{"id":988,"date":"2016-06-26T09:44:18","date_gmt":"2016-06-26T07:44:18","guid":{"rendered":"http:\/\/www.michaelluethy.de\/scripts\/?p=988"},"modified":"2016-06-26T09:44:18","modified_gmt":"2016-06-26T07:44:18","slug":"paradigmenwechsel-saraceno-utopie-wissenschaft-aesthetik","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/paradigmenwechsel-saraceno-utopie-wissenschaft-aesthetik\/","title":{"rendered":"Paradigmenwechsel Saraceno Utopie Wissenschaft \u00c4sthetik"},"content":{"rendered":"

Artistic Research bei Saraceno und Smithson als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 3.350 KB)<\/font><\/a><\/p>\n

Paradigmenwechsel wohin? Artistic Research<\/em> bei Tom\u00e1s Saraceno und Robert Smithson<\/h2>\n

in: Paradigmenwechsel. Wandel in den K\u00fcnsten und Wissenschaften, hrsg. von J\u00fcrgen Bohm, Andrea Sakoparnig, Andreas Wolfsteiner, de Gruyter, Berlin\/Boston, 2014, S. 223-245.<\/small><\/p>\n

Kapitel II: Tom\u00e1s Saracenos Cloud Cities<\/em><\/h3>\n

In einer sp\u00e4teren Pr\u00e4zisierung hat Thomas S. Kuhn am Paradigma-Begriff, den er mit seinem Buch \u00fcber die Struktur wissenschaftlicher Revolutionen<\/em> in die Wissenschaftstheorie einf\u00fchrte, zwei Aspekte unterschieden. Ein Paradigma sei einerseits dasjenige, was die Mitglieder einer wissenschaftlichen Gemeinschaft zusammenhalte: eine disziplin\u00e4re Matrix aus Standpunkten, Vorannahmen, Theorien, Anwendungen und Au\u00dfenabgrenzungen. Zusammengehalten werde diese Gemeinschaft jedoch ebenso sehr durch das, was der Paradigma-Begriff im Wortsinne meine: durch Musterbeispiele. Diesen komme in der Herausbildung neuer disziplin\u00e4rer Sichtweisen eine herausragende Rolle zu, denn in ihnen kondensierten sich bereits entscheidende Auffassungs- und Herangehensweisen. Zum Paradigma im Sinne der disziplin\u00e4ren Matrix erweitere es sich allerdings erst dadurch, dass andere F\u00e4lle aufgrund bedeutsamer \u00c4hnlichkeiten dazu in Beziehung gebracht w\u00fcrden. Auf diese Weise kn\u00fcpfe sich ein Netz \u00e4hnlicher F\u00e4lle, jedoch weniger durch die Anwendung klarer Zuordnungsregeln als vielmehr durch die F\u00e4higkeit der Mitglieder jener wissenschaftlichen Gemeinschaft, diese \u00c4hnlichkeiten zu erkennen. Mit dieser Pr\u00e4zisierung des Paradigma-Begriffs gewinnt die \u00dcbertragung der Kuhn\u2019schen Beobachtungen aus dem Bereich der empirischen Wissenschaft in den Bereich der Kunst an Plausibilit\u00e4t. Denn tats\u00e4chlich verbindet eine k\u00fcnstlerische Gruppierung \u2013 als Konstellation von K\u00fcnstlern, Kritikern und Vertretern kunstpr\u00e4sentierender Institutionen \u2013 eine jeweilige Matrix aus Standpunkten, Vorannahmen, Au\u00dfenabgrenzungen usw. Doch ebenso entscheidend d\u00fcrfte auch hier sein, \u00fcber Referenzwerke zu verf\u00fcgen, deren Normativit\u00e4t innerhalb der Gruppe unstrittig ist und zu denen in der Folge weitere Werke in Bezug gesetzt werden, und zwar erneut nicht aufgrund klarer Kriterien, sondern aufgrund einer als signifikant eingestuften \u00c4hnlichkeit.<\/p>\n

Tom\u00e1s Saraceno kommt genau dieser Status zu: Er besitzt den Rang eines Musterbeispiels f\u00fcr Artistic Research<\/em>, um das herum sich inzwischen weitere Beispiele zu gruppieren beginnen. Wenn ich mich nun seiner Praxis zuwende, werde ich, im Sinne des einleitend Geschriebenen, weniger danach fragen, was diese Praxis motiviert und inwiefern diese Praxis wissenschaftlich legitim ist. Ich m\u00f6chte sie vielmehr aus der Perspektive dessen untersuchen, was sie sich selbst zu leisten vornimmt, d.h. sie einer immanenten Kritik unterziehen, um aus dieser Innenperspektive heraus das hier etablierte Verh\u00e4ltnis von Kunst und Wissenschaft auszuleuchten.<\/p>\n

Im Winter 2011\u20132012 war die historische Halle des Hamburger Bahnhofs \u2013 des Berliner Museums f\u00fcr Gegenwartskunst \u2013 von einer ausgreifenden Installation Saracenos in Besitz genommen. Seit \u00fcber zehn Jahren arbeitet der 1973 in Argentinien geborene Architekt und K\u00fcnstler an einem Werkkomplex mit dem \u00fcbergreifenden Titel Air-Port-City<\/em>, der unter anderem von Richard Buckminster Fullers geod\u00e4tischen Kuppeln, Frei Ottos Seilnetzarchitekturen und weiter zur\u00fcckreichend von den utopischen Kuppel-Architektur-Entw\u00fcrfen der 1910er Jahre, etwa denjenigen Bruno Tauts oder Wenzel Habliks, inspiriert ist. Bei der Ausstellung, die den Namen Cloud Cities<\/em> trug, handelte es sich um eine Etappe innerhalb des vision\u00e4ren Konzepts einer fliegenden Stadt, die dereinst zwei bis drei Kilometer \u00fcber der Erde schweben soll. Wie Wolken w\u00fcrden die bewohnbaren, energie-autarken Biosph\u00e4ren vom Wind vorangetrieben werden und dabei st\u00e4ndig neue Formationen eingehen k\u00f6nnen, \u00e4hnlich wie es Seifenblasen tun. Jeder irdischen Verankerung enthoben, sollen sie sich dereinst zu einer riesigen kinetischen Struktur zusammenf\u00fcgen, mit dem Ziel, so Saraceno, \u00bbdie heutigen politischen, sozialen, kulturellen und milit\u00e4rischen Restriktionen [\u2026] auf die Probe zu stellen, um ein neues Konzept von Synergie zu etablieren\u00ab. Saracenos Air-Port-City<\/em>-Projekt d\u00fcrfte eines der ambitioniertesten Projekte der Gegenwartskunst sein, das seine Relevanz zugleich weit \u00fcber den Bereich der Kunst hinaus entfalten will. Diskutiert wird es, wie die anwachsende Literatur zeigt, unter den Aspekten des Urbanismus und der neuen Landschaftsarchitektur, der Materialforschung, der \u00d6kologie, der Gesellschaftstheorie in einer globalisierten Zeit, der Bionik und anderen Aspekten mehr, darunter, wie wir noch sehen werden, der Biologie und der Astrophysik. Doch nicht nur Kunst und Wissenschaft werden in Kontakt zueinander gebracht, zugleich verfl\u00fcssigen sich die Grenzen zwischen Kunst, Design und Architektur. Seine Sph\u00e4ren bezeichnet Saraceno als \u00bbreale Utopien\u00ab \u2013 eine paradoxe Formulierung, die aber den Kern seines Anliegens benennt. Verbunden wird damit die Utopie als Nicht-Ort, als Vorstellung eines anderen Zustands, der vielleicht niemals machbar sein wird, bei Saraceno allerdings eindeutig positiv besetzt ist, mit dem im Hamburger Bahnhof tats\u00e4chlich Realisierten. Wie jedoch ist das Verh\u00e4ltnis zwischen beidem zu bestimmen?<\/p>\n

Saraceno arbeitet mit zwei semantisch stark aufgeladenen morphologischen Grundformen, der Kugel bzw. Sph\u00e4re und dem Netz, die bald als distinkte Formen, bald in einem Zustand der \u00dcberg\u00e4nglichkeit gezeigt werden. Im handelnden Umgang mit den Sph\u00e4ren werden spezifische Qualit\u00e4ten dieser Kugeln bzw. Netze erfahrbar. Zwei der Sph\u00e4ren waren betretbar, wobei man sich dann auf einem Luftkissen aufhielt, das die untere H\u00e4lfte der Sph\u00e4re ausf\u00fcllte und deren interne Spannung und Elastizit\u00e4t beim Gebrauch sp\u00fcrbar wurde. \u00dcberraschende k\u00f6rperliche Erfahrungen er\u00f6ffneten sich, beispielsweise so in die Tiefe blicken zu k\u00f6nnen, als schwebe oder tauche man.<\/p>\n

Dar\u00fcber hinaus kn\u00fcpft Saraceno ein weiteres, anderes Netz, das sich bei n\u00e4herer Befassung mit seiner Denk- und Arbeitsweise zu erschlie\u00dfen beginnt. Es verbindet Gr\u00f6\u00dftes mit Kleinstem, Organisches mit Anorganischem, Fauna und Flora mit dem Menschen, kosmologische Urzeit mit utopischer Zukunft. Beispielsweise sind die Sph\u00e4ren der Ausstellung Verkleinerungen jener riesigen Biosph\u00e4ren, aus denen die anvisierten Wolkenst\u00e4dte dereinst bestehen sollen. Andererseits sind sie Vergr\u00f6\u00dferungen der Strukturen, die Saraceno in Seifenblasen entdeckte, deren nach gegenw\u00e4rtiger Materialtechnik nicht reproduzierbare Koh\u00e4sionskraft und Volumen-H\u00fclle-Relation f\u00fcr ihn vorbildlich wurde. Die Netze wiederum sind massive Vergr\u00f6\u00dferungen feingliedriger Spinnweben, deren ebenfalls unerreichte Elastizit\u00e4t und Tragekraft seinen eigenen Ziele den Ma\u00dfstab vorgeben, zugleich aber Verkleinerungen der Universums-Struktur, die Saraceno in den Visualisierungsmodellen entdeckte, mit denen Astrophysiker die Entstehung des Universums und seiner Galaxien veranschaulichen. In bzw. an manchen der Sph\u00e4ren wachsen Tillandsien, die wurzellos die ben\u00f6tigten N\u00e4hrstoffe der Luft und dem Regen entnehmen k\u00f6nnen und bei Saraceno f\u00fcr die Autarkie stehen, die die Reisenden in seinen Wolkenst\u00e4dten dereinst auszeichnen soll. Doch nicht nur Pflanzen und Menschen werden verkn\u00fcpft, sondern wenn die Menschen \u00fcber die Binnenh\u00e4ute der Blasen kriechen, k\u00f6nnen sie pl\u00f6tzlich wie Saracenos Leittier erscheinen: wie eine Spinne in ihrem Netz.<\/p>\n

Saraceno verfolgt zwei unterschiedliche \u00e4sthetische Strategien im selben Zuge. Zun\u00e4chst geht es ihm, im Sinne einer \u00c4sthetik des raumzeitlich Aktualen, um die Pr\u00e4senz von K\u00f6rpern und Materialien sowie um die situative, partizipatorische Einbindung der Besucher. Die Lenkung der Aufmerksamkeit auf die Konkretheit der Gegenst\u00e4nde und der Situation, in die wir gebracht werden, soll die sinnliche Erfahrung der Gegenst\u00e4nde steigern und zugleich eine Reflexion im Subjekt ansto\u00dfen, seines eigenen Wahr\u00acnehmens, Empfindens und Denkens bewusst zu werden.<\/p>\n

Die zweite, zu diesem pr\u00e4senz\u00e4sthetischen Ansatz gegenl\u00e4ufige Strategie zielt gerade nicht auf die Betonung des Hier und Jetzt, sondern darauf, an den Gegenst\u00e4nden und Situationen etwas anschaulich werden zu lassen, was \u00fcber sie hinausweist: beispielsweise die sozialen Zusammenh\u00e4nge, in denen wir stehen oder zuk\u00fcnftig stehen sollen, oder das \u00f6kologische Denken, das Saracenos Praxis zugrunde liegt. Das Zusammenspiel dieser beiden \u00e4sthetischen Strategien wird insbesondere beim Gebrauch der Sph\u00e4ren erfahrbar. Wer sich darin aufh\u00e4lt, macht die Erfahrung, dass die eigenen Bewegungen anders zu koordinieren sind als gewohnt, und weiterhin, dass Menschen, die sich gleichzeitig in einer Sph\u00e4re befinden, ihre Bewegungen untereinander koordinieren m\u00fcssen, da sich die Druckverh\u00e4ltnisse bei jeder Positionsverlagerung ver\u00e4ndern. Saraceno bezeichnet die interne Spannungsstruktur dieser Sph\u00e4ren, im Anschluss an Buckminster Fuller, als tensegrity<\/em>-Strukturen \u2013 ein Begriff, in dem \u203atension\u2039, \u203aZugspannung\u2039, und \u203aintegrity\u2039, \u203aZusammenhalt\u2039, verschmelzen. Solche Strukturen erreichen ihre Koh\u00e4sion nicht durch die stabile Verbindung zwischen den Elementen, sondern durch die ausbalancierte Wechselwirkung der unterschiedlichen Kr\u00e4fte. Das dynamische Reagieren auf jede Einwirkung, in Verbindung mit der eng beschr\u00e4nkten Aufnahmekapazit\u00e4t, hat zur Folge, dass Saracenos Sph\u00e4ren nur betreten werden k\u00f6nnen, wenn jemand anderes sie verl\u00e4sst \u2013 ja mehr noch: dass nur dann, wenn sich alle auf eine Seite bewegen, das interne Luftkissen auf der anderen Seite hoch genug steigt, um die Ein- und Ausstiegspforte zu erreichen. Die dynamischen Relationen zwischen der Sph\u00e4renstruktur und den Menschen steigern nicht nur die psychophysische Wahrnehmung der eigenen Situation. Diese Situation wird zugleich zur Veranschaulichung der sozialen Relationalit\u00e4t der Menschen \u00fcberhaupt, sozusagen zu einem human-\u00f6kologischen Bild.<\/p>\n

Man k\u00f6nnte das Netz der Verweise weiter analysieren, doch d\u00fcrften die f\u00fcr meine Deutungsperspektive relevanten Merkmale bereits deutlich geworden sein. Entscheidend an Saracenos Installation ist, dass das durch die Halle des Hamburger Bahnhofs gespannte Netz aus Seilen und Sph\u00e4ren zugleich zum semantischen Netz wird, das Heterogenes verkn\u00fcpft. Das Medium dieser Verkn\u00fcpfung ist ein Prozess der Bildwerdung<\/em>, n\u00e4mlich das Verm\u00f6gen der Objekte, unter einer bestimmten Perspektive zum Bild von etwas anderem zu werden. Was dabei entsteht, sind allerdings weder materielle Bilder noch Darstellungen. Die Erfahrung, dass etwas pl\u00f6tzlich zum Bild eines anderen wird, geht mit der Erfahrung einher, dass sich an den gegebenen Objekten selbst nichts \u00e4ndert. Wenn ein Besucher pl\u00f6tzlich wie eine Spinne aussieht, sehe ich unzweifelhaft weiterhin einen Menschen, und es ist ebenso offensichtlich, dass dieser nicht eine Spinne darstellt. Dass etwas pl\u00f6tzlich als etwas anderes wahrgenommen wird, ist also weder allein eine Eigenschaft des jeweiligen Objekts noch allein eine Imaginationsleistung der jeweiligen Betrachter, sondern verdankt sich dem produktiven Zusammenspiel beider. Dieses Sehen von etwas als etwas anderes verschr\u00e4nkt nicht nur Objekteigenschaften und subjektive Wahrnehmung. Es verbindet die wahrgenommenen Objekte zugleich mit anderen, aktuell nicht gegenw\u00e4rtigen Objekten. Die unterschiedlichen, teils gegenw\u00e4rtigen, teils nur imaginativ vergegenw\u00e4rtigten Objekte werden in einen \u00c4hnlichkeitsbezug zueinander gebracht \u2013 seien es materielle oder strukturelle \u00c4hnlichkeiten, etwa zwischen der Oberfl\u00e4che der Biosph\u00e4ren und der Oberfl\u00e4che von Seifenblasen, oder seien es \u00c4hnlichkeiten in den \u00e4sthetischen Eigenschaften, beispielsweise zwischen dem Grazilen der Kugelnetze und der Fragilit\u00e4t von Spinnweben. Buckminster Fullers tensegrity<\/em>-Prinzip, dass ein Zusammenhalt erreicht werden kann, auch wenn auf die starre Verbindung zwischen den Elementen verzichtet wird, gilt dabei auch f\u00fcr Saracenos Vernetzung von Objekten und Ph\u00e4nomenen. Sie hat kein erstes und kein letztes Glied, ist grunds\u00e4tzlich fortsetzbar und kennt auch keine interne Hierarchie, da die Kapazit\u00e4t, zum Bild eines anderen zu werden, jeweils reziprok ist, das Gro\u00dfe ebenso zum Bild des Kleinen werden kann wie das Kleine zum Bild des Gro\u00dfen. Das Verm\u00f6gen der Objekte, zum Bild von etwas anderem zu werden, ist das Band, das sich zwischen dem real Aufgebauten, innerhalb dessen wir uns bewegen, und dem Utopischen, worauf das konkret Realisierte hindeuten m\u00f6chte, spannt. Die entscheidende Rolle, die diese Prozesse der Bildwerdung der Objekte spielt, zeigt, dass Saracenos Praxis, bei allem Einbezug anderer Wissens- und T\u00e4tigkeitsfelder, im Kern eine \u203a\u00e4sthetische\u2039 Praxis ist. Man kann noch einen Schritt weitergehen: F\u00fcr Adorno ist es genau ein solcher Doppelstatus als Seiendes und Erscheinendes, der \u203aKunstwerke\u2039 auszeichnet, die auf diese Weise das Nicht-Seiende im Sein zu vergegenw\u00e4rtigen verm\u00f6gen.<\/p>\n

Gleichwohl steht, Saracenos Selbstverst\u00e4ndnis zufolge, seine Kunst ganz im Dienst der Wissenschaft, sie ist f\u00fcr ihn lediglich ein Mittel, um der Realisierung jener utopischen Lebensformen, auf die er zustrebt, n\u00e4her zu kommen. Dementsprechend h\u00e4lt er die Frage, ob sein Tun eher der Wissenschaft oder der Kunst zuzuschlagen sei, f\u00fcr obsolet. Was ihn leite, seien Probleme der Gegenwartsgesellschaft und die Suche nach konkreten Antworten darauf, und auf welchem Wege er seine Resultate erziele, sei hierf\u00fcr nicht von Belang. Saraceno h\u00e4lt inzwischen mehrere internationale Patente auf Werkstoffe und Verfahren. In seinen B\u00fcchern finden sich Interviews mit prominenten Naturwissenschaftlern, u.a. mit Peter J\u00e4ger vom Senckenberg Naturmuseum in Frankfurt am Main, einem der f\u00fchrenden Spinnenforscher unserer Zeit, oder dem Astrophysiker Volker Springel vom M\u00fcnchner Max-Planck-Institut f\u00fcr Astrophysik, auf den die in Abb. 6 gezeigte Visualisierung der Universumsentstehung zur\u00fcckgeht. Doch liest man die \u00c4u\u00dferungen des Spinnenforschers und des Astrophysikers genau, zeigt sich, dass beide, aus ihrer jeweiligen Warte, den Vergleich von Universum und Spinnennetz nicht nachvollziehen k\u00f6nnen. So verweist Peter J\u00e4ger auf die Unm\u00f6glichkeit, das unter Schwerkraft und aus Eiwei\u00dfen geformte Spinnennetz mit dem sich im Kraftfeld von Materie und Anti-Materie herausbildenden Universum zu vergleichen. Und f\u00fcr Volker Springel ist es ein grunds\u00e4tzlicher Fehler, jene Visualisierungen, die er vorantreibe, f\u00fcr die Sache selbst zu nehmen, also zu folgern, dass das, was darin wie ein Faden erscheine, auch die Beschaffenheit eines Fadens habe. F\u00fcr den Naturwissenschaftler ist die Computer-Visualisierung des \u203acosmic web\u2039 ein Modell, dessen Wirklichkeitsbezug nicht durch die \u00c4hnlichkeit zwischen den einzelnen Elementen und der Wirklichkeit gestiftet wird, sondern lediglich durch die interne Relationalit\u00e4t der einzelnen Elemente. Saraceno hingegen springt auf die wechselseitige \u00c4hnlichkeit zwischen Springels Grafik und dem Spinnennetz an, d.h. er sieht die Visualisierung nicht als Strukturmodell, sondern in einem w\u00f6rtlichen Sinne als Bild. Die sachlich nicht haltbare, sondern nur ph\u00e4nomenale \u00c4hnlichkeit zwischen Springels Universumsmodell und dem Spinnennetz wird bei Saraceno nun aber zum Ausgangspunkt einer intensiven k\u00fcnstlerischen Produktivit\u00e4t, die darauf zielt, jene \u00c4hnlichkeiten sinnlich erfahrbar zu machen \u2013 und zwar mithilfe seiner Installationen. Er erreicht dies dadurch, dass er das Spinnennetz so stark vergr\u00f6\u00dfert und das \u203acosmic web\u2039 so stark verkleinert, bis sie in der Dimension der ausgestellten Objekte \u00fcbereinkommen. Der springende Punkt von Saracenos k\u00fcnstlerischer Praxis ist folglich, Modellhaftigkeit und Bildhaftigkeit zu kombinieren. Mit Modellen haben seine Objekte gemeinsam, die Komplexit\u00e4t ihres Gegenstandes zu reduzieren, um dessen interne Struktur, beispielsweise diejenige eines Spinnennetzes, freizulegen. Diese Modellhaftigkeit wird durch eine Bildhaftigkeit erg\u00e4nzt, die in den Modellen qua \u00c4hnlichkeit anderes aufscheinen l\u00e4sst. In diesem Moment schl\u00e4gt die Reduktion von Komplexit\u00e4t, die Modellen eigen ist, in ihr Gegenteil um: in die Steigerung der Komplexit\u00e4t qua Verkn\u00fcpfung unterschiedlichster Objekte und Ph\u00e4nomene. Die Modellhaftigkeit der Objekte verbindet Saracenos Praxis mit analytisch-wissenschaftlichen Praktiken, etwa derjenigen Volker Springels. In der Bildhaftigkeit hingegen liegt ihr \u00e4sthetisch-k\u00fcnstlerischer Charakter. Im \u00dcbergang von Modellhaftigkeit und Bildhaftigkeit schlagen bei Saraceno Wissenschaft und Kunst ineinander um.<\/p>\n

Soweit die immanente Kritik von Saracenos Praxis \u2013 die nun durch eine externe Kritik zu erg\u00e4nzen w\u00e4re, wie es um die au\u00dferk\u00fcnstlerische Relevanz dieser Praxis bestellt ist, d.h. inwieweit sie die L\u00f6sung jener Probleme der Gegenwartsgesellschaft voranbringt, die Saraceno seiner eigenen Aussage zufolge leiten. Diese externe Kritik klammere ich hier allerdings aus, da sie \u00fcber mein Anliegen hinausf\u00fchrte, zur Einsch\u00e4tzung der Eigenart und der Reichweite des neuen Paradigmas von Artistic Research<\/em> und angesichts einer gewissen Einseitigkeit in der Auseinandersetzung damit nach dem genuin k\u00fcnstlerischen Anteil darin zu fragen.<\/p>\n\n\n\n\n\n\n\n\n
<\/td>\nKapitel I: Ein neues Paradigma und seine Bestreitungen<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
\"Kapitel\"<\/td>\nKapitel II: Tom\u00e1s Saracenos \u201aCloud Cities\u2018 <\/a><\/td>\n<\/tr>\n
\"Kapitel\"<\/td>\nKapitel III: Robert Smithsons \u201aSpiral Jetty\u2018<\/a><\/td>\n<\/tr>\n<\/tr>\n
<\/td>\nKapitel IV: Kunst als Bedingung der M\u00f6glichkeit transk\u00fcnstlerischer Bedeutung“<\/a><\/td>\n<\/tr>\n<\/tr>\n
<\/td>\n\"spacer\"<\/td>\n<\/tr>\n
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