungskatalog Fondation Beyeler. Neuzugänge 1998-2003, Riehen/Basel/Wolfratshausen 2003, p. 32.
Self-portraits have become rare in the art of the past decades. Warhol represents an exception, just as a general trait of his art consists in reviving traditional genres of painting – history painting, portraiture, genre painting, interiors, landscape, still life. Warhol did great numbers of self-portraits in every phase of his career. The painting in the Fondation Beyeler belongs to what is certainly the most significant series, the „Self- Portraits“ of 1967. The gesture seen here conforms to the traditional portrait canon. Chin resting on hand is the classical gesture associated with the melancholic or intellectual. Someone who depicts himself in this way does not intend to show himself as an extoller of the superficiality of consumer society but as a thinker who reflects on the spectacle of the world with detachment and dispassion.
The self-confident pose, however, is counteracted by the printing method used to execute the picture. This lends it an ambivalent character, something typical of all Warhol’s art. What immediately strikes the eye is the shadow that occupies almost half of the picture. Emerging from the left, it spreads to the face, obscuring the left half completely, then creeps farther right, where it gradually fades out around eye, nose and mouth. Figure and shadow are printed with the same screen and in the same color. As a result, the becoming visible of the face and its disappearance coincide: a form consisting of shadow. Moreover, Warhol printed the ink in such a way that it formed bubbles and left spots. This gives the impression that the face disappears not so much in a shadow as in an amorphous, porous mass. If we let our eye jump from Warhol’s right eye to the place where the left should be, we see that this amorphous mass does not obscure Warhol’s gaze but gives it an eerie appearance, the flaws in the ink seeming to look out at us in place of the eye. Light and shadow are common motifs in the self-portrait genre, being used to allude to the sense of sight and visual recognition. Usually artists show themselves stepping out of the shadow into the light of visibility. When the light is shed on them, their eyes take on a gleam and their figure or face is lent contours. In contrast, Warhol’s face, rather than emerging from the shadow, seems to withdraw into it. His self-confident pose of critical observation is only one side of the coin – literally, one half of the picture – whose other half consists of a vacant, extinguished gaze. The essential thing is omission, Warhol once said about his technique. And as far as his own personality was concerned, he stated that he never fell apart because he was never one.

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