{"id":96,"date":"2007-08-10T10:45:23","date_gmt":"2007-08-10T08:45:23","guid":{"rendered":"http:\/\/www.michaelluethy.de\/scripts\/relationale-aesthetik-cezanne-lacan-merleau-ponty-malerei\/"},"modified":"2007-08-10T10:45:23","modified_gmt":"2007-08-10T08:45:23","slug":"relationale-aesthetik-cezanne-lacan-merleau-ponty-malerei","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/relationale-aesthetik-cezanne-lacan-merleau-ponty-malerei\/","title":{"rendered":"Relationale Ästhetik Cezanne Lacan Merleau-Ponty Malerei"},"content":{"rendered":"

Relationale \u00c4sthetik als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 8.8 MB)<\/font><\/a><\/p>\n

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Relationale \u00c4sthetik. \u00dcber den ‚Fleck‘ bei C\u00e9zanne und Lacan<\/h2>\n

in: Blickz\u00e4hmung und Augent\u00e4uschung. Zu Jacques Lacans Bildtheorie, hrsg. von Claudia Bl\u00fcmle und Anne von der Heiden, Z\u00fcrich\/Berlin 2005, S. 265-288.<\/small><\/p>\n

Kapitel IV: Die Geste des Malens<\/h3>\n

Als C\u00e9zanne auf einem Fragebogen angab, worin f\u00fcr ihn das „Ideal irdischen Gl\u00fccks“ bestehe, notierte er: „Eine sch\u00f6ne Formel haben.“ Das Geheimnis von C\u00e9zannes Malerei liegt nicht in einer verborgenen Bedeutung, sondern an der Oberfl\u00e4che: in der Struktur. Mit Lacans Signifikantenstruktur teilt sie die Eigenschaft, Bedeutung nicht aufgrund der Relation von Zeichen und Bezeichnetem zu erzeugen, sondern aufgrund der differenziellen Logik des Kontrastes. Ob ein Fleck eher eine Mauer oder aber ein bl\u00fchendes Feld meint, kann erst im Zusammenhang mit den anderen Flecken vermutet werden, und auch dann noch unterliegt diese Zuschreibung best\u00e4ndiger Modifikation, die durch jede Identifizierung eines weiteren Flecks angesto\u00dfen werden kann. Wenn ‚Sehen‘ normalerweise bedeutet, ‚etwas als etwas‘ zu sehen, dann dehnt C\u00e9zanne dieses ‚als‘ bis zu dem Punkt, wo es als Vorgang sichtbar wird. Worauf das Wiedererkennen des Motivs basiert, d.h. wo sich die \u00c4hnlichkeit zum Dargestellten einstellt, darauf kann man im Bild nicht zeigen. Das Signifkat l\u00e4sst sich von der signifikanten Struktur nicht abl\u00f6sen, die ‚Realisierung‘ bleibt unabschlie\u00dfbar. Was im Bild erscheint, ist weder festgestellt noch feststellbar, sondern erzeugt einen paradoxen Raum, in dem stets etwas aus den Fugen ger\u00e4t, fehlt oder unsichtbar bleibt: eine signifikante Abwesenheit des Signifikats. Auf diese Weise wird der Betrachter in die Bedeutungsstiftung des Bildes hineingezogen. Aus dem Fleckenteppich bildet sich nur dann etwas heraus, wenn der Betrachter dessen einzelne Elemente f\u00fcr ‚bedeutend‘ h\u00e4lt. Lacans Definition des Signifikanten, dieser repr\u00e4sentiere das Subjekt, aber f\u00fcr einen anderen Signifikanten, trifft die Bilderfahrung eines C\u00e9zanneschen Bildes ziemlich genau.
\nGleichwohl st\u00f6\u00dft der Vergleich zwischen tache<\/em> und Signifikant an eine Grenze, die nicht nur auf deren unterschiedliche Medialit\u00e4t verweist, sondern zugleich auf die Darstellungsfunktion der taches<\/em>. Den Signifikanten versteht Lacan als maximal arbitr\u00e4res, d.h. unmotiviertes und keine nat\u00fcrliche \u00c4hnlichkeit mit dem Bezeichneten aufweisendes Zeichen, dessen Bedeutung sich allein aus der Bedeutung f\u00fcr ein Subjekt erschlie\u00dft. Als ikonisches Zeichen hingegen weist C\u00e9zannes tache<\/em> eine durch Konvention und \u00c4hnlichkeit reduzierte Arbitrarit\u00e4t auf. Einen Baum durch Farbe darzustellen, beruht auf der Konvention Malerei<\/em>, die ein kulturelles Wissen voraussetzt, damit jemand in der Farbe \u00fcberhaupt etwas zu sehen vermag. F\u00fcr einen Baum sodann gr\u00fcne<\/em> Farbe zu verwenden, motiviert sich durch die \u00c4hnlichkeit zwischen dem Farbton auf der Palette und dem gesehenen Objekt, wobei das arbitr\u00e4re Moment darin liegt, dass genau dasselbe Gr\u00fcn auch f\u00fcr einen anderen farb\u00e4hnlichen Gegenstand eingesetzt werden k\u00f6nnte. Aus dieser Kombination aus \u00c4hnlichkeit, Konvention und Arbitrarit\u00e4t sch\u00f6pft die Malerei ihre medienspezifische F\u00e4higkeit zur Artikulation. Sie er\u00f6ffnet unter anderem die M\u00f6glichkeit, dass auch ein ungegenst\u00e4ndliches Bild gegenst\u00e4ndliche Assoziationen hervorruft, beispielsweise ein gr\u00fcner und ein blauer Streifen eine Landschaft evozieren kann.
\nEine Gleichsetzung der Signifikantenstruktur mit C\u00e9zannes Fleckengebilde ignorierte aber auch die Materialit\u00e4t der taches<\/em> und damit die indexikalische Ebene ihrer Zeichenfunktion. Genau auf den indexikalischen R\u00fcckverweis auf den Maler richtet sich nun aber Lacans Interesse, wohingegen ihn die ikonische Seite der taches<\/em> kaum interessiert.
\nAuf C\u00e9zannes ‚kleines Blau‘ und ‚kleines Braun‘ wurde er durch dieVermittlung Merleau-Pontys aufmerksam. Dieser hatte in der Ph\u00e4nomenologie der Wahrnehmung <\/em>und bereits zuvor im Essay \u00fcber den „Zweifel C\u00e9zannes“ eine von Gasquet vermittelte \u00c4u\u00dferung aufgegriffen, in welcher C\u00e9zanne \u00fcber die M\u00f6glichkeit spricht, den Blick und das L\u00e4cheln eines Portr\u00e4tmodells aus einzelnen zueinander gesetzten Farbflecken wiedererstehen zu lassen: „Wenn ich“, so l\u00e4sst Gasquet C\u00e9zanne sagen, „um deinen Blick das ganze, unendliche Netz der kleinen blauen und kleinen braunen Flecken webe, die dort sind, die sich miteinander verbinden, dann werde ich dich auf meinem Bilde blicken machen, wie du blickst. [\u2026] Zum Teufel, wenn sie ahnten, wie man einen Mund traurig macht oder eine Wange l\u00e4cheln, indem man zu einem Rot ein abgestuftes Gr\u00fcn setzt.“ Anhand von C\u00e9zannes aus Farbe geschaffenem Portr\u00e4t demonstriert Merleau-Ponty, wie sich die Gegenw\u00e4rtigkeit und der Sinn des Sichtbaren, seien es ein Mensch oder auch Gegenst\u00e4nde wie beispielsweise ein Tisch, als ‚inkarnierte‘ zeigen, die sich vom ‚Leib‘ des Gesehenen nicht abl\u00f6sen lassen. „Das Problem der Welt, und zu allem Anfang das des eigenen Leibes“, so fasst Merleau-Ponty den Gedanken zusammen, „ist eben dies, dass alles darin bleibt.<\/em>“
\nLacans Perspektive auf C\u00e9zannes \u00c4u\u00dferung ist eine andere. Ihm geht es nicht um die Relation zwischen Bild und abgebildetem Gegenstand, sondern umgekehrt um die Beziehung zwischen dem Maler und dem Bild, genauer um die „Geste als Bewegung, die man sehen l\u00e4sst“. W\u00e4hrend es Merleau-Ponty um einen Ursprung geht (den Ursprung des Sichtbaren im ‚Fleisch der Welt‘), geht es Lacan um einen Abschluss: um das terminierende Moment einer Bewegung, die im Pinselstrich ausl\u00e4uft. Darin verbinden sich f\u00fcr Lacan ein Akt des Niederlegens mit einem Akt der Absonderung. Der Maler male, wie ein Vogel seine Federn herabflattern lasse, eine Schlange ihre Haut abstreife oder ein Baum sich seiner Bl\u00e4tter entledige. Doch da der Mensch, so f\u00fchrt er den Gedanken weiter, nur \u00fcber eine Farbe verf\u00fcge, n\u00e4mlich sein Exkrement, seien die Flecken seiner Bilder nicht mehr als eine Reihe aneinandergesetzter schmutziger H\u00e4ufchen. Im Malakt scheint ein ‚Abjektes‘ auf, das die Farbe zu einem Ausgesto\u00dfenen macht, das gleichwohl Teil unserer selbst ist, zu einem intimen und zugleich verworfenen Material. Die N\u00e4he zu Merleau-Ponty ist folglich so aufschlussreich wie die Differenz. Auf den ersten Blick scheint es, als r\u00fccke Lacan Farbe und K\u00f6rper in eine ebenso unmittelbare Beziehung zueinander wie Merleau-Ponty. Doch w\u00e4hrend dieser Farbe und ‚Fleisch‘ (chair<\/em>) gleicherma\u00dfen als ontologische Prim\u00e4rmaterialien versteht, deren Pr\u00e4senzerfahrung die Oppositionen zwischen Sichtbarem und Unsichtbarem, Innen und Au\u00dfen, K\u00f6rper und Ding aufbebt, beharrt Lacan auf deren Repr\u00e4sentationsverh\u00e4ltnis. Der Farbfleck ist ein Zeichen, das aufgrund der Geste, die es setzt, zwar in einer unmittelbaren Beziehung zum Maler steht, ihn jedoch lediglich vertritt. Als Zeichen vermittelt es zwischen der Bewegung des Malers und dem Sehen des Betrachters, weist auf das eine zur\u00fcck und auf das andere voraus. Der Fleck entsteht, wo die Geste des Malers „stockt“ und ein ‚Bild‘ gerinnen l\u00e4sst, das dem Betrachter hingehalten wird.
\nWie die Ausf\u00fchrungen zur Geste des Malens verdeutlichen, begreift Lacan die Malerei als kommunikativen Tausch zwischen zwei gegenl\u00e4ufig ausgerichteten Begehren. Auf den Blick, von dem der Maler sich erfasst sieht – und Lacan betont, dass das Erblicktsein jedem Sehen vorausgehe -, reagiert der Maler nicht mit einer Erwiderung des Blicks, sondern mit dessen ‚Niederlegung‘. Diese vollzieht sich als Gabe, die der Maler dem Blick anbietet: Er zeigt einen Teil seiner selbst und doch nicht sich selbst, indem er, einem Schild oder einer Maske gleich, ein tableau<\/em> verfertigt, das ihn zugleich verbirgt. „Der Maler“, so Lacan, „gibt dem, der sich vor sein Bild stellt, etwas, das [\u2026] in der Formel zusammenzufassen w\u00e4re – Du willst also sehen. Nun gut, dann sieh das!“ Der Schautrieb des Betrachters soll durch diese Gabe so weit zufrieden gestellt werden, dass er seinen „gefr\u00e4\u00dfigen“ Blick darin deponiert, „wie man Waffen deponiert“. Ober den ‚Fleck‘ kommunizieren Maler und Betrachter in einem „Augent\u00e4uschungsspiel“, dessen Pointe darin besteht, gerade nicht das ‚Eigentliche‘ einzusetzen, sondern vielmehr etwas, das dem Maler erlaubt, dem Blick zu entgehen, sowie dem Betrachter, die Augen darauf weiden zu lassen. Die Dimension des „Trugs“ liegt dabei weniger in einem illusionistischen Vort\u00e4uschen des Dargestellten, sondern darin, dass jenes, „was ich erblicke, nie das [ist], was ich sehen will.“
\nIndem Lacan die Bildfunktion im Rahmen eines Tausches sieht, verschr\u00e4nkt er die Produktionsseite mit der Rezeptionsseite der Kunst. Darin liegt, kunsttheoretisch gesehen, eine der Pointen seines Modells. Das Bild fungiert als Instanz einer Kommunikation, in deren Zentrum der Blick steht – aber als einer, den es auszusperren gilt. In der \u00e4lteren Kunst kommuniziert der K\u00fcnstler einen Blick, der, so Lacan, „von weiter herkommt“ und in dessen Auftrag er arbeitet: in der religi\u00f6sen Malerei den Blick Gottes, in der fr\u00fchneuzeitlichen h\u00f6fischen Kunst den Blick des Herrschers. In der Epoche der Moderne hingegen, in der diese souver\u00e4nen Instanzen ausfallen, verk\u00fcrzt sich die vierstellige Kommunikationskette (Blick des Anderen – Maler – Bild – Betrachter) zu einer dreistelligen Struktur. Der Maler r\u00fcckt selbst an die Stelle dieses absoluten Blicks, wodurch er zu jenem ‚Unget\u00fcm‘ wird, von dem Lacan mit Malraux spricht: Immer habe es, so Lacan, beim Bild einen „Blick dahinter“ gegeben, doch in der Moderne sei dieser Blick der Maler selbst.
\nIhre Best\u00e4tigung findet Lacans Bemerkung in der Rezeptionsperspektive, die erst in der Moderne davon ausgeht, dass es beim Kunstwerk weniger um das Dargestellte gehe, sondern vielmehr um das ebenso fetischisierte wie beargw\u00f6hnte K\u00fcnstlersubjekt, welches das Bild hervorgebracht hat. An der Art und Weise, wie das Werk erscheint, will man erschlie\u00dfen, wie es gemacht worden ist und welchen psychischen, sozialen oder kontextuellen Kr\u00e4ften der K\u00fcnstler ausgesetzt war. Das Werk wird zur Maske des K\u00fcnstlers, dessen Physiognomie man darin zu erkennen sucht, und dessen Hervorbringungsakt das st\u00e4rkere Interesse gilt als der gezeigten Sache selbst.
\nAufgrund der strukturellen Reduktion auf die dreigliedrige Kette K\u00fcnstler-Bild-Betrachter entspricht Lacans Beschreibung der Kommunikationsstruktur moderner Kunst genau dem bereits erw\u00e4hnten Schema, das die Dreiecke der geometralen Subjektperspektive und der entgegengesetzten Perspektive des ‚Blicks‘ ineinander blendet (vgl. Abb. 3): Obschon dieses Schema weitere Bedeutungsebenen enth\u00e4lt, beschreibt es auch die wechselseitige Durchdringung von Produktion und Rezeption der Kunst. An der Schnittfl\u00e4che der beiden Dreiecke steht das Bild, dem Lacan zwei gegenl\u00e4ufige Funktionen zuweist. Als image<\/em> er\u00f6ffnet es einen imagin\u00e4ren Ausblick auf die jeweils andere Seite, als \u00e9cran<\/em> trennt es die beiden Seiten voneinander. Der ‚hinter‘ der Leinwand stehende Maler pr\u00e4gt der Leinwand den Fleck auf, der ihn vertritt, zum Fleck entstellt und vor dem Blick verbirgt. Auf der anderen Seite steht der Betrachter, der im Bild zweierlei (nicht) sieht: das vom Bild Dargestellte (beispielsweise \u00c4pfel oder eine provenzalische Landschaft), sowie in jener spezifisch modernen \u00dcberblendung von Subjekt und Sujet auch den Maler. Diese beiden sehr unterschiedlichen Bilder (Bild der Landschaft und Bild des Malers), welche das Bild zu sehen gibt und die sich gegenseitig eigentlich verdr\u00e4ngen m\u00fcssten, verschmelzen bei C\u00e9zanne im Fleck, dessen Pointe im Umschlag zwischen Indexikalit\u00e4t und Ikonizit\u00e4t liegt. W\u00e4hrend sich die Landschaft in subjektivierte ‚Ber\u00fchrungen‘ aufl\u00f6st, entstellt sich der Maler zur fleckigen Bilderhaut.
\nWerfen wir noch einmal einen Blick auf Lacans Schema, dann f\u00e4llt daran auf, dass es den Begriff des tableau<\/em> nicht enth\u00e4lt. Doch der begleitende Text erl\u00e4utert, dass die Linie rechts, auf welcher der Ort des Subjekts liege, zugleich der Ort des tableau<\/em> sei. Dies entspricht den Ausf\u00fchrungen der vorhergehenden Seminarsitzung, in der das Schema noch zwei voneinander getrennte Dreiecke aufwies und Lacan am Beispiel der Begegnung mit der in der Sonne gl\u00e4nzenden Sardinenb\u00fcchse erl\u00e4uterte, wie das Subjekt durch den Blick zum tableau<\/em> werden k\u00f6nne. Dass der Begriff des tableau<\/em> im kombinierten Schema fehlt, hat allerdings einen heuristischen Sinn. Denn Lacans Ausf\u00fchrungen zufolge befindet sich die Funktion des Gem\u00e4ldes genau im \u00dcbergang zwischen dem Ort des Subjekts und der Schnittfl\u00e4che der beiden Dreiecke: Um die Gefahr abzuwehren, unter dem Blick zum tableau<\/em> zu werden, l\u00e4sst das Subjekt jenes tableau<\/em> entstehen, das sich je nach Funktion bald als image<\/em>, bald als \u00e9cran<\/em> zeigt.<\/p>\n\n\n\n\n\n\n\n\n
<\/td>\nKapitel I: Zwei Formen des Relationalen<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nKapitel II: ‚Blick‘ und ‚Fleck‘<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nKapitel III: ‚Fleck‘ und Farbe<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
\"punkt\"<\/td>\nKapitel IV: Die Geste des Malens<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
\"Andy<\/td>\nKapitel V: Die Funktion des Gem\u00e4ldes<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n\"spacer\"<\/td>\n<\/tr>\n
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