{"id":90,"date":"2007-07-10T07:02:11","date_gmt":"2007-07-10T05:02:11","guid":{"rendered":"http:\/\/www.michaelluethy.de\/scripts\/edouard-manet-autonomie-velazquez-cezanne\/"},"modified":"2007-07-10T07:02:11","modified_gmt":"2007-07-10T05:02:11","slug":"edouard-manet-autonomie-velazquez-cezanne","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/edouard-manet-autonomie-velazquez-cezanne\/","title":{"rendered":"Edouard Manet Autonomie Velazquez Cezanne"},"content":{"rendered":"

Druckversion von Inhaltsverzeichnis und Einleitung (PDF mit Fn. 6.110 KB)<\/font><\/a><\/p>\n

\"spacer\"<\/p>\n

Bild und Blick in Manets Malerei<\/h2>\n

Berlin: Gebr. Mann Verlag 2003.<\/small><\/p>\n

Einleitung, Abschnitt IV<\/h3>\n

Legt man den analytischen Akzent auf das Bild-Betrachter-Verh\u00e4ltnis sowie auf Manets bildgeschichtliche Position, l\u00e4\u00dft sich die g\u00e4ngige Auffassung konkretisieren, Manet sei einer der entschiedensten Verfechter malerischer Autonomie. Im Hinblick darauf sind im Frankreich des 19. Jahrhunderts zwei Schritte der Autonomisierung zu unterscheiden. Zun\u00e4chst, nach dem Ende des Ancien r\u00e9gime<\/em> und verst\u00e4rkt in der Romantik, ging es darum, die Malerei von der Aufgabe zu entbinden, eine gesellschaftliche Funktion zu erf\u00fcllen \u2013 einem Auftrag zu gehorchen oder einer Sache zu dienen, beispielsweise der Sache des Staates. Der zweite Schritt war entschieden radikaler. Manet \u2013 wie nach ihm so mancher K\u00fcnstler der klassischen Avantgarden \u2013 wies die Verpflichtung zur\u00fcck, in seinen Bildern \u00fcberhaupt etwas aussagen zu m\u00fcssen. Die Ausdifferenzierung eines autonomen malerischen Feldes vollzog sich insbesondere durch die Abwehr alles ‚Literarischen‘ im weitesten Sinne. War es in der Romantik, etwa bei Delacroix, noch allgegenw\u00e4rtig, wurde es jetzt als aufzusprengende Umklammerung empfunden. Das Bild sollte auf keine Textquelle r\u00fcckf\u00fchrbar sein, ja noch nicht einmal auf einen heteronomen ‚Diskurs‘, der von au\u00dfen bestimmte, wonach sich seine Herstellung und seine Betrachtung zu richten habe. Daraus erkl\u00e4rt sich die zunehmende Tendenz zur ‚Offenheit‘ und zum ‚Unvollendeten‘: Beides unterlief die M\u00f6glichkeit, dem Bild eine bestimmte Aussage abfordern zu k\u00f6nnen. Georges Bataille hat dies vielleicht am b\u00fcndigsten benannt, als er Manets Spezifik darin sah, jeden literarischen Sinn, aber auch jede Referenz auf tradierte Normen und Konventionen zum Schweigen gebracht zu haben: „Der Text“, so Bataille, „wird durch das Bild ausgel\u00f6scht. Und was das Bild bedeutet, ist nicht der Text, sondern dessen Ausl\u00f6schung.“<\/em>
\nManet aber destruierte nicht nur bestehende Bindungen, sondern suchte zugleich nach neuen. Im normativen Vakuum, das durch den Niedergang der Acad\u00e9mie des Beaux-Arts<\/em> entstand, schuf er sich zwei Orientierungspunkte, die er dem br\u00fcchig gewordenen akademischen Wertesystem entgegensetzte. Die erste betraf das Problem der Legitimit\u00e4t des K\u00fcnstlers, also die Frage, wer ein Maler sei respektive sich gerechtfertigterweise so nennen d\u00fcrfe. Bislang hatte die Acad\u00e9mie<\/em> das Monopol besessen, die ‚wahren‘ K\u00fcnstler von den ‚anderen‘ zu scheiden, deren Ablehnung ihnen unter anderem verwehrte, im offiziellen Salon auszustellen. Da\u00df die Autorit\u00e4t der ehemals \u00fcberm\u00e4chtigen Selektionsinstanz der Acad\u00e9mie<\/em> schwand, zeigte sich gerade an den heftigen K\u00e4mpfen, die zu Manets Zeit um die Definition des ‚wahren‘ K\u00fcnstlers und um die Zulassung zum Salon gef\u00fchrt wurden. In dieser Legitimit\u00e4tskrise suchte Manet die ‚autonome‘ R\u00fcckversicherung bei jenen Malern der Vergangenheit, in deren Bildern er Vorl\u00e4ufer seiner eigenen k\u00fcnstlerischen Absichten zu entdecken glaubte. In Tizian und in Rubens erkannte er ‚Wahlverwandte‘ \u2013 vor allem aber in „ma\u00eetre Vel\u00e1squez“<\/em>. Ihn bezeichnete er als den gr\u00f6\u00dften Maler, der je gelebt habe, als „peintre des peintres“<\/em>, bei dem er die Erf\u00fcllung seines Ideals in der Malerei gefunden habe. Wenn er sich nun explizit auf diese Maler bezog, so sollte deren nicht-akademische, zu jener Zeit jedoch wachsende Autorit\u00e4t seiner Malerei, die das Akademische so offensichtlich mi\u00dfachtete, sozusagen die k\u00fcnstlerische ‚ma\u00eetrise‘<\/em> verleihen. Ebenso wichtig d\u00fcrfte sein, da\u00df Manet in diesen K\u00fcnstlern Pers\u00f6nlichkeiten zu erkennen glaubte, deren aristokratischer Habitus und weitgehende k\u00fcnstlerische Autonomie sich wechselseitig zu begr\u00fcnden schienen. In ihnen fand er ein K\u00fcnstlerbild vorgepr\u00e4gt, dem er \u2013 unter den anderen historischen Bedingungen des ‚Dandyismus‘ \u2013 selbst nachzuleben versuchte.
\nDie andere Orientierung hingegen betraf den Betrachter, dem sich Manets Bilder nicht nur im metaphorischen Sinne, sondern wortw\u00f6rtlich ‚zuwandten‘, um mit ihm in einen ‚Dialog‘ von bislang unbekannter Unmittelbarkeit zu treten. Die eigentliche Pointe dieser ‚Zuwendung‘ offenbart sich erst vor dem Hintergrund des zeitgen\u00f6ssischen Strebens nach malerischer Autonomie. Dieses Streben l\u00f6ste einen tiefgreifenden Wandel aus, der sowohl die Produktion wie auch die Rezeption der Kunst betraf und in dem historische, soziologische und \u00e4sthetische Aspekte kaum zu trennen sind. Als die herk\u00f6mmlichen kommunikativen Br\u00fccken zwischen Kunst und Publikum \u2013 die literarisch fundierte Motivwelt, das Ensemble von geteilten Normen und Werten, all das, was Bataille zusammenfassend den „Text“ nannte \u2013 nicht mehr trugen, begann sich ein k\u00fcnstlerisches Selbstverst\u00e4ndnis herauszubilden, das jeden au\u00dfer\u00e4sthetischen ‚Nutzen‘ der Kunst ablehnte und den absoluten Primat der Form gegen\u00fcber dem Inhalt behauptete. Parallel dazu ver\u00e4nderte sich die Einstellung der Rezipienten. Indem sie ebenfalls zunehmend der Auffassung waren, Kunst sei allein zum Zwecke \u00e4sthetischer Erfahrung geschaffen, gaben auch sie der Form gegen\u00fcber dem Inhalt den Vorrang. Damit waren die Voraussetzungen f\u00fcr eine Malerei gegeben, die das ‚reine‘, ‚absolute‘ Sehen zum Ausgangspunkt und zum Ziel der Kunst erkl\u00e4rte, ein solches Sehen aber umgekehrt auch vom Betrachter forderte. Wollte man diese Verabsolutierung des Sehens mit einem Namen verbinden, w\u00e4re wohl am ehesten derjenige Paul C\u00e9zannes zu nennen. Bei Manet hingegen gewann diese neuartige ‚Kommunikation‘ zwischen Produzent und Rezipient eine Form, die in gewisser Weise zwar naheliegen konnte, aber bis heute nichts von ihrer provokanten Radikalit\u00e4t einb\u00fc\u00dfte: Manet lie\u00df das ‚reine Sehen‘ mit einem konkreten, inkarnierten Blick zusammenfallen, der sich aus dem Bild heraus auf den Betrachter richtete.<\/p>\n\n\n\n\n\n\n\n\n
<\/td>\nBild und Blick im Zeichen k\u00fcnstlerischer Autonomie<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nAbschnitt II<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nAbschnitt III<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
\"punkt\"<\/td>\nAbschnitt IV<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
\"Edouard<\/td>\nAbschnitt V<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n\"spacer\"<\/td>\n<\/tr>\n
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Druckversion von Inhaltsverzeichnis und Einleitung (PDF mit Fn. 6.110 KB) Bild und Blick in Manets Malerei Berlin: Gebr. Mann Verlag 2003. Einleitung, Abschnitt IV Legt man den analytischen Akzent auf das Bild-Betrachter-Verh\u00e4ltnis sowie auf Manets bildgeschichtliche Position, l\u00e4\u00dft sich die g\u00e4ngige Auffassung konkretisieren, Manet sei einer der entschiedensten Verfechter malerischer Autonomie. Im Hinblick darauf sind … <\/p>\n

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