{"id":91,"date":"2007-07-10T12:23:13","date_gmt":"2007-07-10T10:23:13","guid":{"rendered":"http:\/\/www.michaelluethy.de\/scripts\/edouard-manet-die-erschiessung-kaiser-maximilians-die-eisenbahn\/"},"modified":"2007-07-10T12:23:13","modified_gmt":"2007-07-10T10:23:13","slug":"edouard-manet-die-erschiessung-kaiser-maximilians-die-eisenbahn","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/edouard-manet-die-erschiessung-kaiser-maximilians-die-eisenbahn\/","title":{"rendered":"Edouard Manet Die Erschießung Kaiser Maximilians Die Eisenbahn"},"content":{"rendered":"

‚Sehen‘ contra ‚Erkennen‘ als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 1.185 KB)<\/font><\/a><\/p>\n

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‚Sehen‘ contra ‚Erkennen‘. Die Erschie\u00dfung Kaiser Maximilians <\/em>und Die Eisenbahn <\/em>von Edouard Manet<\/h2>\n

in: \u00c4sthetische Erfahrung im Zeichen der Entgrenzung der K\u00fcnste. Epistemische, \u00e4sthetische und religi\u00f6se Formen von Erfahrung im Vergleich, hrsg. von Gert Mattenklott (Zeitschrift f\u00fcr \u00c4sthetik und Allgemeine Kunstwissenschaft, Sonderband), Hamburg 2004, S. 83-101.<\/small>
\nDie beiden Gem\u00e4lde, die in diesem Beitrag betrachtet werden, Die Erschie\u00dfung Kaiser Maximilians<\/em> und Die Eisenbahn <\/em>von Edouard Manet (1868\/69 und 1872\/73, Abb. 1 und 2, S. 98 und 99), erscheinen unmittelbar einschl\u00e4gig f\u00fcr das, worauf dieser Band und die ihm zugrundeliegende Tagung ziel(t)en: die Differenzierung und Relationierung unterschiedlicher Erfahrungsformen. Einschl\u00e4gig ist das erste der beiden Gem\u00e4lde bereits durch die Zugeh\u00f6rigkeit zur Gattung der Historienmalerei, die jeweils darauf angewiesen ist, da\u00df sich die \u00e4sthetische Erfahrung des Bildes mit der Vermittlung von Wissen, Erinnerung oder Ideen verbindet. Die Repr\u00e4sentationsfunktion der Historienmalerei verklammert \u00e4sthetische Erfahrung und Wissensproduktion: Sie zielt auf eine besondere Wahrnehmung des Gegenstandes, der zugleich ‚erkannt‘ und in einer bestimmten Weise ‚gesehen‘ werden soll. Dieser grunds\u00e4tzliche, bildsystematische Aspekt wird im Falle Manets durch eine bildgeschichtliche Dimension erg\u00e4nzt. In der langen Geschichte der Historienmalerei markiert das Gem\u00e4lde die Schwelle, an der das soeben skizzierte Repr\u00e4sentationsmodell in eine Krise ger\u00e4t – eine Krise, von der sich die Gattung nicht erholen sollte. Das \u00c4sthetische und das Epistemische streben hier in einer so dramatischen Weise voneinander weg, da\u00df der Bildsinn ins Offene gef\u00fchrt wird.
\nDie schwankende Rezeption des Bildes best\u00e4tigt dies. Bis zur Mitte des 20. Jahrhunderts galt es als Beleg f\u00fcr die Auffassung, Manet gehe es in erster Linie um reine Malerei: Wer ein so dramatisches Geschehen wie eine Erschie\u00dfung mit solcher Teilnahmslosigkeit male, f\u00fchre beispielhaft vor, wie ein Inhalt zugunsten der Form geopfert werden k\u00f6nne. Manet positioniere sich damit, so schien es, als entschiedener Verfechter malerischer Autonomie, der sich nicht nur von der traditionellen Aufgabe der Historienmalerei entbinde, der Sache des Staates zu dienen, sondern mit seiner Indifferenz sogar die Verpflichtung zur\u00fcckweise, in seinem Bild \u00fcberhaupt etwas auszusagen. Georges Bataille formulierte diese Auffassung am radikalsten, als er die Spezifik von Manets Gem\u00e4lden darin sah, jeden literarischen Sinn und jede Referenz auf tradierte Normen und Konventionen zum Schweigen zu bringen: „Der Text“, schrieb Bataille, „wird durch das Bild ausgel\u00f6scht. <\/em>Und was das Bild bedeutet, ist nicht der Text, sondern dessen Ausl\u00f6schung.<\/em>“
\nIn den letzten Jahrzehnten hingegen kehrte sich die Einsch\u00e4tzung des Bildes um. Vor allem in der angels\u00e4chsischen Sozialgeschichte der Kunst wurde es zum genau gegenteiligen Beweisst\u00fcck. Ein Maler, der sich jenem damals bedeutsamen Ereignis zuwende, k\u00f6nne kein nur auf Leinwand, Pinsel und Farbe konzentrierter K\u00fcnstler sein, so wie es f\u00fcr seine impressionistischen Kollegen zu gelten scheint. Manet zeige sich vielmehr als politisiertes Subjekt, als ‚peintre engag\u00e9‘. Die zur Schau gestellte Indifferenz habe nicht die Absicht, malerische Autonomie herauszustellen, sondern sei eine sorgf\u00e4ltig kalkulierte kritische Strategie. Damit aber stimmen die beiden gegens\u00e4tzlichen Bewertungen in einem entscheidenden Punkt \u00fcberein, den sie lediglich unterschiedlich bewerten. Offensichtlich klafft in Manets Bild genau das auseinander, was im klassischen Repr\u00e4sentationsmodell ineinander aufgeht, n\u00e4mlich was im Bild ‚erkannt‘ wird und was das Bild zu ’sehen‘ gibt. Dieser Diskrepanz soll im folgenden nachgegangen werden, und zwar durch eine Analyse dessen, was man die kommunikativen Strukturen des Bildes nennen k\u00f6nnte.
\nVorab sei jedoch den Fakten und dem Wissen Tribut gezollt und der historische Hintergrund von Manets Gem\u00e4lde kurz rekapituliert. Erzherzog Maximilian von \u00d6sterreich, nach dem Urteil der Zeitgenossen ein treuherziger, wohlmeinender Mann von romantischer Gef\u00fchlslage, wurde in den 1860er Jahren zum Spielball franz\u00f6sischer Machtpolitik, zur Hauptfigur eines von Anbeginn an zum Scheitern verurteilten imperialen Zwischenspiels an einem daf\u00fcr ungeeigneten Ort. Der j\u00fcngere Bruder des \u00f6sterreichischen Kaisers und ehemalige Generalgouverneur der Lombardei lebte nach der Einigung Italiens ohne offizielle Stellung zur\u00fcckgezogen in einem verspielten Schl\u00f6\u00dfchen bei Triest, von wo ihn Napoleon III., Kaiser der Franzosen, mit dem Versprechen weglockte, ihn im fernen Mexiko zum Kaiser kr\u00f6nen zu lassen, gesch\u00fctzt von einer starken franz\u00f6sisch-\u00f6sterreichisch-mexikanischen Allianz. Als die franz\u00f6sischen Truppen, die unter dem Vorwand der Schuldeneintreibung in Mexiko einfielen, den Widerstand des mexikanischen Pr\u00e4sidenten, Benito Juares, und seiner Armee nicht brechen konnten und \u00fcberdies Frankreich von den Vereinigten Staaten immer dringender aufgefordert wurde, seine Soldaten aus dem von den USA selbst als Einflu\u00dfsph\u00e4re betrachteten Mexiko abzuziehen, erkannte Napoleon die Aussichtlosigkeit seiner kolonialen Intervention, holte die Truppen nach Frankreich heim und lie\u00df Maximilian schutzlos zur\u00fcck. Dieser wurde kurz darauf gefangengesetzt und wenige Tage sp\u00e4ter, am 17. Juni 1867, erschossen. Napoleons grandioses, f\u00fcr Maximilian fatales au\u00dfenpolitisches Debakel l\u00e4utete den Niedergang des Zweiten Kaiserreichs ein, das vier Jahre sp\u00e4ter mit der Niederlage im Deutsch-Franz\u00f6sischen Krieg besiegelt sein sollte.
\nKurz nach dem Bekanntwerden dieser fernen Ereignisse beginnt Manet eine fast zwei Jahre dauernde Arbeit an dem Thema. F\u00fcnf Fassungen entstehen, von denen hier allein die letzte und endg\u00fcltige betrachtet werden soll. Schon im ersten Entwurf legt sich Manet auf ein Darstellungsschema fest, das er nicht mehr ver\u00e4ndern wird. Es orientiert sich an Goyas Erschie\u00dfung der Aufst\u00e4ndischen am 3. Mai 1808 in Madrid<\/em> (Abb. 3, S.100), einem Bild, das er bei seinem Prado-Besuch 1865 gesehen haben k\u00f6nnte, mit Sicherheit aber aus Reproduktionen kannte. Manet \u00fcbernimmt Goyas zweipoligen, in eine T\u00e4ter- und Opfer-Seite geteilten Bildaufbau. Ebenso beh\u00e4lt er die Positionierung der Protagonisten bei, die jeweils in Dreiviertelansicht von hinten oder von vorne gesehen sind. Gleichzeitig ver\u00e4ndert er Goyas Darstellungsschema in bedeutsamer Weise. So reduziert er die Gruppe der Opfer auf drei Figuren, Kaiser Maximilian und die beiden mit ihm erschossenen Gener\u00e4le Mej\u00eda und Miram\u00f3n. Des weiteren modifiziert er Goyas aufgef\u00e4cherte Zeitstruktur, die das Geschehen in ein Vorher, Jetzt und Nachher differenziert. Bei Goya erwarten die einen die Sch\u00fcsse noch, w\u00e4hrend andere bereits erschossen am Boden liegen; Manet hingegen versammelt alles im zugespitzten Jetzt der Schu\u00dfabgabe selbst. Mit dem Unteroffizier am rechten Bildrand f\u00fchrt er \u00fcberdies eine dritte Partei ein, die zwar der Seite der Soldaten zuzuordnen ist, von der Handlung aber gleichwohl abgesondert bleibt. Schlie\u00dflich wird auch die B\u00fchne des Geschehens neu gefa\u00dft. Hinter den Figuren zieht Manet eine bildebenen-parallel verlaufende Mauer hoch, und am rechten Bildrand wird die Mauer einfach abgeschnitten, ohne jeden Hinweis darauf, wie der Raum jenseits des gezeigten Ausschnitts wohl beschaffen sein d\u00fcrfte. Auch die oberen und unteren Bildr\u00e4nder bleiben auff\u00e4llig unartikuliert. W\u00e4hrend am unteren Bildrand der Boden unter den F\u00fc\u00dfen des Betrachters ohne Z\u00e4sur weiterzulaufen scheint, w\u00e4re da nicht die Bildgrenze selbst, \u00f6ffnet sich \u00fcber der Mauer ein Ausblick auf einen H\u00fcgel, der jedoch abrupt abgeschnitten wird. Die Perspektive des Landschaftshintergrundes wirkt dabei eigent\u00fcmlich aufgeklappt. Sie erweckt den Anschein, als beg\u00e4nne hinter der Mauer eine andere Welt – oder aber ein anderes Bild, denn es k\u00f6nnte sich ebensogut um eine gemalte Kulisse handeln. Die r\u00e4umliche Unbestimmtheit \u00fcbertr\u00e4gt sich auf die Protagonisten des Bildes, die seltsam ortlos wirken. Wie sie in diesen eigent\u00fcmlich inkonsistenten Raum gelangt sind, bleibt ebenso offen wie das Wohin ihres Abgangs, wenn sie ihre Arbeit verrichtet haben werden.
\nW\u00e4hrend Goya kompakte, klar voneinander getrennte Gruppen formt, zieht Manet insbesondere die Gruppe der Soldaten auseinander. Ein lockerer Figurenfries entsteht, an dem besonders hervorzuheben ist, da\u00df er auch Maximilian und die beiden Gener\u00e4le einbezieht. Goyas antagonistische Gegen\u00fcberstellung von Schie\u00dfenden und Opfern wird dadurch aufgeweicht. Das Ornamentale und Rhythmische dieses Figurenfrieses verst\u00e4rken auff\u00e4llige Farb- und Formwiederholungen. Sie zeigen sich nicht nur innerhalb der Gruppe der Soldaten, deren K\u00e9pis, Ohren, G\u00fcrtel, S\u00e4bel, Gamaschen und Schuhe eine iterative Struktur ausbilden, sondern umgreifen dar\u00fcber hinaus auch die drei zu Exekutierenden. Dies geschieht durch die Ann\u00e4herung der Kleidungsfarbe und das sich jeweils stark abhebende Wei\u00df, vor allem aber aufgrund des Gleichklangs von geschwungenen Linien, die sowohl bei den G\u00fcrteln der Soldaten als auch bei der Konturlinie der Hemden der beiden Gener\u00e4le zu beobachten ist. Hierbei ist signifikant, da\u00df Manet – wie an den Malschichten ablesbar wird – zuallerletzt den wei\u00dfen durchh\u00e4ngenden Lederriemen am vordersten Gewehr einf\u00fcgte, der eine visuelle Br\u00fccke zwischen den Gruppen der Opfer und der T\u00e4ter schlagt. Auch ein Goldton springt von Figur zu Figur, l\u00e4uft als Streifen an Mej\u00edas Hose entlang, springt zur Krempe von Maximilians Sombrero und von da zu den S\u00e4beln der Soldaten. Das Wei\u00df und das Gold wandern durch das Bild, einem ‚flottierenden Signifikanten‘ gleich, der keinen fixierten Platz und keine fixierte Bedeutung besitzt, sondern dessen Bedeutung in der Zirkulation selbst zu liegen scheint. Auf diese Weise entsteht ein visueller Rhythmus, der das Bild in seiner ganzen Breite durchl\u00e4uft – bei Mej\u00edas Arm am linken Bildrand beginnt, \u00fcber die einzelnen Figuren hinwegl\u00e4uft und rechts im Gewehr des Unteroffiziers ausklingt. Am rechten Bildrand angekommen, leitet das Gewehr, das den Bildrand weniger \u00fcberschneidet als vielmehr zu ber\u00fchren scheint, zum oberen Mauerabschlu\u00df \u00fcber, wo die Bewegung \u00fcber die Gruppe der Zuschauer hinweg bis zum leuchtenden urnenf\u00f6rmigen Grabmonument in der linken oberen Bildecke zur\u00fcckl\u00e4uft. Dieses rhythmisierte Zirkulieren l\u00e4uft sowohl der zeitlichen Zuspitzung der Handlung als auch der Schu\u00dfrichtung entgegen. Es entsteht eine Art laterale Drift, in der die heterogenen Elemente des Bildes zueinander in eine oszillierende Interaktion treten und die zugleich zur Folge hat, den Blick des Betrachters zu dezentrieren und \u00fcber das Bildfeld hinweg zu zerstreuen.
\nEs d\u00fcrfte bereits deutlich werden, worauf eine solche Beschreibung von Manets Historiengem\u00e4lde zielt: auf die eigent\u00fcmliche Untiefe des Bildes sowie auf etwas, was man als Nicht-Sehen bei voller Sichtbarkeit bezeichnen k\u00f6nnte. Denn obschon der Betrachter unmittelbar, ohne jegliche r\u00e4umliche Z\u00e4sur, vor dem Erschie\u00dfungsgeschehen steht, scheint er dennoch gewisserma\u00dfen nichts zu sehen und nichts zu h\u00f6ren. Bataille brachte dies in dem bereits genannten Essay auf den Punkt, als er schrieb, man k\u00f6nne sich des Eindrucks der Schl\u00e4frigkeit, der von dem Bild ausgehe, nicht entziehen: Das Bild erinnere an die „Bet\u00e4ubung eines Zahns.“
\nUm diesem widerspr\u00fcchlichen Effekt von Manets Darstellungsweise n\u00e4herzukommen, sei eine Unterscheidung herangezogen, die Umberto Eco hinsichtlich der aristotelischen Konzeption des Dramas trifft. Nach Eco enth\u00e4lt jede Dramenhandlung zwei unterschiedliche Ebenen, die er als ‚Handlung‘ und ‚Aktion‘ bezeichnet. Die ‚Handlung‘ stellt die \u00e4u\u00dfere Organisation der Fakten dar und dient zugleich dazu, eine wesentlichere Schicht des Dramas, die ‚Aktion‘, sichtbar zu machen. Deren Differenz erl\u00e4utert er am Beispiel von \u00d6dipus: Der nach den Ursachen der Pest forschende, sich als Vaterm\u00f6rder und Ehegatte der Mutter entdeckende und sich daraufhin blendende \u00d6dipus – das ist die ‚Handlung‘ des Mythos. Die tragische ‚Aktion‘ hingegen spielt sich auf einer tiefer liegenden Ebene ab, n\u00e4mlich derjenigen des komplexen Zusammenwirkens von Schicksal und Schuld. W\u00e4hrend die ‚Handlung‘ v\u00f6llig eindeutig ist, steht die ‚Aktion‘ vielen und unabschlie\u00dfbaren Deutungsm\u00f6glichkeiten offen. Die Kunst des Dramas lebt, so Eco, von ebendieser Spannung, die sich zwischen der verst\u00e4ndlich angelegten \u00e4u\u00dferen ‚Handlung‘ und der Komplexit\u00e4t der darin aufscheinenden ‚Aktion‘ herstellt.
\nDiese Unterscheidung kann unmittelbar auf die Historienmalerei \u00fcbertragen werden. Goyas 3. Mai 1808<\/em> inszeniert eine leicht verst\u00e4ndliche Handlung zwischen gegeneinander agierenden Protagonisten. Doch zweifellos geht es Goya um mehr. Um dies herauszustellen, bietet er eine Reihe von Mitteln auf. Das Bild ist nicht nur zweigeteilt, sondern differenziert deutlich zwischen einer ‚guten‘ und einer ‚b\u00f6sen‘ Seite. Da sind auf der einen Seite die Opfer, die wehrlos um Gnade flehen. Die Hauptfigur, vom Licht hell beleuchtet, tr\u00e4gt Wundmale und erinnert mit ihren hochgestreckten Armen an den gekreuzigten Christus. Ihnen stehen dunkle, gesichtslose und in anonymsierender Reihung aufgestellte Soldaten gegen\u00fcber, deren Aggressivit\u00e4t ihrer K\u00f6rperhaltung \u00fcberdeutlich eingeschrieben wird. Goya verwendet eine chiffrenhaft zugespitzte Darstellungsweise, f\u00fcr die er sich an der tagespolitischen propagandistischen Graphik orientiert. Diese wertende Gegen\u00fcberstellung beabsichtigt, im Betrachter eine bestimmte Einstellung zum gemalten Geschehen zu erwirken. Es zeigt den Konflikt nicht nur, sondern h\u00e4lt zugleich die L\u00f6sung bereit, wie dieser zu bewerten sei. In Ecos Begriffen gesprochen: Es zeigt die ‚Handlung‘ in so eindeutiger, beinahe plakativer Weise, da\u00df \u00fcber die zugrundeliegende, die Protagonisten motivierende ‚Aktion‘ nicht ger\u00e4tselt werden mu\u00df.
\nEcos narrationslogische Unterscheidung erlaubt es zugleich, die Funktion eines f\u00fcr die Historienmalerei signifikanten Merkmals zu erkennen. Ein Historienbild bietet dem Betrachter einen sozusagen ‚idealen‘ Blick auf das dargestellte Geschehen. Die Idealit\u00e4t dieses Blicks dr\u00fcckt sich darin aus, da\u00df sich der Betrachter an jener Stelle, die ihm das Bild zuweist, geschehenslogisch niemals h\u00e4tte aufhalten k\u00f6nnen. Die privilegierte Situierung gegen\u00fcber dem Ereignis ist unter anderem deshalb m\u00f6glich, weil er in dieses nicht einbezogen ist: Er sieht, ohne selbst gesehen zu werden. Der ideale Betrachterstandpunkt korreliert der idealen Intention des Historienbildes, das sich nicht im Vorzeigen einer Handlung ersch\u00f6pft, deren Augenzeugen wir werden sollen, sondern vielmehr jene sinnbildliche Dimension aufscheinen lassen will, die Eco mit dem Begriff der ‚Aktion‘ belegt. Die maximale Sichtbarkeit der ‚Handlung‘ bleibt niemals Selbstzweck, sondern bildet die Voraussetzung daf\u00fcr, da\u00df die Reflexion \u00fcber die ‚Aktion‘ \u00fcberhaupt in Gang kommt.
\nDa\u00df Manet diese Konvention aufgreift und zugleich innerbildlich reflektiert, verdeutlicht besonders ein Bildelement: die Zeugen des Erschie\u00dfungsgeschehens, die \u00fcber die Mauer schauen. Manet spielt hier mit dem Kontrast zwischen der Mauer, auf<\/em> welche die Augenzeugen klettern m\u00fcssen, um sehen zu k\u00f6nnen, und der Bildfl\u00e4che, durch<\/em> welche der Betrachter auf das Geschehen blicken kann, die ihn aber zugleich vor den Protagonisten des Geschehens zu verbergen scheint. Die Augenzeugen im Bild spiegeln die Position des Betrachters vor dem Bild also gerade nicht, sondern verdeutlichen ihm e contrario<\/em> die Eigenart seiner unsichtbaren Gegenwart am Geschehensort.
\nMit der Konstruktion dieser idealen Betrachtersituierung fordert Manet diesen ebenso auf, sich zum dargestellten Geschehen in ein reflektierendes, bewertendes Verh\u00e4ltnis zu setzen, wie es auch f\u00fcr Goya und sein Gem\u00e4lde gilt. Doch gerade dies will nun bei der Erschie\u00dfung Kaiser Maximilians<\/em> nicht gelingen. Einige der Gr\u00fcnde daf\u00fcr wurden bereits genannt: die den Blick zerstreuende, ornamentalisierende Bildstruktur sowie die irritierende Untiefe der Darstellung, die den kulissenhaften Landschaftsausblick genauso betrifft wie die einzelnen Figuren, die, wenn es die Rundungen ihrer wei\u00dfen Lederg\u00fcrtel nicht g\u00e4be, so flach und unk\u00f6rperlich w\u00e4ren, wie es ihre gleichsam versiegenden Schatten anzeigen.
\nEbenso bedeutsam daf\u00fcr ist jedoch die Unbestimmtheit der Akteure. So haben die Protagonisten entweder kein Gesicht, oder aber ihr Gesichtsausdruck bleibt leer. Dabei unterscheidet sich die Gesichtslosigkeit der Soldaten von derjenigen bei Goya betr\u00e4chtlich. Deren verlorene Profile sind im Sinne Wolfgang Isers ‚Leerstellen‘, die aufgrund der Rezeptionsvorgaben des Bildes als Fremdheit, K\u00e4lte, B\u00f6sartigkeit oder Gewissenlosigkeit gef\u00fcllt werden k\u00f6nnen. Bei Manet indes k\u00f6nnen die Leerstellen nicht gef\u00fcllt werden, sondern bleiben semantische L\u00fccken. Dar\u00fcber hinaus scheint hier sogar ein Proze\u00df der Defiguration einzusetzen. Vor allem das enge Zusammenschieben der Untergruppe von Soldaten am rechten Rand des Erschie\u00dfungspelotons f\u00fchrt hier zu einer v\u00f6lligen Entstellung (Abb. 4, S. 101). Es bleibt nicht nur unklar, wie das schmutzige Braun, das die Gesichter stellenweise bedeckt, zu deuten w\u00e4re, sondern das Gesichtsfleisch wird derart unf\u00f6rmig, da\u00df beispielsweise beim hintersten Soldaten unentscheidbar wird, ob die helle Partie, die sich ungef\u00e4hr dort befindet, wo sein Kinn zu vermuten w\u00e4re, zu ihm geh\u00f6rt oder nicht eher als einzig sichtbarer Fleck eines ansonsten kaum zu erahnenden weiteren Soldaten angesehen werden mu\u00df. Wendeten sich diese Figuren zum Betrachter hin um, dann zeigten sie keine Fratze wie bei Goya, sondern nichts, kein<\/em> Gesicht. Die abgewandten Soldaten evozieren ein Gef\u00fchl der Leere, das in eine beklemmende F\u00fclle umschl\u00e4gt, und weisen eine Reglosigkeit auf, die in die phantasmatische Gegenwart von Quasi-Subjekten umschl\u00e4gt.
\nEntleert erscheint auch der Gesichtsausdruck Kaiser Maximilians, der Hauptfigur des Geschehens (Abb. 5, S.101). Manet stand hier vor dem Problem, wie das Gesicht eines Menschen darzustellen sei, der dem Tod ins Auge blickt – wobei er diesen Augenblick durch die Darstellung der Schu\u00dfabgabe noch zuspitzte. Doch anstelle starker Erregung wird Maximilians Gesicht zur flachen Scheibe, die Konturen des Bartes und der Nase l\u00f6sen sich auf, die Augen verwandeln sich in blo\u00dfe schwarze Tupfer. Manet l\u00f6scht das Gesicht aus, doch so, da\u00df das Ausgel\u00f6schte am Ort der Ausl\u00f6schung negativ pr\u00e4sent bleibt. Maximilians Physiognomie wird zum hellen Fleck, in dem ‚face‘ und ‚effacement‘, Gesicht und Auswischung, ineinander aufgehen.
\nDie vielleicht \u00fcberraschendste Figur in Manets Gem\u00e4lde – und zugleich diejenige, die in Goyas Gem\u00e4lde keinen Vorl\u00e4ufer hat – d\u00fcrfte jedoch der Unteroffizier am rechten Bildrand sein (Abb. 6, S. 101). Zumeist wird sein Manipulieren als Vorbereitung des Gnadenschusses gedeutet, doch bei n\u00e4herer Betrachtung wird sein Tun durchaus unklar. Der Unteroffizier achtet kaum auf das Spannen des Abzugs, sondern blickt dar\u00fcber hinweg ins Unbestimmte. Aber noch dies ist vielleicht zu positiv formuliert, denn er erscheint in einer Weise geistesabwesend, die ihn weder bei sich noch bei etwas au\u00dferhalb seiner, ja noch nicht einmal ganz ‚da‘ sein l\u00e4\u00dft, so da\u00df er selbst das Erschie\u00dfungsgeschehen, das sich unmittelbar neben ihm ereignet, offensichtlich nicht wahrnimmt. Gleichzeitig steht die Figur in einem privilegierten Bezug zum Betrachter. Die prominente Plazierung, die Sichtbarkeit seines Gesichts und die Au\u00dfenposition, die er dem Geschehen gegen\u00fcber einnimmt, lassen ihn zu einem Gelenk zwischen Bild und Betrachter werden. Seine Stellung erinnert an diejenige einer innerbildlichen Reflexionsfigur, deren Funktion Michael Fried in einer exemplarischen Studie analysierte. Als Beispiel dient Fried eine Radierung nach einem ehemals van Dyck zugeschriebenen Gem\u00e4lde (Abb. 7, S. 100). Es zeigt Belisarius, einen ehemaligen General in Justinians Armee, dem drei Frauen Almosen geben. Nach Fried ist die heimliche Hauptfigur des Bildes jedoch der Soldat, der dem Betrachter r\u00e4umlich am n\u00e4chsten steht und Belisarius versunken betrachtet. Offensichtlich sinnt er \u00fcber dessen Schicksal nach, das den ehemals ruhmvollen General in Armut und Blindheit brachte. In der Deutung dieser Figur geht Fried von einem Brief Diderots aus, in dem sich dieser bewundernd \u00fcber das Bild \u00e4u\u00dfert. Es sei die Figur des Soldaten, so Diderot, die den Betrachter alle \u00fcbrigen Figuren vergessen lasse. Er wiederhole innerhalb des Bildes die Position des Betrachters und werde damit zu dessen innerbildlicher Identifikationsfigur: Man blicke auf Belisarius gewisserma\u00dfen mit den Augen des Soldaten. Er lasse das Bild moralisch werden, da er dem Betrachter verdeutliche, da\u00df es um die Kontemplierung von Belisarius‘ Schicksal gehe. Formuliert man Diderots Gedanken in Ecos Begriffen, vollzieht sich in dieser Figur der \u00dcbergang vom Nachvollzug der ‚Handlung‘ zur Reflexion \u00fcber die tiefer liegende ‚Aktion‘. Manets Unteroffizier spielt auf diese innerbildliche Reflexionsfigur an, verkehrt sie jedoch in ihr Gegenteil, da der Unteroffizier das Geschehen ja gerade nicht wahrnimmt. Gleichwohl stellt sich eine \u00fcberraschende Gemeinsamkeit zwischen dem Belisarius-Stich und Manets Erschie\u00dfungsbild her. Wenn Diderot schreibt, man blicke auf das dargestellte Geschehen gewisserma\u00dfen mit den Augen dieser innerbildlichen Reflexionsfigur, scheint nun auch bei Manet die Behauptung nicht abwegig, man blicke auf das Geschehen mit genau jenem aus Raum und Zeit fallenden Blick, der den Unteroffizier auszeichnet.
\nAn diesem Punkt l\u00e4\u00dft sich die Schwierigkeit, das Bild zu ‚lesen‘ – also ’sehen‘ und ‚erkennen‘ zueinander zu f\u00fchren -, genauer bestimmen. Daf\u00fcr sei noch einmal auf Isers Begriff der Leerstelle zur\u00fcckgegriffen, die sowohl f\u00fcr das Entstehen bildlicher Narration wie f\u00fcr die Involvierung des Betrachters konstitutiv ist. Bei Goya antworten Leerstellen auf Rezeptionsvorgaben, beispielsweise in Gestalt der gesichtlosen Soldaten, deren Gem\u00fctsverfassung der Betrachter aufgrund des bildnerischen und narrativen Zusammenhangs imagin\u00e4r erg\u00e4nzen kann. Bei Manet indessen treffen nicht Leerstellen und Rezeptionsvorgaben aufeinander, sondern Leerstellen auf Leerstellen. Keine Figur hilft dem Betrachter, die jeweils anderen zu verstehen, weswegen die Leerstellen auch nicht verschwinden, so wie es Isers rezeptions\u00e4sthetisches Modell vorsieht. In Maximilians Gesichtsausdruck finden wir keinerlei Hinweis auf die Eigenart der Gesichter, in die er blickt, in der Mimik des Unteroffiziers keinen Kommentar zum daneben sich vollziehenden Geschehen, usw. Der Bilddiskurs wird best\u00e4ndig unterbrochen, ja, durchl\u00f6chert. Zugleich verschiebt sich die Stiftung bildnerischen Zusammenhangs auf eine andere Ebene: auf die sub-semantische Ebene der ornamentalen Rhythmik, der formalen und farblichen Iterationsstruktur. W\u00e4hrend die Figuren in dieser Weise formal miteinander verkoppelt werden, f\u00e4llt der szenische Zusammenhang auseinander; und w\u00e4hrend der historische Sinn erlischt, dr\u00e4ngen sich die Dinge in den Vordergrund, leuchtende Gamaschen, schimmernde S\u00e4belgriffe, ger\u00f6tete Ohren. Damit aber klafft die entscheidende, bildbestimmende L\u00fccke in der Erschie\u00dfung Kaiser Maximilians<\/em> zwischen dem, was Eco als ‚Handlung‘, und dem, was er als ‚Aktion‘ definierte, das hei\u00dft zwischen dem \u00e4u\u00dferen und dem inneren Zusammenhang des dargestellten Geschehens. W\u00e4hrend die Handlung nicht nur \u00fcbersichtlich und klar, sondern geradezu zeichenhaft \u00fcberspitzt dargestellt wird, gewinnt der Betrachter gleichzeitig keinerlei Einblick in das motivierende Innere der Figuren und die tiefere Bedeutung des sich vollziehenden Ereignisses. Die verschiedenen Modifikationen, die Manet zwischen dem ersten Entwurf und der endg\u00fcltigen Fassung vornimmt, forcieren genau diese Diskrepanz, in dem sie den widerspr\u00fcchlichen Kurs verfolgen, im selben Zuge die \u00dcbersichtlichkeit der ‚Handlung‘ und die Opazit\u00e4t der ‚Aktion‘ zu steigern. Es fallen Sch\u00fcsse – doch man erf\u00e4hrt nicht, warum, noch was auf sie folgen wird, noch worin ihre Moral besteht. Die Antinomie zwischen Indifferenz und kritischem Engagement, Inhalt und Form, reiner Malerei und politisch brisantem Sujet, die immer wieder als Charakteristikum von Manets Historienbild herausgestrichen wurden, begr\u00fcnden sich darin. Es handelt sich um das Paradox, da\u00df die Bedeutung der Erschie\u00dfung Maximilians<\/em> nicht aus dem Dargestellten, sondern aus dem nicht Dargestellten folgt.
\nWas also erz\u00e4hlt Manets Historienbild, oder anders gewendet: Wie stellt sich Geschichte in ihm dar? Mit dem Rekurs auf Goyas bedeutungsgeladenes Gem\u00e4lde weckt Manet Erwartungen, um jedoch bei laufendem Spiel die Regeln zu \u00e4ndern und den Betrachter in eine Situation zu verwickeln, die er nicht kennt. Besonders ein Aspekt erscheint dabei signifikant. Im Vergleich mit Goyas Bild wird deutlich, da\u00df Manets Erschie\u00dfungsbild die Dialektik der Geschichte aufhebt, die sich im Historienbild jeweils als Opposition zweier Parteien zeigt und die als eine Konstante der Historienmalerei seit der Antike gelten kann. Diese Aufhebung zeigt sich zun\u00e4chst an den Protagonisten, deren Verhalten zu unscharf bleibt, um wirklich als dialektisch aufeinander bezogen heraustreten zu k\u00f6nnen, des weiteren an der bildstrukturellen Verkettung der opponierenden Figurengruppen zu einem durchlaufenden Fries und schlie\u00dflich an der Einf\u00fchrung einer dritten Partei, welche die Dualit\u00e4t von T\u00e4tern und Opfern unterl\u00e4uft. An die Stelle der Dialektik der Geschichte tritt bei Manet die Dialektik von Lesbarkeit und Unlesbarkeit, Transparenz und Opazit\u00e4t. ‚Res gestae‘ und ‚historia rerum gestarum‘, konkretes Ereignis und durch plausible Erz\u00e4hlung gestifteter Sinn, werden im Bild nicht mehr miteinander vermittelt. Entweder schlie\u00dfen wir daraus, die dargestellten Ereignisse seien keinem Referenzrahmen von Werten und Normen und keinem Gesetz von Ursache und Wirkung unterworfen, oder wir gestehen uns ein, da\u00df uns der Referenzrahmen und die Gesetze dessen, was wir sehen, verborgen bleiben. Manets Erschie\u00dfungsbild f\u00fchrt Geschichte an die Grenze ihrer Nicht-Darstellbarkeit, da sie sich in den gezeigten Figuren nicht ‚verk\u00f6rpert‘ und in der Handlung nicht sinnf\u00e4llig wird. Es zeigt ein Geschehen, das auf einen ganzen Katalog von Bedeutungen verweist – auf die Moralit\u00e4t von Gut und B\u00f6se oder auf den Konflikt zwischen individuellem Schicksal und \u00fcberpers\u00f6nlichen Kr\u00e4ften, um zugleich seinen Aufenthalt dort zu nehmen, wo diese Bedeutungen fehlen. Historische Transzendenz verwandelt sich in \u00e4sthetische Immanenz: in ein ‚Kreisen‘ des Sinns, in dem das signifikante Material best\u00e4ndigen Metamorphosen, Iterationen und lateralen Verschiebungen unterliegt, gerade deshalb aber zu keiner fixierbaren Bedeutung gerinnt. \u00c4sthetischer und historischer Sinn, Anschauung und Erkenntnis treten in einer Weise auseinander, da\u00df der Betrachter gezwungen wird, beides fortlaufend gegeneinander zu bestimmen. Die Krise, die sich in Manets Bild zeigt, ist gewi\u00df auch jene des Zweiten Kaiserreichs, dessen Ende sich mit dem mexikanischen Fiasko abzuzeichnen begann. Vor allem aber offenbart Manets Historiengem\u00e4lde die Krise bildnerischer Semantik. Es zeigt das Unanschaulichwerden von Geschichte, was der Historienmalerei zwangsl\u00e4ufig den Boden entzieht.
\nWas die paradoxale Bildstruktur und das widerspr\u00fcchliche Bild-Betrachter-Verh\u00e4ltnis betrifft, stellt Die Erschie\u00dfung Kaiser Maximilians<\/em> keinen Sonderfall in Manets \u0152uvre dar; wir begegnen ihnen immer wieder, und zwar bei ganz unterschiedlichen Darstellungsgegenst\u00e4nden. Ein zweites Bildbeispiel soll dies verdeutlichen. Auf den ersten Blick hat Die Eisenbahn <\/em>(Abb. 2, S. 99) mit dem Erschie\u00dfungsbild nichts gemein: hier ein Genrebild der Pariser ‚vie moderne‘, dort die Darstellung eines Ereignisses im fernen, beinahe exotischen Mexiko; hier ein Motiv, mit dem sich Manet auf sein unmittelbares Umfeld bezieht – in der linken oberen Bildecke l\u00e4\u00dft er die Fassade seines eigenen Ateliers auftreten -, dort ein Sujet, \u00fcber das er nur durch Zeitungsberichte und sp\u00e4rliches photographisches Material informiert war und f\u00fcr dessen Komposition er auf die Bildformel eines anderen K\u00fcnstlers zur\u00fcckgreift. Auf kompositorischer Ebene hingegen zeigen sich \u00fcberraschende \u00c4hnlichkeiten. Der Mauer des Erschie\u00dfungsbildes entspricht das Gitter der Eisenbahn<\/em>, die beide ein schmales Raumsegment \u00fcber die gesamte Bildbreite hin ausgrenzen und zugleich ein Dahinter sichtbar werden lassen. Bis in die Details der K\u00f6rperhaltung gleichen die Soldaten der ansonsten ganz anderen Figur des M\u00e4dchens, das durch das Gitter blickt. Schlie\u00dflich kontrastiert Manet in beiden Gem\u00e4lden die Zugewandtheit der Figur(en) links mit dem abgewandten, ‚verlorenen Profil‘ der Figur(en) auf der rechten Seite. Obschon also die beiden Bilder gattungsm\u00e4\u00dfig und motivisch erheblich divergieren, werden sie durch eine verwandte Bildstruktur miteinander verklammert. Dieser Befund lie\u00dfe sich \u00fcber die beiden hier herausgegriffenen Beispiele hinaus erweitern. Sie erwiesen sich dann als Glieder einer Bilderreihe, in der anhand von sehr unterschiedlichen Sujets immer wieder \u00e4hnliche strukturelle Merkmale inszeniert werden. Was mich an dieser Stelle allerdings vorrangig interessiert, ist die Art und Weise, wie auch in der Eisenbahn<\/em> ‚Sehen‘ und ‚Erkennen‘ auseinanderlaufen, ja, in einen Konflikt zueinander geraten – in einen Konflikt, der das eigentliche Sujet des Bildes zu sein scheint.
\nDie Eisenbahn <\/em>zeigt eine Gouvernante mit ihrem Sch\u00fctzling oder, ebenso denkbar, eine Mutter mit ihrer Tochter, die sich in einem flachen Raumabschnitt aufhalten, der einerseits vom Eisengitter, andererseits von der Bildgrenze begrenzt wird. W\u00e4hrend der Blick der Frau die Bildgrenze \u00fcberschreitet, schaut das M\u00e4dchen durch die Zwischenr\u00e4ume des Gitters hindurch. Damit werden die Bildfl\u00e4che und das Gitter, die parallel zueinander verlaufen, in derselben Weise analogisiert, wie es bereits bei der Mauer des Erschie\u00dfungsbildes zu beobachten war. Beide Figuren stehen in einer spezifischen, allerdings sehr unterschiedlichen Relation zum Betrachter. Die Frau blickt den Betrachter mit jenem bei Manet so h\u00e4ufig anzutreffenden Gesichtsausdruck an, der vor allem signalisiert, da\u00df er bemerkt worden ist. Zugleich h\u00e4lt ihn der Blick auf Distanz, ja st\u00f6\u00dft ihn sogar, einem Repoussoir gleich, ein wenig zur\u00fcck. Die R\u00fcckenfigur des M\u00e4dchens hingegen wiederholt die Position des Betrachters innerhalb des Bildes. Das M\u00e4dchen steht an einer innerbildlichen Nahtstelle: an der Grenze zum Raum hinter dem Gitter, den es betrachtet. Auf diese Weise befindet es sich gewisserma\u00dfen zugleich im und vor dem Bild: Innerhalb<\/em> des Bildes sieht es, was der Betrachter als<\/em> Bild sieht. Durch ihre antagonistische Ausrichtung werden die beiden Figuren zu einer Janusfigur, welche die Beziehung von Bild und Betrachter reflektiert – sie zugleich spiegelt und bricht.
\nEntscheidend ist nun aber, da\u00df das ‚Bild im Bild‘ jenseits des Gitters ‚blind‘ ist. Statt der Eisenbahn, die der Titel verspricht, sehen wir lediglich eine amorphe Wolke. Das M\u00e4dchen – und mit ihm der Betrachter – blicken auf einen wei\u00dfen Fleck. Entsprechend dazu hat das M\u00e4dchen kein Auge: Auch es ist ‚blind‘, so da\u00df die Metapher des ‚verlorenen Profils‘ hier buchst\u00e4blich zu werden scheint. Der ‚blinde Fleck‘ durchkreuzt, was man das Sichtbarkeitsversprechen eines Bildes nennen k\u00f6nnte. Im Rahmen der fiktiven Koh\u00e4renz des Sichtbaren, die ein Bild \u00fcblicherweise herstellt, m\u00fc\u00dfte das M\u00e4dchen ’sehen‘ k\u00f6nnen, oder umgekehrt formuliert, m\u00fc\u00dfte das Bild dem M\u00e4dchen – und dem Betrachter – etwas ‚zeigen‘. Auf der einen Seite verkn\u00fcpft Manet Betrachter- und Bildraum durch die N\u00e4he der Figuren, durch deren lebensgro\u00dfe Darstellung sowie durch den Blickkontakt zur sitzenden Frau. Auf der anderen Seite aber kappt er die Verbindung zwischen den beiden R\u00e4umen, indem er sie durch die wei\u00dfe Wolke f\u00f6rmlich ausradiert. Inmitten des Bildes, das vom Sehen handelt, nistet sich eine essentielle Unsichtbarkeit ein.
\nDas M\u00e4dchen der Eisenbahn<\/em> geh\u00f6rt wie die Soldaten der Erschie\u00dfung Kaiser Maximilians<\/em> zu den phantasmatischen Figurationen in Manets \u0152uvre, die auf der Ebene des Dargestellten nicht zu fixieren sind, da in ihnen stets etwas fehlt oder nicht an seinem Platz zu sein scheint. Wo bleibt beispielsweise, so mag man sich fragen, der rechte Arm und die rechte Schulter des M\u00e4dchens? Deren Fehlen f\u00e4llt angesichts des fleischigen, perspektivisch unverk\u00fcrzt raumgreifenden linken Arms besonders auf. Warum bl\u00e4ht sich der Rock in einer Weise, als bedecke er einen enormen Bauch? Und sind wom\u00f6glich die zwei \u00e4u\u00dferst pr\u00e4zise gemalten, sogar jeweils einen Glanzpunkt aufweisenden K\u00fcgelchen, die am Ohr des M\u00e4dchens baumeln, als ‚Ersatz‘ der fehlenden Augen aufzufassen? In anderer Weise irritierend wirkt die zur Sch\u00fcrze verl\u00e4ngerte Schleife des M\u00e4dchens, die als einziges Bildelement ganz in die Frontalit\u00e4t gekehrt ist. Ihre Materialit\u00e4t scheint sich von derjenigen des dunkelblauen Kleides der Frau deutlich zu unterscheiden. Mit ihrem strahlenden, ins Silberne changierenden, geradezu roh aufgetragenen Blau oszilliert sie zwischen einem St\u00fcck Stoff und einem St\u00fcck Malmaterie. Der Eindruck entsteht, als w\u00e4re der Darstellungsproze\u00df hier an einem Punkt angehalten worden, an dem die Materialit\u00e4t der Farbe noch nicht in die Materialit\u00e4t des darzustellenden Gegenstandes \u00fcbergegangen ist. Die Faktur – als Materialit\u00e4t von Farbe, Leinwand und Pinselschrift – und die Textur – als Oberfl\u00e4chenstruktur des dargestellten Stoffes – fallen zusammen. So l\u00e4\u00dft sich die blaue Sch\u00fcrze weder auf die Repr\u00e4sentation eines Au\u00dferbildlichen noch auf die materielle Gegebenheit des Bildes als Bild reduzieren. Vielmehr erweist sie sich als eine Stelle, an der die Erscheinung der au\u00dferbildlichen Wirklichkeit und die Materialit\u00e4t des Bildes sich ‚ber\u00fchren‘. Wir begegnen dem malerischen Paradox einer so ‚konkreten‘ Darstellungsweise, da\u00df Anfang und Ende des Darstellungsprozesses, Figuration und Disfiguration, Zeichen und bedeutungsloser Fleck ineinanderflie\u00dfen.
\nDie gewi\u00df seltsamste Stelle im Bild d\u00fcrfte jedoch ein anderer ‚Ber\u00fchrungspunkt‘ sein: derjenige zwischen dem M\u00e4dchen, dem Gitter und der wei\u00dfen Wolke. Blickt das M\u00e4dchen eigentlich zwischen den St\u00e4ben hindurch, oder hat es nicht vielmehr die Gitterstange unmittelbar vor seinem Auge? Manet hat diese entscheidende Stelle nachtr\u00e4glich modifiziert. Er ver\u00e4nderte die Position der Gitterstangen, die nun in der Bildmitte kleinere Abst\u00e4nde aufweisen als zu den Seiten hin, au\u00dferdem korrigierte er das Profil des M\u00e4dchens, das urspr\u00fcnglich die Gitterstange ganz \u00fcberdeckte. Damit schuf er die jetzige Konstellation, in der die Stange das unsichtbare Auge abzudecken scheint. Die Wolke, in die das M\u00e4dchen blickt, befindet sich nicht im offenen Raum hinter den Gitterstangen, sondern h\u00e4ngt zwischen diesen. Unmittelbar oberhalb des M\u00e4dchenkopfes wird dies besonders deutlich: Das Wei\u00df setzt sich nicht hinter den Gitterst\u00e4ben fort, ja ber\u00fchrt sie nicht einmal, sondern l\u00e4\u00dft einen schmalen braunen Streifen des Hintergrundes stehen. Offensichtlich hat Manet die Wolke zuletzt ins Bild gemalt, indem er die Intervalle zwischen den St\u00e4ben ausf\u00fcllte. Das aber hei\u00dft, da\u00df Manet weniger etwas gemalt als vielmehr etwas ausgel\u00f6scht hat. Hier ist nicht gemalt, was man sieht, noch ist gemalt, was man nicht sieht: Es ist gemalt, da\u00df man nicht sieht<\/em>.
\nObgleich jede Beschreibung des Bildes fast zwangsl\u00e4ufig davon spricht, das M\u00e4dchen schaue in eine Wolke hinein, wird ebenso deutlich, da\u00df diese Wolke in erster Linie blo\u00dfe wei\u00dfe Farbmaterie ist. Wie aus Manets Bildtitel geschlossen werden kann, steht sie zwar f\u00fcr den Dampf, den ein in den Bahnhof Saint-Lazare – der sich weiter links au\u00dferhalb des Bildfeldes bef\u00e4nde – einfahrender Zug ausst\u00f6\u00dft. Doch \u00e4hnlich wie bei der Schleife des M\u00e4dchens l\u00f6st sich das Wei\u00df von dieser denotativen Funktion, indem es nicht, oder zumindest unzureichend, auf einen au\u00dferbildlichen Referenten verweist. Das Wei\u00df wird zu etwas und nichts zugleich – zu ’no\/thing‘. Dieses ‚Nichts‘ l\u00e4\u00dft Illusion und Illusionsdurchbrechung, T\u00e4uschung und Entt\u00e4uschung zusammenfallen, da es die Darstellung genau dort ausl\u00f6scht, wo es um ein Hindurchsehen ginge. Auf diese Weise wird die Wolke zur ‚mise en ab\u00eeme‘ des Bildes. Sie verdoppelt das Bild, um es im gleichen Zuge wortw\u00f6rtlich ‚zugrunde‘ gehen zu lassen.
\nDas M\u00e4dchen steht, wie eingangs beschrieben, innerhalb des Bildes f\u00fcr den Betrachter vor dem Bild, so wie auch die Gitterst\u00e4be die Bildgrenze innerbildlich wiederholen. Das ‚Nicht-sehen‘ des M\u00e4dchens gilt demnach – zumindest teilweise – auch f\u00fcr den Betrachter. Dem Paradox der Malerei, das Die Eisenbahn <\/em>entfaltet, geht das Paradox \u00e4sthetischer Erfahrung parallel, da\u00df das Bild einen dort ‚anzublicken‘ scheint, wo es am \u00e4u\u00dferlichsten und materiellsten erscheint: an den Stellen, wo die Repr\u00e4sentation kollabiert und das Bild zugrunde geht. Indem die wei\u00dfe Wolke oder auch die blaue Sch\u00fcrze sich als Negatives im Bild selbst manifestieren, verschlagen sie einem die Sprache, verschlagen sie einem das Bild. Gerade in diesen Augenblicken aber ’subjektiviert‘ sich das Bild, sind wir selbst im Bild ‚anwesend‘. Zielt das pragmatisch orientierte Sehen darauf ab, das Sehfeld als plastisch gegliederten Raum zu strukturieren, so wird hier, im Zentrum des Bildes, jegliche Plastizit\u00e4t neutralisiert. Das Sehen wird auf seinen Grund zur\u00fcckgef\u00fchrt – auf einen Grund, der ‚formlos‘ und ‚unmenschlich‘ ist.
\nVor ein paar Jahren gelang es Juliet Wilson-Bareau, die Hausfassade in der linken oberen Bildecke als Au\u00dfenseite von Manets neubezogenem Atelier in der Rue de Saint-P\u00e9tersbourg zu identifizieren: Dieses Atelier habe hinter dem Fenster, das sich an die \u00e4u\u00dferste Gitterstange schmiege, gelegen. Das Detail best\u00e4tigt der Entdeckerin den Realismus des Bildes. Was es zeige, habe Manet von seinem Standort, den er im Garten des befreundeten Malers Alphonse Hirsch bezog, tats\u00e4chlich genau so sehen k\u00f6nnen. Denn von dort aus seien nicht nur die zum Bahnhof Saint-Lazare f\u00fchrenden Gleise, sondern eben auch die Fassade des neuen Ateliers zu erblicken gewesen. Damit scheint sich der bislang r\u00e4tselhaft gebliebene Sinn des Bildes zu entschl\u00fcsseln. Es feiere, so Wilson-Bareau, das neue Atelier und verweise zugleich auf das eigene malerische Vorgehen, das auch bei einem so offensichtlichen Plein-air-Bild, wie Die Eisenbahn <\/em>es sei, auf der Atelierarbeit basiere. Manet, der „pariserischste aller Maler“, habe mit dem Gem\u00e4lde einen Beweis daf\u00fcr geliefert, wie wichtig ihm der Bezug seiner Malerei zum st\u00e4dtischen Umfeld gewesen sei. Genau wie auch das \u00fcbrige \u0152uvre spiegle es das sich ver\u00e4ndernde Gewebe der Stadt – in diesem konkreten Falle den Einzug der Eisenbahn in das Weichbild des alten Paris – sowie die verschiedenen sozialen und politischen Kr\u00e4fte, welche die Stadtgeschichte formten.
\nDoch wie schon das ‚Nichts‘ der Wolke die Eisenbahn und all das, wof\u00fcr diese in verkehrstechnologischer, urbanistischer und sozialer Hinsicht steht, gerade nicht zeigt, bezeugt auch das Detail der Atelierfassade weniger den Realismus des Bildes, sondern best\u00e4tigt vielmehr dessen selbstreflexiven Charakter, der den Eigensinn der Malerei und ihrer Erfahrung herausstellt. Vergegenw\u00e4rtigt man sich, da\u00df zwischen dem Gitter und der Fassade ausgedehnte Gleisanlagen liegen, wird offensichtlich, um wieviel zu nahsichtig letztere wiedergegeben ist. Die Weite des Raums wird auf der rechten Bildseite deutlich, an den Details eines Bahnw\u00e4rterh\u00e4uschens und zweier Gleisarbeiter, vor allem aber an der Entfernung der H\u00e4userzeile, welche die Atelierfassade eigentlich fortsetzt. Die Au\u00dfenseite von Manets Atelier wirkt demgegen\u00fcber gleichsam ins Bild eingeblendet – neben der Wolke erscheint sie als ein weiteres ‚Bild im Bild‘. Wenn wir uns den Malproze\u00df vergegenw\u00e4rtigen, dann kehrt hier zudem die antagonistische, die Wendungen nach innen und nach au\u00dfen verklammernde Bildstruktur auf anderer Ebene wieder. Manet malt die Au\u00dfen<\/em>sicht des Raumes, in<\/em> dem das Bild entsteht. Er malt den Ausblick zum Fenster hin, hinter dem er sich w\u00e4hrend des Malens befindet – und von wo aus umgekehrt der Ort zu sehen w\u00e4re, an dem das M\u00e4dchen steht und hin\u00fcberschaut. So befindet sich der Maler zugleich ‚da‘ und ‚dort‘, drinnen und drau\u00dfen, vor dem Bild und zugleich hinter dem Fenster, das im Bild erscheint. Die Blindheit von Manets Atelierfenster erscheint dabei wie ein letzter Hinweis darauf, da\u00df Malen f\u00fcr Manet keineswegs bedeutet, einen geeigneten Standpunkt zu beziehen, um dann zu malen, was man sieht, so wie es die realistischen Lesarten des Bildes suggerieren, die das Bild als Fortsetzung des soziopolitischen oder literarischen Pariser Gro\u00dfstadtdiskurses mit anderen Mitteln begreifen.
\nIn Manets Gem\u00e4lden konfligieren ‚Sehen‘ und ‚Erkennen‘ durch die Unbestimmtheit der Relationen innerhalb des Bildes wie auch zwischen Bild und Betrachter. Die zentral gesetzten Leerstellen wirken als ‚Nullpunkte der Malerei‘, welche die Malerei qua Diskurs, Logos oder Erkenntnis ausl\u00f6schen, im selben Zuge aber qua Erfahrung des Au\u00dfersemiotischen, des Unaussprechlichen und des faszinierten Blicks in ihrer Potentialit\u00e4t herausstellen. Manets Malerei pr\u00e4gt eine Dialektik von Versprechen und Versagung. Die Eisenbahn <\/em>l\u00e4\u00dft das Sehen erblinden, und dies anhand des Motivs eines Ausblicks und eines M\u00e4dchens, das sich in diesen Ausblick vertieft. Die Provokation der Erschie\u00dfung Maximilians<\/em> wiederum liegt darin, die Erwartung eines geschlossenen Bildsinns ausgerechnet mit einem Historienbild, dem Musterfall eines sinnf\u00e4lligen Figuren- und Ereigniszusammenhangs, zu unterlaufen. Der in den Gem\u00e4lden er\u00f6ffnete Widerstreit zwischen \u00c4sthetischem und Epistemischem bezeugt, da\u00df Manet zu den entschiedenen Verfechtern malerischer Autonomie geh\u00f6rt. Mit vielen anderen Malern seiner Zeit teilt er das Anliegen, alles im weitesten Sinne ‚Literarische‘ aus der Malerei auszusto\u00dfen. Diese soll auf keinen Text r\u00fcckf\u00fchrbar sein, ja noch nicht einmal auf einen heteronomen ‚Diskurs‘, der von au\u00dfen bestimmen k\u00f6nnte, wonach sich ihre Herstellung und ihre Betrachtung zu richten haben. Daraus erkl\u00e4rt sich die zunehmende Tendenz zur ‚Offenheit‘ und zum ‚Unvollendeten‘, das sich in der Malerei dieser Zeit zu manifestieren beginnt. Denn beides unterl\u00e4uft die M\u00f6glichkeit, dem Bild eine bestimmte Aussage entnehmen zu k\u00f6nnen, und fordert den Betrachter auf, die dem Werk inh\u00e4rente Polysemie zu erforschen, ohne sie je aussch\u00f6pfen zu k\u00f6nnen. In diesem gr\u00f6\u00dferen Feld aber besteht Manets Eigenart darin, ebenjenen heteronomen ‚Diskurs‘ nicht einfach von vornherein auszugrenzen, so wie es jene Impressionisten praktizieren, die den Gang in die Natur als Gegenentwurf zur st\u00e4dtischen Zivilisation begreifen. Vielmehr ruft er ihn im Bild ausdr\u00fccklich auf, um ihn vor unseren Augen abbrechen zu lassen.<\/p>\n\n\n\n
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‚Sehen‘ contra ‚Erkennen‘ als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 1.185 KB) ‚Sehen‘ contra ‚Erkennen‘. Die Erschie\u00dfung Kaiser Maximilians und Die Eisenbahn von Edouard Manet in: \u00c4sthetische Erfahrung im Zeichen der Entgrenzung der K\u00fcnste. Epistemische, \u00e4sthetische und religi\u00f6se Formen von Erfahrung im Vergleich, hrsg. von Gert Mattenklott (Zeitschrift f\u00fcr \u00c4sthetik und Allgemeine Kunstwissenschaft, Sonderband), Hamburg … <\/p>\n

\u201eEdouard Manet Die Erschießung Kaiser Maximilians Die Eisenbahn\u201c <\/span>weiterlesen<\/a><\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[1],"tags":[],"class_list":["post-91","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-allgemein"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/91","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=91"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/91\/revisions"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=91"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=91"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=91"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}