{"id":94,"date":"2007-08-07T09:51:52","date_gmt":"2007-08-07T07:51:52","guid":{"rendered":"http:\/\/www.michaelluethy.de\/scripts\/relationale-aesthetik-cezanne-fleck-farbe-raum\/"},"modified":"2007-08-07T09:51:52","modified_gmt":"2007-08-07T07:51:52","slug":"relationale-aesthetik-cezanne-fleck-farbe-raum","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/relationale-aesthetik-cezanne-fleck-farbe-raum\/","title":{"rendered":"Relationale Ästhetik Cezanne Fleck Farbe Raum"},"content":{"rendered":"

Relationale \u00c4sthetik als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 8.8 MB)<\/font><\/a><\/p>\n

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Relationale \u00c4sthetik. \u00dcber den ‚Fleck‘ bei C\u00e9zanne und Lacan<\/h2>\n

in: Blickz\u00e4hmung und Augent\u00e4uschung. Zu Jacques Lacans Bildtheorie, hrsg. von Claudia Bl\u00fcmle und Anne von der Heiden, Z\u00fcrich\/Berlin 2005, S. 265-288.<\/small><\/p>\n

Kapitel III: ‚Fleck‘ und Farbe<\/h3>\n

Bevor wir uns dieser Frage zuwenden, sei jedoch die Funktion der taches<\/em> in C\u00e9zannes Bildern genauer betrachtet. F\u00fcr C\u00e9zanne sind sie das Grundelement, aus dem er, je sp\u00e4ter im \u0152uvre desto ausdr\u00fccklicher, seine Bilder ‚baut‘. Diese Bausteinfunktion k\u00f6nnen sie deshalb erf\u00fcllen, weil sie verschiedene Dualit\u00e4ten in sich aufheben. So wird es m\u00f6glich, traditionell voneinander getrennte Ausf\u00fchrungsschritte eines Gem\u00e4ldes in einer einzigen Setzung zusammenzufassen. Denn jede tache<\/em> ist Form und Farbe, Malerei und Zeichnung, Licht und Dunkelheit, materieller Rohstoff und Form in einem. Statt die Dinge durch die Linie zu umrei\u00dfen, durch das Spiel von Licht und Schatten zu modellieren und schlie\u00dflich durch Farbe zu kolorieren, basiert C\u00e9zannes Malerei allein auf einem differenziellen System kontrastierender Farbmarkierungen, das er ‚Modulation‘ nannte:
\n„Man sollte nicht modellieren sagen“, so C\u00e9zanne, „man sollte modulieren<\/em> sagen. [\u2026] Es gibt keine Linie, es gibt keine Modellierung, es gibt nur Kontraste. Diese Kontraste werden aber nicht von Schwarz und Wei\u00df hervorgebracht, sondern von der farblichen Empfindung. Aus der richtigen Beziehung zwischen den Farbt\u00f6nen ergibt sich die Modellierung. Wenn sie harmonisch nebeneinander gesetzt werden und alle vorhanden sind, modelliert sich das Bild von selbst.“
\nDie tache<\/em> ist folglich Endpunkt und Ausgangspunkt zweier gegenl\u00e4ufiger Prozesse. Einerseits werden darin komplexe Erfahrungen und Verfahren eingefaltet, um anschlie\u00dfend daraus die Ordnung des Bildes zu entfalten. Mit dem rhythmisierten, eine Art gleichm\u00e4\u00dfiger Unsch\u00e4rfe hervorbringenden Gewebe der taches<\/em> versuchte C\u00e9zanne der Natur des Sehens m\u00f6glichst nahe zu kommen. Das Vorgehen war allerdings ebenso paradox wie das Ergebnis. Um neu sehen<\/em> zu lernen, brach C\u00e9zanne mit den Konventionen der Malerei<\/em>. Im Willen, der ‚Verdunkelung‘ des konventionalisierten Sehens eine neue Klarheit entgegenzusetzen, ersetzte er die Durchsichtigkeit des klassischen Tafelbildes durch eine fleckige Opazit\u00e4t, also durch eine Malweise, die nicht nur die Medialit\u00e4t des Bildes, sondern mehr noch: dessen Dinglichkeit zur Schau stellte. Damit aber bezog sich das ’neue Sehen‘ vor allem auf Gem\u00e4lde, deren Erscheinungsweise befremdlich ins Auge stach. Es m\u00fcndete in ein Bild, das zun\u00e4chst einmal auf sich selbst verrwies.
\nMit seinem Prinzip der Modulation kontrastierender Flecken durchkreuzte C\u00e9zanne die klassische Bildordnung Punkt f\u00fcr Punkt. Die symbolische Ordnung des klassischen Bildes gr\u00fcndete in einer Metaphysik der Sch\u00f6nheit als Angemessenheit und Proportion, die sich kompositorisch in einer spannungsvollen Hierarchie von Teil und Ganzem, Zentrum und Peripherie, Vorne und Hinten, Oben und Unten, Hell und Dunkel, Bunt und Unbunt, malerischer Pr\u00e4zision und skizzenhafter Andeutung manifestierte, wobei sich die einzelnen Aspekte dieser Bildordnung in ihrer Sinnf\u00e4lligkeit gegenseitig best\u00e4rkten. Im Mittelpunkt des Bildes, buchst\u00e4blich und metaphorisch, stand der Bildheld und spielte sich das Hauptgeschehen ab, w\u00e4hrend die Peripherie und der Hintergrund als Echo und Best\u00e4tigung dienten. Gleichzeitig wurde das Bild als ‚Durchblick‘ (prospectus, prospectiva<\/em>) aufgefasst. Der Blickpunkt des Betrachters und der Fluchtpunkt des Bildes standen dabei in einem unumkehrbaren Verh\u00e4ltnis zueinander, allein schon deshalb, weil der r\u00e4umliche Durchblick unmittelbar mit der geforderten perspicuitas<\/em>, der Pr\u00e4gnanz und der Lesbarkeit der Darstellung, verbunden war. Bei C\u00e9zanne hingegen \u00fcberwiegt das Heterogene das Homogene, das Offene das Geschlossene, die Peripherie das Zentrum, die Zerstreuung die Konzentration; und w\u00e4hrend die klassische Kompositionsform Bild und Betrachter \u00fcber die Metaphern des ‚Organismus‘ und des ‚K\u00f6rpers‘ analogisierte – durchaus in dem Sinne, wie sie in Lacans Aufsatz \u00fcber das „Spiegelstadium“ aufscheint -, k\u00fcndigt C\u00e9zannes Fleckentextur dieses Spiegelverh\u00e4ltnis zwischen Betrachter- und Bildk\u00f6rper auf.
\nIn denselben Zusammenhang geh\u00f6rt auch C\u00e9zannes vieldiskutierter Bruch mit der zentralperspektivischen Raumordnung. H\u00e4ufig wird dieser Bruch lediglich im Zusammenhang mit der modernistischen Malerei gesehen, deren Tendenz zur Fl\u00e4chigkeit den Illusionismus des klassischen ‚Bildfensters‘ destruiert und die Medialit\u00e4t des Bildes selbstreferenziell herausgestellt habe. Seltener bedacht wird der Umstand, dass das Verschwinden des Fluchtpunktes als innerer Fokus des Bildes zwangsl\u00e4ufig das Verschwinden des Betrachterstandpunktes als \u00e4u\u00dferer Fokus des Bildes nach sich zieht. An beiden<\/em> Polen der Sehachse ger\u00e4t das Bild sozusagen ‚out of focus‘<\/em>, so dass die Beziehung zwischen Bild und Betrachter ebenso unbestimmt wird wie der Zusammenhang zwischen den einzelnen Flecken im Bild.
\n„Das Licht ist keine Sache, die reproduziert werden kann, sondern etwas, das mit etwas anderem, mit Farben, dargestellt werden muss“, sagt C\u00e9zanne nach den Aufzeichnungen von Maurice Denis. Durch diese Eigenart, ‚anders‘ zu repr\u00e4sentieren, verschr\u00e4nken sich in C\u00e9zannes Flecken \u00c4hnlichkeit und Entstellung. Da jede von ihnen unterschiedlichen Ordnungen angeh\u00f6rt, erscheinen sie \u00fcberdeterminiert und unterbestimmt zugleich. So besteht eine der Pointen von C\u00e9zannes Malerei in der \u00dcberblendung von Sehen und Ber\u00fchren. Wie schon die Ambivalenz der Begriffe motif<\/em> und sensation<\/em> zeigt, ist das Gesehene f\u00fcr C\u00e9zanne immer zugleich dasjenige, was einen im Inneren ‚ber\u00fchrt‘. Wird das Gesehene sodann als Bild realisiert, entsteht dieses aus lauter einzelnen kleinen Ber\u00fchrungen der Leinwand: tache<\/em>\/’Fleck‘ und touche<\/em>\/’Ber\u00fchrung‘ sind etymologisch verwandt. Dieselbe \u00dcberblendung zeigt sich in C\u00e9zannes Beschreibung seines Sehens. Er w\u00fcnschte sich, ebenso pr\u00e4zise wahrnehmen zu k\u00f6nnen wie eine lichtempfindliche fotografische Platte, auf der sich „die ganze Landschaft einschreiben“ sollte. Der Vergleich des eigenen Sehens mit einer fotografischen Apparatur greift gerade nicht die nahe liegende Korrespondenz von Auge und Objektiv auf. C\u00e9zanne parallelisiert vielmehr die jeweils ‚dahinter‘ liegende Ebene von fotografischer Platte und Gehirn. Dieses soll sich, so C\u00e9zannes Formulierung, mit dem Bild der Dinge „impr\u00e4gnieren“. Eine solche Selbstbeschreibung des Sehens l\u00e4sst jedes reflexive Modell scheitern, ’sich selbst sehen zu sehen‘. Gegen\u00fcber der Unmittelbarkeit der Ber\u00fchrung wird jedes ’sehende‘ Bewusstsein davon zur nachtr\u00e4glichen Rekonstruktion. Oder anders formuliert: Das Gehirn sieht nicht.
\nW\u00e4hrend Sehenk\u00f6nnen die Distanz zum Gesehenen voraussetzt, kommt es in C\u00e9zannes Wahrnehmungsszenario zu einer dramatischen Umkehr der Verh\u00e4ltnisse: zu einer Ber\u00fchrung aus der Ferne. Mit Maurice Blanchot k\u00f6nnte C\u00e9zannes Sehen als „Blick der Faszination“ bezeichnet werden, der die Distanz neutralisiert und zu einer Gleichunmittelbarkeit von N\u00e4he und Ferne f\u00fchrt. Es ist ein „Blick des Unabl\u00e4ssigen und Endlosen, in dem Erblinden noch immer Sehen ist – ein Sehen, das nicht mehr die M\u00f6glichkeit ist, zu sehen, sondern die Unm\u00f6glichkeit, nicht zu sehen.“ Dabei liegt der Ursprung der Faszination nicht in dem, was zu sehen ist, sondern im Schauenden selbst: Man wird, so Blanchot, nur dann von etwas fasziniert, wenn man bereits „ganz unter dem Blick der Faszination lebt“
\nIndem jeder Farbfleck ikonisches und indexikalisches Zeichen in einem ist, wird die Relation zwischen der Bildoberfl\u00e4che und demjenigen, was auf ihr sichtbar wird, zutiefst ambivalent. Einerseits verharren die Bilder in einer Art absoluter Distanz zu den Dingen. Sie verleiht C\u00e9zannes Malerei jenen Zug von ‚Unmenschlichkeit‘, den Merleau-Ponty einpr\u00e4gsam beschreibt: „Kein Wind weht durch die Landschaft, das Wasser des Sees von Annecy liegt regungslos da, ringsum erstarrte, z\u00f6gernde Gegenst\u00e4nde, wie am Anfang der Erde. Es ist eine Welt ohne Vertraulichkeit, in der man sich unwohl f\u00fchlt, und die sich gegen alle menschlichen Gef\u00fchls\u00e4u\u00dferungen sperrt.“
\nZugleich aber dr\u00e4ngt dieser unnahbare Grund, der in einem klassischen Gem\u00e4lde lediglich den Hintergrund eines b\u00fchnenartigen Raums abgegeben h\u00e4tte, immer st\u00e4rker nach vorne, bis er jeglichen Zwischenraum verdr\u00e4ngt hat und mit der Bildfl\u00e4che verschmilzt. Einerseits also entfernen sich die Gegenst\u00e4nde aus dem immer unk\u00f6rperlicher werdenden Bild, andererseits aber bewegen sich Bild und Gegenstand solange aufeinander zu, bis sie ineinander aufgehen. Die Bildfl\u00e4che wird zur Membran, wo diese gegenl\u00e4ufigen Bewegungen sich ber\u00fchren. Ob das Bild eher ‚hinter‘ dem Raum liegt und diesen aus seinem fleckigen Grund heraus entspringen l\u00e4sst, oder ob es vielmehr wie ein Schirm ‚vor‘ dem Raum liegt, dessen Licht sich in ihm abzeichnet, bleibt unentscheidbar. An Gem\u00e4lden, die sich wie der Waldweg in der Provence<\/em> (Abb. 4) an der zentralperspektivischen Ordnung zu orientieren scheinen, wird diese Ambivalenz besonders augenf\u00e4llig. Jeder Farbfleck markiert hier zugleich eine Position im Raum und eine Position auf der Bildfl\u00e4che, wobei beides fortlaufend ins andere umspringt. Im Kontext des Bildes als tiefenr\u00e4umliche Illusion zeigt sich die tache<\/em> als Fl\u00e4che, in der fl\u00e4chigen Ausbreitung der Leinwand indessen als Tiefe. Diese Doppelidentit\u00e4t gewinnen die Flecken deshalb, weil sie sich kaum je verdecken, sondern konsequent nebeneinander<\/em> gesetzt sind und somit jeweils gleich weit von unserem Auge entfernt scheinen. Die Tiefenerstreckung des Waldwegs<\/em> wird zu einem rein differenziellen Effekt, wobei sich der Raum, der von keiner einzigen Linie erschlossen wird, nie mit einem messbaren Raum konvergiert. Durch das unruhige Nebeneinander von warmen und kalten, helleren und dunkleren Farbt\u00f6nen gewinnt er vielmehr eine zeitliche Dimension, die ihn pulsieren (entstehen und wieder schwinden) l\u00e4sst. Das Bild wird zum ‚Schirm‘, der die Tiefe ebenso zeigt wie verdeckt. \u00dcber ihn rieselt das Licht, dessen Quelle oder konkreten Einfall C\u00e9zanne niemals malt, sondern \u00fcber die gesamte Bildfl\u00e4che zerstreut. Das Sehen ist weder perspektiviert noch fokussiert. Umgekehrt ist im Bild – wie man mit Rilkes Gedichtzeile \u00fcber den Torso von Belvedere sagen k\u00f6nnte – „keine Stelle, die dich nicht sieht“. So gibt es kaum eine pr\u00e4zisere Beschreibung der Ph\u00e4nomenalit\u00e4t von C\u00e9zannes Waldweg<\/em> als eine Passage in Lacans Seminar XI, die der Relation von Auge und Licht gewidmet ist: „Was Licht ist, blickt mich an, und dank diesem Licht zeichnet sich etwas ab auf dem Grunde meines Auges – nicht einfach jenes konstruierte Verh\u00e4ltnis, das Objekt, bei dem der Philosoph h\u00e4ngenbleibt – sondern die Impression, das Rieseln einer Fl\u00e4che, die f\u00fcr mich nicht von vorneherein auf Distanz angelegt ist. Dabei kommt etwas ins Spiel, was beim geometralen Verh\u00e4ltnis elidiert wird – die Feldtiefe in ihrer ganzen Doppeldeutigkeit, Variabilit\u00e4t, auch Unbeherrschbarkeit. In der Tat ist eher sie es, die mich ergreift, mich in jedem Augenblick umwirbt und aus der Landschaft etwas anderes macht als eine Perspektive [\u2026]
\nEin sp\u00e4ter Brief C\u00e9zannes an seinen Sohn Paul er\u00f6ffnet eine weitere Dimension der wechselseitigen Kr\u00e4fte, die auf den zwischen Auge und Sichtbarem liegenden Bild-Schirm einwirken: „Ich m\u00f6chte dir sagen“, schreibt er, „dass ich als Maler vor der Natur hellsichtiger werde, dass bei mir jedoch die Realisierung meiner Empfindungen immer sehr schwierig ist. Ich kann die Intensit\u00e4t, die sich vor meinen Sinnen entfaltet, nicht erreichen, ich besitze diesen gro\u00dfartigen Farbenreichtum nicht, der die Natur beseelt. Hier, am Ufer des Baches, vervielfachen sich die Motive, das selbe Sujet, unter einem anderen Blickwinkel gesehen, bietet ein Studienobjekt von st\u00e4rkstem Reiz und von solcher Mannigfaltigkeit, dass ich glaube, mich \u00fcber Monate besch\u00e4ftigen zu k\u00f6nnen, ohne den Platz zu wechseln, indem ich mich bald mehr nach rechts, bald mehr nach links beuge.“ C\u00e9zannes Aufmerksamkeit wendet sich von der Registrierung visueller Sensationen und den Ph\u00e4nomenen des Lichts auf den eigenen K\u00f6rper zur\u00fcck, auf dessen rhythmische Bewegung und Zeitlichkeit. Unter solchen Voraussetzungen eines dynamisierten Sehens zu malen hei\u00dft, dem Bild nicht nur die gegenl\u00e4ufige Verschiebung von Augpunkt und Sehfeld einzutragen, die das Wiegen des K\u00f6rpers provoziert, sondern zugleich die Empfindung der eigenen K\u00f6rperbewegung mit derjenigen der ‚beseelten‘ Natur zu verschmelzen – ein bildplastisches Problem, das man sich kaum schwierig genug vorstellen kann. In einem drei Wochen fr\u00fcher geschriebenen Brief, der bereits von den am gleichen Bachufer gemachten Erfahrungen berichtet, stellt er daf\u00fcr eine Maxime auf. Es sei ausschlaggebend, ins Bild „ein H\u00f6chstma\u00df an Wechselbeziehungen hineinzubringen“ – Wechselbeziehungen, die folglich nicht nur die einzelnen Bildelemente betreffen, sondern zugleich das Verh\u00e4ltnis zwischen dem Sichtbaren und dem beweglichen Auge des Malers. An manchen Bildern lassen sich die Versuche, beides ineinander zu blenden, besonders gut beobachten; zwei unterschiedliche Varianten seien herausgegriffen. So f\u00fchrt etwa im Gem\u00e4lde Kiefern und Felsen<\/em>(Abb. 5) die starke Konturierung des Felsens im Vordergrund, aber auch die eigent\u00fcmliche \u00dcberschneidung von Gestein und Baumstamm am linken Bildrand zu einem Effekt, wie er aus stereometrischen Fotografien bekannt ist: zu einer R\u00e4umlichkeit, die eher aus der Verschiebung verschiedener Bildebenen zueinander entsteht denn aus einer nachvollziehbaren Tiefenstaffelung der Dinge. Eine andere Variante zeigt das Aquarell eines Bl\u00e4tterwerks (Abb. 6). Die evozierte Bewegtheit l\u00e4sst sich weder allein auf das Rascheln der Blatter noch auf das Wiegen des Malers reduzieren, sondern hebt beides in einer Bewegtheit des Bildes selbst<\/em> auf. Die sich wiederholende Abfolge von Rot, Smaragdgr\u00fcn und Violett entfaltet einen Effekt, als blickten wir durch ein Kaleidoskop, dessen Drehung die Welt in eine immanente, in sich selbst zur\u00fcckgespiegelte Ordnung farbiger Facetten \u00fcberf\u00fchrt.<\/p>\n\n\n\n\n\n\n\n\n
<\/td>\nKapitel I: Zwei Formen des Relationalen<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nKapitel II: ‚Blick‘ und ‚Fleck‘<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
\"punkt\"<\/td>\nKapitel III: ‚Fleck‘ und Farbe<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
\"Andy<\/td>\nKapitel IV: Die Geste des Malens<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nKapitel V: Die Funktion des Gem\u00e4ldes<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n\"spacer\"<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nRelationale \u00c4sthetik als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 8.8 MB)<\/a><\/td>\n<\/tr>\n<\/table>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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