{"id":97,"date":"2007-08-10T10:48:49","date_gmt":"2007-08-10T08:48:49","guid":{"rendered":"http:\/\/www.michaelluethy.de\/scripts\/relationale-aesthetik-cezanne-lacan-kunst-funktion\/"},"modified":"2007-08-10T10:48:49","modified_gmt":"2007-08-10T08:48:49","slug":"relationale-aesthetik-cezanne-lacan-kunst-funktion","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/relationale-aesthetik-cezanne-lacan-kunst-funktion\/","title":{"rendered":"Relationale Ästhetik Cezanne Lacan Kunst Funktion"},"content":{"rendered":"

Relationale \u00c4sthetik als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 8.8 MB)<\/font><\/a><\/p>\n

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Relationale \u00c4sthetik. \u00dcber den ‚Fleck‘ bei C\u00e9zanne und Lacan<\/h2>\n

in: Blickz\u00e4hmung und Augent\u00e4uschung. Zu Jacques Lacans Bildtheorie, hrsg. von Claudia Bl\u00fcmle und Anne von der Heiden, Z\u00fcrich\/Berlin 2005, S. 265-288.<\/small><\/p>\n

Kapitel V: Die Funktion des Gem\u00e4ldes<\/h3>\n

Aufgrund der ver\u00e4nderten Kommunikationsstruktur des modernen Kunstwerks wandelt sich zwangl\u00e4ufig der Charakter des ‚Augent\u00e4uschungsspiels‘, in welchem f\u00fcr Lacan das blickz\u00e4hmende, den Blick befriedende Moment der Malerei liegt. Solange die Malerei als Mimesis und das Bild als durchsichtiges Fenster begriffen wurde, konnte die Dialektik von T\u00e4uschung und Entt\u00e4uschung, Sichtbarmachen und Verdecken nach dem Modell des Wettstreits von Zeuxis und Parrhasios, auf den Lacan rekurriert, begriffen werden. An diesem Mythos scheint Lacan entscheidend, dass Zeuxis durch einen Vorhang get\u00e4uscht wird, also durch etwas, was das Begehren weckt, dahinter blicken zu k\u00f6nnen. Entsprechend wird die Illusion in dem Augenblick zerst\u00f6rt, als Zeuxis seinen Konkurrenten darum bittet, ihm doch zu zeigen, was hinter dem Vorhang sei. Die entt\u00e4uschte Illusion besteht folglich weniger im Vorhang selbst, sondern vielmehr in der Illusion, dass etwas dahinter sei. In diesem Augenblick aber, so Lacan, materialisiert sich das Bild und wird als blo\u00dfe Wand oder Leinwand erkennbar. Es ist nicht l\u00e4nger Schein, sondern zeigt sich als Ursprung des Scheins. Als materielle Oberfl\u00e4che bringt es nicht l\u00e4nger etwas zum Vorschein, das es selbst nicht ist, vielmehr wird es selbst zu dem, was den Schein hervorbringt. Das Durchkreuzen der Augent\u00e4uschung legt das Bild als Quell dessen frei, was zu sehen ist. Das blickz\u00e4hmende Moment, das den Betrachter die Augen \u00f6ffnen l\u00e4sst, liegt folglich in dessen reiner Evidenz, die ihn frohlocken l\u00e4sst, dass f\u00fcr einmal nichts dahinter ist.
\nIn einer Malerei wie derjenigen C\u00e9zannes, welche die illusionistische T\u00e4uschung von Anbeginn an ausschlie\u00dft, artikuliert sich die Dialektik des Bildes notwendig auf andere Weise. Auch wenn C\u00e9zannes Fleckenstruktur textile Assoziationen hervorruft und die Stillleben zuweilen mit einem metonymischen Gleiten zwischen Leinwandtr\u00e4ger, gemalten T\u00fcchern oder Tapeten und dem Fleckenteppich der taches<\/em> spielen, k\u00e4me doch niemand auf den Gedanken, diese ‚T\u00fccher‘ beiseite zu ziehen und dahinter blicken zu wollen. Die Bilddialektik von Zeigen und Verbergen, T\u00e4uschen und Entt\u00e4uschen manifestiert sich nicht auf der Ebene des Dargestellten, sondern auf derjenigen des Darstellens, und zwar in jedem einzelnen Partikel des Bildes. Denn jede der taches<\/em> ist nicht-identisch mit sich selbst: stellt etwas dar und streicht das Darstellen durch, ist lichthaftes Scheinen und opake Materialit\u00e4t zugleich. Dies f\u00fchrt zum beschriebenen Pulsieren der Oberfl\u00e4che, deren Elemente sich zum Bild schlie\u00dfen und dieses gleichzeitig an jeder Stelle wieder aufbrechen lassen, so dass Faktur<\/em> und Fraktur<\/em> ineinander aufgehen.
\nIn welchem Verh\u00e4ltnis stehen also bei C\u00e9zanne Bild und ‚Blick‘, und konkreter: Farbfleck und ‚Blick‘? Lacans Ausf\u00fchrungen sind in dieser Hinsicht uneindeutig, da er einerseits davon spricht, dass sich in jedem Bild etwas Blickhaftes abzeichne, zugleich aber seine Funktionsanalyse des Bildes auf die These gr\u00fcndet, im Bild sei der Blick elidiert. So gilt es hier sorgf\u00e4ltig abzuw\u00e4gen. Es sollte deutlich geworden sein, dass die taches<\/em> nicht umstandslos mit dem zusammengebracht werden k\u00f6nnen, was Lacan als Blick bezeichnet. Dem widerspricht nicht nur die strikte Negativit\u00e4t des Blicks, der kein positivierbares Detail eines Bildes sein kann. Die Analogisierung verbietet sich aber auch aus der Perspektive C\u00e9zannes, da die Farbflecken ja kein nicht-integrierbarer Rest einer Signifiantenkette sind, sondern das Bild aus nichts anderem besteht als aus solchen Flecken. W\u00e4ren sie ‚Blick‘, dann nichteten sie das Bild insgesamt: Wir k\u00f6nnten es nicht sehen. Bei der Relationierung von Farbfleck und Blick darf also die Tatsache nicht aus den Augen verloren werden, dass C\u00e9zannes taches<\/em> – in all ihrer semantischen Dichte, die zu zeigen war – eine Gabe des Tausches sind, die anstelle des Blicks<\/em> offeriert werden. Doch auch an den Nahtstellen der Flecken, wo die Oberfl\u00e4che bricht und blo\u00dfe Stellen sichtbar werden, blitzt kein ‚Nichts‘ auf, sondern lediglich die Leinwand oder das Aquarellpapier, deren Helle in C\u00e9zannes malerischem Kalk\u00fcl eine wichtige Rolle spielt. Bilder sind dichte Zeichen, deren Zwischenr\u00e4ume niemals leer sind wie bei der Sprache, zwischen deren Buchstaben buchst\u00e4blich nichts ist und deren Diskurs tats\u00e4chlich abbrechen kann.
\nAuch die irreduzible Offenheit der Fleckenstruktur, die f\u00fcr das \u00e4sthetische Funktionieren von C\u00e9zannes Malerei konstitutiv ist, w\u00e4re als Manifestation des ‚Blickhaften‘ missverstanden. Zu allen Zeiten war es ein Merkmal der Kunst, bewusst unvollst\u00e4ndige, in unvorhersehbarer Weise unterbrochene Erfahrungen zu provozieren, um \u00fcber solcherart entt\u00e4uschte Erwartungen eine nat\u00fcrliche Neigung zur Vervollst\u00e4ndigung anzusprechen. Doch gegen\u00fcber der Kontingenz der Wirklichkeit stellt jedes Bild eine reduzierte Offenheit dar. Es \u00fcberf\u00fchrt sie in ein Gef\u00fcge, dessen Schlie\u00dfung nicht unm\u00f6glich scheint, wodurch die Offenheit gerade nicht bedrohlich wirkt, sondern \u00e4sthetische Lust erzeugt. Zeigte man hingegen, wie Stanley Cavell einmal bemerkte, einem Menschen den Film eines gew\u00f6hnlichen ganzen Tages seines Lebens, er w\u00fcrde verr\u00fcckt werden. In dieser Signifikanten Differenz zwischen Kunst und Realit\u00e4t, welche die Kontingenz bannt, liegt ein entscheidender Aspekt dessen, was Lacan die „pazifizierende, apollinische Wirkung“ der Kunst nennt. Die Differenz zwischen dem antinomischen Verh\u00e4ltnis von Signifikant und Blick und der bildlichen Dialektik von Sein und Schein l\u00e4sst sich vielleicht folgenderma\u00dfen pointieren: Im einen Fall geht es um ein drohendes ‚Nichts‘ dahinter, im anderen Fall um ein entlastendes ’nichts dahinter‘. Die Wahrheit in der Malerei, die C\u00e9zanne seinem Malerfreund Bernard zu geben versprach, ist die Transformation der Welt in Malerei – in ein Bild, welches zeigt, indem es sich zeigt, und welches dasjenige, was es zeigt (einen Berg, einen Waldweg, die Tiefe des Raums), durch sein eigenes Sichtbarsein verdeckt, d.h. image<\/em> und \u00e9cran<\/em> fortlaufend ineinander umkippen l\u00e4sst.
\nNach lacanscher Lesart b\u00fcndeln sich in C\u00e9zannes Malgestus folglich drei Motive, die alle auf die Aussperrung des Blicks gerichtet sind. Erstens geht es darum, die Realit\u00e4t in eine signifikante Struktur zu \u00fcberf\u00fchren, die, im Sinne einer Gabe, ‚zu sehen gibt‘. Zweitens konstruiert er eine Balance zwischen Ordnung und Offenheit, die den Betrachter involviert und zugleich die Kontingenz bannt. Drittens vereinigt er die Bildfunktionen von image<\/em> und \u00e9cran<\/em> zu einem tableau<\/em>, welches das ‚Nichts‘ dahinter in ein ’nichts dahinter‘ zu verwandeln vermag. Wenn die Malerei auf diese Weise den Blick elidiert, besteht allerdings gleichwohl kein Grund, in die Pr\u00e4senz\u00e4sthetik der Kunst zur\u00fcckzufallen, die Lacan an Merleau-Ponty kritisiert. Denn die Malerei garantiert weder Anwesenheit noch die wechselseitige Spiegelung von Betrachter und Betrachtetem. Sie wendet lediglich jenes Moment des Verfehlens ins Positive, das Lacan in der Wendung zusammenfasst, „da\u00df Du mich nie da erblickst, wo ich Dich sehe“, und „umgekehrt [\u2026] das, was ich erblicke, nie das [ist], was ich sehen will“. Das Kunstwerk wird nur insoweit zur Ganzheit, als es dem Subjekt einen ‚gerahmten‘ Umgang mit der irreduziblen Ambivalenz des Sehens erlaubt. Es garantiert eine symbolische Ordnung, welche die ‚feindliche‘ Antinomie von Auge und Blick in ein ‚friedliches Augent\u00e4uschungsspiel‘ transformiert.
\nDer Liste von C\u00e9zannes Motiven, ein Gem\u00e4lde zu verfertigen, w\u00e4re schlie\u00dflich ein letzter Beweggrund hinzuzuf\u00fcgen. Er bestand darin, das eigene Subjekt ins Feld des gro\u00dfen Anderen einzuschreiben – ins „Schauspiel, das der Pater omnipotens, aeterne Deus vor unseren Augen ausbreitet“, wie C\u00e9zanne in einem Brief an Bernard schrieb. Diese Einschreibung gelang C\u00e9zanne aufgrund eines weiteren, erneuten Umschlags zwischen Produktion und Rezeption. Denn er begriff das Machen<\/em> des Bildes als Finden<\/em> – als Finden der Ordnungen von Natur und Sehen. Damit aber galt auch das Umgekehrte: das Finden war an das Machen zur\u00fcckgebunden. Die r\u00e9alisation<\/em>, die innen und au\u00dfen, Objekt und Empfindung, Ordnung der Malerei und Ordnung Gottes ineinander aufgehen lassen sollte, vollzog sich allein in jenem fl\u00fcchtigen Augenblick, in dem der Pinsel die Leinwand ber\u00fchrte. Sie verwirklichte sich in einem Artikulationsprozess, der nicht in die Gewissheit und Dauerhaftigkeit einer Aussage zu \u00fcberf\u00fchren war. Entsprechend ambivalent mutet es an, wenn der alternde C\u00e9zanne immer h\u00e4ufiger \u00fcber sein mangelndes Realisierenk\u00f6nnen klagt. Darin zeigt sich der ‚double bind‘, das Ziel endlich erreichen zu wollen, dies aber gleicherma\u00dfen auch zu f\u00fcrchten. Denn es h\u00e4tte ihn nicht nur der weiteren Arbeit enthoben, die ihn, wie er sehr wohl erkannte, als einziges noch am Leben hielt. Zugleich h\u00e4tte ein Bild, das mit dem Anspruch aufgetreten w\u00e4re, ‚es‘ tats\u00e4chlich realisiert zu haben, seine Unzul\u00e4nglichkeit notwendig ans Licht gebracht. So blieb Unvollendung das Ziel, die Unruhe im Uhrwerk seines Tuns.
\nWenn sich in C\u00e9zannes Gem\u00e4lden nun aber trotz allem das Gef\u00fchl der Gegenwart eines Blicks einstellt – ein Gef\u00fchl, das nach Lacan jedes Gem\u00e4lde erzeugt -, dann d\u00fcrfte dies mit der so eben beschriebenen Ambivalenz im ‚Realisieren‘ unmittelbar zusammenh\u00e4ngen. Es manifestiert sich im unruhigen Pulsieren der Oberfl\u00e4che, das der Stabilit\u00e4t des Bildes sowie des visuellen Raums entgegenwirkt und ein irritirendes Moment von Unkontrollierbarkeit einf\u00fchrt. Doch das ‚Blickhafte‘ entspringt nicht allein jenem Pulsieren selbst. Es verdankt sich ebenso sehr einer M\u00f6glichkeit, die nicht eine des Bildes ist, sondern vielmehr dessen Grenze anzeigt. Denn in jenem Pulsieren der Oberfl\u00e4che schwingt zugleich die Gefahr mit, au\u00dfer Kontrolle zu geraten und das fragile Gewebe des Bildes zu zerrei\u00dfen. Im Prozess der r\u00e9alisation<\/em> des Bildes zeigte sich diese Gefahr in der jederzeit bestehenden M\u00f6glichkeit eines ‚falschen Flecks‘: „Wenn ich zu hoch oder zu tief greife“, so C\u00e9zanne, „ist alles verpfuscht. Es darf keine einzige lockere Masche geben, kein Loch, durch das die Erregung, das Licht, die Wahrheit entschl\u00fcpft.“
\nDer ‚falsche Fleck‘ h\u00e4tte nicht nur ein k\u00fcnstlerisches Misslingen angezeigt. Er w\u00e4re zugleich ein Mangel im Anderen, ein Loch im Schauspiel Gottes gewesen, durch das dessen Sinn entwichen w\u00e4re. Diese Angst, den „Schleier der Interpretation“ aufrei\u00dfen, die Bildbalance kippen und die Farbe ins ’schmutzige H\u00e4ufchen‘ zur\u00fcckfallen zu sehen, kurz, den ‚Blick‘ wiederkehren zu sehen: das war die Kehrseite der ‚Harmonie parallel zur Natur‘, die C\u00e9zanne sich erschuf.<\/p>\n\n\n\n\n\n\n\n\n
<\/td>\nKapitel I: Zwei Formen des Relationalen<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nKapitel II: ‚Blick‘ und ‚Fleck‘<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nKapitel III: ‚Fleck‘ und Farbe<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nKapitel IV: Die Geste des Malens<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
\"punkt\"<\/td>\nKapitel V: Die Funktion des Gem\u00e4ldes<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
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