{"id":92,"date":"2007-08-07T09:38:08","date_gmt":"2007-08-07T07:38:08","guid":{"rendered":"http:\/\/www.michaelluethy.de\/scripts\/relationale-aesthetik-cezanne-lacan-bild-blick\/"},"modified":"2007-08-07T09:38:08","modified_gmt":"2007-08-07T07:38:08","slug":"relationale-aesthetik-cezanne-lacan-bild-blick","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/relationale-aesthetik-cezanne-lacan-bild-blick\/","title":{"rendered":"Relationale Ästhetik Cezanne Lacan Bild Blick"},"content":{"rendered":"

Relationale \u00c4sthetik als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 8.8 MB)<\/span><\/a><\/p>\n

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Relationale \u00c4sthetik. \u00dcber den ‚Fleck‘ bei C\u00e9zanne und Lacan<\/h2>\n

in: Blickz\u00e4hmung und Augent\u00e4uschung. Zu Jacques Lacans Bildtheorie, hrsg. von Claudia Bl\u00fcmle und Anne von der Heiden, Z\u00fcrich\/Berlin 2005, S. 265-288.<\/small><\/p>\n

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„Die Natur lesen hei\u00dft, sie unter dem Schleier der Interpretation durch farbige Flecken sehen, die nach einem Harmoniegesetz aufeinander folgen.“ <\/em>(Paul C\u00e9zanne)<\/p><\/blockquote>\n<\/blockquote>\n

Kapitel I: Zwei Formen des Relationalen<\/h3>\n

Wir werden nie genau wissen, worin C\u00e9zannes Ziel bestand, von dem er noch wenige Wochen vor seinem Tod in einem Brief an Emile Bernard sprach:
\n„Werde ich das so sehr gesuchte und so lange verfolgte Ziel erreichen? Ich w\u00fcnsche es, aber so lange es nicht erreicht ist, bleibt ein gewisser Zustand von Unbehagen bestehen, der erst verschwinden wird, wenn ich den Hafen erreicht haben werde, das hei\u00dft, wenn ich etwas realisiert haben werde, das sich besser als bisher entwickelt.“
\nWar es die „Harmonie parallel zur Natur“, die seine Gem\u00e4lde zeigen sollten, oder die „Organisation der Empfindungen“ angesichts der studierten Natur? Worauf richtete er seinen Blick, wenn er, einmal mehr, seinen Malerplatz eingenommen hatte, und was sah er dort, das er in Malerei zu \u00fcbertragen versuchte? Manches deutet darauf hin, dass es sich hierbei nicht um eines der genannten Ziele handelte, sondern um ein schwer zu fassendes Dazwischen, das auf keinen seiner Pole r\u00fcckf\u00fchrbar ist.
\nEine erste Vorstellung davon geben die Begriffe, die C\u00e9zanne vorzugsweise benutzte, wenn er sein malerisches Verfahren beschrieb. Da ist zun\u00e4chst das ‚Motiv‘, mit dem er nicht nur den gegenst\u00e4ndlichen Vorwurf des Bildes meinte, sondern ebenfalls die Motivation f\u00fcr seine unerm\u00fcdliche Arbeit des Beobachtens und Malens. In Anbetracht seines beinahe schon seriellen Vorgehens, das ihn seine Sujets immer wieder aufgreifen lie\u00df, sowie mit einem Seitenblick auf die musikalische Terminologie gewinnt der Begriff des Motivs zudem die weitere Bedeutung eines rhythmisch-melodischen Kerns, den er in seinen jeweiligen Bilderfolgen k\u00fcnstlerisch ausarbeitete. Aller sur le motif<\/em>, wie er seinen Gang zur Arbeit nannte, bedeutete demnach, in eine Beziehung zu einem \u00e4u\u00dferen Objekt zu treten, das einen innerlich bewegt und das es bildnerisch auszuarbeiten gilt. Das Sichtbare war ihm Darstellungsgegenstand und Inspirationsquelle, Modell und Muse zugleich. Heteronome und autonome Vorstellungen k\u00fcnstlerischer Kreativit\u00e4t verschr\u00e4nken sich, indem diese als zugleich innen- und au\u00dfengeleitet erscheint, motiviert durch etwas, was man mit Lacan eine „intime Exteriorit\u00e4t“ nennen k\u00f6nnte.
\nSensation (‚Empfindung‘), ein weiterer Schl\u00fcsselbegriff in C\u00e9zannes Vokabular, entfaltet eine vergleichbare Komplexit\u00e4t. Zun\u00e4chst meint er die visuelle Wahrnehmung im Sinne der ‚Impression‘, also ein vom Objekt ausgehender optischer Sinnesreiz. Zugleich umfasst er die Emotion als psychische Reaktion auf das Wahrgenommene. Ausdr\u00fccklich stellte C\u00e9zanne nicht das darzustellende Objekt, sondern die sensation<\/em> in den Mittelpunkt seiner malerischen Bem\u00fchungen: „Nach der Natur malen bedeutet nicht den Gegenstand kopieren, es bedeutet seine Empfindungen realisieren.“ Damit formulierte er eine Beziehung zur Welt, die, um eine Wendung Maurice Merleau-Pontys aufzunehmen, „gleichzeitig<\/em> Ergreifen und Ergriffenwerden“ war. Das Medium, das zwischen den Dingen und den Empfindungen vermittelte, war die Farbe, wobei C\u00e9zanne offen l\u00e4sst, wie weit sie den Dingen entspringt oder aber eine Abstraktion seines Sehen ist.
\nMit dem dritten Zentralbegriff schlie\u00dflich, r\u00e9alisation<\/em>, bezeichnete C\u00e9zanne die eigentliche malerische Aktivit\u00e4t, jenes Tun also, vor dessen Scheitern er sich bis zuletzt f\u00fcrchtete, wie der eingangs zitierte Brief bezeugt. Zu ‚realisieren‘ galt es mehreres im selben Zuge: zun\u00e4chst das Motiv in seiner unendlichen Vielfalt, des weiteren die Empfindungen, welche das Motiv in ihm ausl\u00f6ste, und schlie\u00dflich das Gem\u00e4lde selbst, dessen dingliches Realwerden die anderen ‚Realisierungen‘ allererst ans Licht bringen konnte. ‚Malen‘ hie\u00df demnach, jene gegenl\u00e4ufigen Bewegungen des Aufnehmens und Abgebens, der ‚Impression‘ und der ‚Expression‘ in einer einzigen Geste ineinander aufgehen zu lassen. Als C\u00e9zanne habe zeigen wollen, was ein ‚Motiv‘ sei, so erinnerte sich Joaquim Gasquet, habe er die H\u00e4nde voneinander entfernt, um sie dann ganz langsam mit gespreizten Fingern wieder aneinander anzun\u00e4hern, sie ineinander zu schieben und fest miteinander zu verschr\u00e4nken. Was C\u00e9zanne auf der planen Fl\u00e4che des Bildes zu realisieren versuchte, hatte den Charakter eines Knotens.
\nC\u00e9zannes Malerei belegt beispielhaft, wie in der Kunst der Moderne Sujet und Subjekt in einer Weise ineinander greifen, wie es seine verschr\u00e4nkten H\u00e4nde veranschaulichen. Das Sujet des Bildes, d.h. das Objekt, wovon es spricht, wird untrennbar vom Subjekt, welches sich darin ausdr\u00fcckt. Im Augenblick der Werkentstehung, der im Sinne der Literaturwissenschaft als Akt der \u00e9criture<\/em> verstanden werden kann, findet eine wechselseitige Medialisierung statt, in welcher das Subjekt zum Medium der Werkerzeugung und das Sujet zum Medium einer Selbsterkundung wird. Diese wechselseitige Vermittlung, welche das Kunstwerk performativ vollzieht \u2013 in der Spannung zwischen Darstellung und Selbstdarstellung, Zeigen und Selbstreflexion \u2013, tritt in der Moderne an die Stelle dessen, was in der \u00e4lteren Kunst die Konzepte der Narration und der Repr\u00e4sentation waren. Auf diese Weise spiegelt das moderne Kunstwerk weniger die Welt als vielmehr die Beziehung zur Welt, seine Subjektivit\u00e4t ist Relationalit\u00e4t. Die K\u00fcnstler, freigesetzt von ihren traditionellen Darstellungsaufgaben, entdecken darin ein g\u00e4nzlich neues Feld. Sie sto\u00dfen auf die irreduzible Ambivalenz ihrer Produktivit\u00e4t, in der Authentizit\u00e4t zur Losung und zugleich unerreichbar wird und das Problem der Vermittlung \u2013 C\u00e9zannes Schwierigkeiten des ‚Realisierens‘ \u2013 sich auf allen Ebenen stellt.
\nWenn C\u00e9zanne von sich sagte, er lenke seine Leinwand „in allen Teilen gleichzeitig“, so erlaubt dies einen Br\u00fcckenschlag zu Lacan. Auf diese Weise k\u00f6nnte auch dessen Arbeit an seinem Begriffssystem beschrieben werden, das insbesondere in den sp\u00e4teren Schriften und Seminaren jeden Begriff nur in seiner Beziehung zu allen anderen bestehen l\u00e4sst. Diese methodische Eigenart konfrontiert allerdings den Versuch, Lacans Bildtheorie aus denjenigen Stellen zu deduzieren, die sich ausdr\u00fccklich dem Bild widmen, mit Schwierigkeiten. Was Lacan unter ‚Bild‘ diskutiert – ausgefaltet in die Begriffe von image, \u00e9cran<\/em> und tableau<\/em>-, l\u00e4sst sich nur im Bezug auf seine Begriffstopologie insgesamt beziehen; die entscheidenden Passagen finden sich nicht zuf\u00e4llig in einem Seminar \u00fcber ‚Grundbegriffe‘ der Psychoanalyse. Zugleich schreibt Lacan \u00fcber die absolute Relationalit\u00e4t seiner Begriffe nicht so, wie man etwas \u00c4u\u00dferliches beschreibt. Seine Art des Diskurses inszeniert sie stattdessen auf eine Weise, die den Interpreten hin und her springen und einzelne Formulierungen verkn\u00fcpfen l\u00e4sst. Die Entdeckung argumentativer Koh\u00e4renz l\u00e4sst sich folglich von deren Konstruktion schwer abgrenzen. Im Hinblick auf den spezifischen Fall der Malerei sind weitere Eigenheiten von Lacans Bilddiskurs zu ber\u00fccksichtigen. Lacan thematisiert Gem\u00e4lde nicht als Artefakte, deren verborgene Bedeutung es zu entschl\u00fcsseln gilt. Die kunstwissenschaftliche Frage, was dieses oder jenes Kunstwerk bedeute, wird vielmehr durch die grunds\u00e4tzliche Frage ersetzt, was den Maler \u00fcberhaupt dazu bewegt, ein Bild zu produzieren, und was umgekehrt dem Betrachter widerf\u00e4hrt, wenn er Bilder anschaut. ‚Bedeutung‘ erh\u00e4lt in beiden F\u00e4llen die Struktur eines Ereignisses: Sie selbst ist ein Geschehen, das sich nicht auf die Denotation innerbildlicher Gegebenheiten oder au\u00dferbildlicher Kontexte historischer, soziologischer oder individualpsychologischer Art zur\u00fcckbringen l\u00e4sst. Selbst den \u00e4sthetischen Charakter bildlichen Sinns ordnet er einer diskursiven Merkmalsbestimmung unter, der es allein um das Funktionsprinzip des Bildes im Feld des Sehens und der Sichtbarkeit geht, und zwar ausschlie\u00dflich in Bezug auf das Subjekt, das sich in und gegen\u00fcber der Welt artikuliert. Lacan geht sogar so weit zu betonen, Sinn und Zweck eines Bildes l\u00e4gen nicht in dem, was auf ihm dargestellt sei. Er beruft sich hierf\u00fcr auf das Beispiel C\u00e9zannes, der, wenn er \u00c4pfel male, etwas ganz anderes tue als \u00c4pfel zu malen. Auf dieses ‚Andere‘ deuten, so Lacan, die eigent\u00fcmlichen ‚Flecken‘, aus denen die Bilder bestehen, jenes „kleine Blau, kleine Braun, kleine Wei\u00df“<\/em>, die „vom Pinsel des Malers tropfen“.
\nDoch auch beim Subjekt, bei jener Instanz also, auf die Lacan die Funktion des Bildes bezieht, sto\u00dfen wir auf eine Art von absoluter Relationalit\u00e4t. Lacan billigt dem Subjekt kein Sein au\u00dferhalb des Bezugs auf heteronome Instanzen zu. Es entsteht und gewinnt seine Handlungsf\u00e4higkeit vielmehr allein als Subjekt von etwas: des Signifikanten, des Unbewussten, des Begehrens, des Blicks usw. Diese Spaltung im Subjekt, stets diesseits und jenseits seiner selbst zu sein, kehrt in der Ambivalenz des Bildes wieder, welche die Grenze der Repr\u00e4sentation markiert, die ein Subjekt von sich ausbilden kann. Denn das Bild l\u00e4sst ein Anderes aufscheinen, das die Selbstbespiegelung des Subjekts durchkreuzt. Wenn man produktions\u00e4sthetisch nach der Entstehung eines Kunstwerks fragt, bezieht Lacan folglich eine herausfordernde Zwischenposition. Sein Begriff des gespaltenen Subjekts durchkreuzt nicht nur die romantisch-idealistische Kreativit\u00e4tsemphase, die das Kunstwerk im K\u00fcnstler entspringen sieht, sondern ebenfalls jene Radikalisierung poststrukturalistischer Theorie, die das K\u00fcnstlersubjekt als blo\u00dfen Effekt von Medien und Diskursen entlarven m\u00f6chte.
\nAuch wenn C\u00e9zanne in Lacans Argumentation eine Schl\u00fcsselrolle spielt, f\u00e4llt er aus dem Rahmen der \u00fcbrigen im Seminar XI behandelten Kunstwerke gleichwohl heraus. An den anderen Beispielen zeigt Lacan, wie der ‚Blick‘ – definiert als Platzhalter des ‚Objekts a‘<\/em> im Feld des Sichtbaren – sich im Bild als eine Art ‚Fleck‘ abzeichnet. Vor allem die Diskussion von Holbeins Gesandten<\/em>, aber auch der Ikonen, die im Zusammenhang einer kurzen Geschichte des ‚Blicks‘ in der Malerei erw\u00e4hnt werden, bef\u00f6rdern dabei die Auffassung, der Blick lasse sich mit einem inkarnierten und anthropomorphen Blick gleichsetzen – beispielsweise eben mit dem g\u00f6ttlichen Auge der Ikonen oder dem anamorphotisch verzerrten Totensch\u00e4del im Vordergrund der Gesandten<\/em>. Bei Holbeins Gem\u00e4lde erkennt Lacan die Pointe zudem in der Brechung der zentralperspektivischen Ordnung durch den sozusagen aus einem anderen Raum ins Bild h\u00e4ngenden Totensch\u00e4del. Der ‚Blick‘ manifestiert sich als Durchbrechung der zentralperspektivischen Illusion, die das Bild nicht nur transparent erscheinen l\u00e4sst, sondern dem Betrachter gleichzeitig eine ideale \u00dcbersicht gew\u00e4hrt, in der nichts verstellt oder ungeordnet erscheint. Aus dieser privilegierten Stellung, die im Falle der Gesandten<\/em> durch die Blickbeziehung zwischen Betrachter und Portr\u00e4tierten noch gest\u00fctzt wird, schleudert ihn der phallisch verzerrte Totensch\u00e4del buchst\u00e4blich heraus. Folgte man ausschlie\u00dflich der Spur dieses Beispiels und suchte nach weiteren Gem\u00e4lden, die einen inkarnierten Blick zeigen oder aber krypto- oder anamorphotische Kippeffekte aufweisen, schr\u00e4nkte man die Reichweite von Lacans Argument unn\u00f6tig ein. \u00dcberdies m\u00fcssten C\u00e9zannes Bilder aus dem Kreis der diskutierbaren Kunstwerke herausfallen, da sie weder am Illusionismus der klassischen Malerei teilhaben, noch nach zentralperspektivischen Gesetzen organisiert sind. Obschon Lacans prominente Analyse der Gesandten<\/em> also verf\u00e4nglich ist, arbeitet er in anderen Passagen den m\u00f6glichen Missverst\u00e4ndnissen entgegen. Selbst wenn n\u00e4mlich, so bemerkt er an anderer Stelle, auf einem Bild weder ein Augenpaar noch eine menschliche Gestalt zu finden sei, werde man gleichwohl filigranhaft etwas sehen, was einem das Gef\u00fchl der Gegenwart eines Blicks vermittle. Gerade hinsichtlich C\u00e9zannes ist zudem ein ebenso bedrohlich wirkender wie etwas kryptisch bleibender Hinweis auf die ver\u00e4nderte Kunstsituation in der Moderne bedeutsam. Lacan war sich durchaus bewusst, dass die Tendenz zur Abstraktion und zur Fl\u00e4chigkeit dem Versuch, das ‚Blickhafte‘ der Malerei in den dargestellten Gegenst\u00e4nden oder in der Brechung der perspektivischen Ordnung zu erkennen, zunehmend den Boden entzieht. In der Moderne beziehe sich der Blick, so Lacan, nicht l\u00e4nger auf ein Element im<\/em> Bild, sondern auf das Bild als Ganzes. In ihm werde vorherrschend, was Andr\u00e9 Malraux das ‚Unget\u00fcm ohnegleichen‘ genannt habe: der Blick des Malers, „der sich als einer aufzwingen m\u00f6chte, der, er alleine, Blick ist“. Folgen wir diesem Hinweis, dann reintegriert sich C\u00e9zannes ‚tr\u00f6pfelnde Farbe‘ vielleicht doch wieder ins Feld von Lacans Bilddiskussion. Denn w\u00e4hrend die Pointe von Holbeins Gesandten<\/em> im singul\u00e4ren anamorphotischen ‚Fleck‘ liegt, besteht die Pointe von C\u00e9zannes Malerei gerade darin, insgesamt<\/em> aus lauter Flecken zu bestehen. (Abb. 1 u. 2) Diese Flecken aber sind das Ergebnis einer Malerei, die sich ausdr\u00fccklich vorgenommen hatte, sich allein auf das eigene Sehen zu gr\u00fcnden, um es ins Kunstwerk einzutragen und an den Betrachter weiterzugeben.<\/p>\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n
\"punkt\"<\/td>\nKapitel I: Zwei Formen des Relationalen<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
\"Andy<\/td>\nKapitel II: ‚Blick‘ und ‚Fleck‘<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nKapitel III: ‚Fleck‘ und Farbe<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nKapitel IV: Die Geste des Malens<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nKapitel V: Die Funktion des Gem\u00e4ldes<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n\"spacer\"<\/td>\n<\/tr>\n
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Relationale \u00c4sthetik als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 8.8 MB) Relationale \u00c4sthetik. \u00dcber den ‚Fleck‘ bei C\u00e9zanne und Lacan in: Blickz\u00e4hmung und Augent\u00e4uschung. Zu Jacques Lacans Bildtheorie, hrsg. von Claudia Bl\u00fcmle und Anne von der Heiden, Z\u00fcrich\/Berlin 2005, S. 265-288. „Die Natur lesen hei\u00dft, sie unter dem Schleier der Interpretation durch farbige Flecken sehen, … <\/p>\n

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