{"id":866,"date":"2015-09-01T16:06:42","date_gmt":"2015-09-01T14:06:42","guid":{"rendered":"http:\/\/www.michaelluethy.de\/scripts\/?p=866"},"modified":"2015-09-01T16:06:42","modified_gmt":"2015-09-01T14:06:42","slug":"aesthetische-lebendigkeit-barnett-newman-erfahrung-oszillation-aspektwechsel","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/aesthetische-lebendigkeit-barnett-newman-erfahrung-oszillation-aspektwechsel\/","title":{"rendered":"\u00c4sthetische Lebendigkeit Barnett Newman Erfahrung Oszillation Aspektwechsel"},"content":{"rendered":"

\u00c4sthetische Lebendigkeit moderner Kunst-Dinge als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 4.969 KB)<\/span><\/a><\/p>\n

Zur \u00e4sthetischen Lebendigkeit moderner Kunst-Dinge<\/h2>\n

in: The challenge of the object: 33rd congress of the International Committee of the History of Art\/Die Herausforderung des Objekts: 33. Internationaler Kunsthistoriker-Kongress, Germanisches Nationalmuseum N\u00fcrnberg, 15.-20. Juli 2012, hrsg. von Georg Ulrich Gro\u00dfmann und Petra Krutisch, N\u00fcrnberg 2013<\/small><\/p>\n

Kapitel 2: Prolegomena zu einer modernen Fassung \u00e4sthetischer Lebendigkeit<\/h3>\n

Barnett Newman begriff seine Gem\u00e4lde ausdr\u00fccklich nicht als Mimesis: \u201eThese paintings\u201c, so formuliert er es in dem Statement, das seine erste Einzelausstellung 1950 begleitete, \u201eare not \u201aabstractions\u2018, nor do they depict some \u201apure\u2018 idea. They are specific and separate embodiments of feeling, to be experienced, each picture for itself.\u201c<\/p>\n

Wie als eine Erinnerung an den \u00e4lteren Topos \u00e4sthetischer Lebendigkeit taucht auch hier der Begriff der \u201aVerk\u00f6rperung\u2018 (\u201aembodiment\u2018) auf. Doch er bezieht sich diesmal nicht auf etwas, das im Gem\u00e4lde dargestellt w\u00e4re, sondern auf Gef\u00fchle, von denen der Betrachter erfasst werden soll. Folglich ist auch in Newmans Statement von Verlebendigung die Rede, und zwar sowohl von derjenigen des Bildobjekts qua Verk\u00f6rperung eines Gef\u00fchls als auch von derjenigen des Betrachters, wenn sich dieses Gef\u00fchl qua Bilderfahrung auf ihn \u00fcbertr\u00e4gt.<\/p>\n

Newmans Bildtitel, beispielsweise \u201eGenesis \u2013 The Break\u201c, \u201eDay One\u201c oder \u201eBe (The Resurrection)\u201c, zeigen, dass seine Malerei prominent um die Themen des Anf\u00e4nglichen, des Aufbrechens oder des Umschlags ins Sein kreiste. Allerdings war er solange mit den Ergebnissen unzufrieden, als er versuchte, diese Themen im weitesten Sinne mimetisch darzustellen. Nach seinem eigenen Verst\u00e4ndnis gelang ihm mit \u201eOnement, I\u201c von 1948 der entscheidende Durchbruch, der darin bestand, solche Themen nicht mehr darzustellen, sondern sie dem Betrachter als Erfahrung zug\u00e4nglich zu machen. Im Sinne eines Abgebildeten enth\u00e4lt \u201eOnement, I\u201c nichts und ist doch nicht leer. Denn auf ihm ist etwas: ein Abklebband, und auf diesem Abklebband wiederum ein orangeroter, ausfransender Farbstreifen; beide ziehen sich \u00fcber die gesamte Vertikale des Bildes, das Band sogar um die obere und untere Bildkante herum. Der Effekt dieses Verfahrens besteht darin, dass die Spaltung in zwei vertikale H\u00e4lften \u2013 als jenes Ereignis, das einen Anfang setzt \u2013 nicht im Bild liegt, sondern sich als eine Spaltung des Bildes zeigt. Was das Bild bedeutet, ist das, was mit ihm geschieht.<\/p>\n

In den Arbeiten, die diesem initialen Bild folgten, verzichtete Newman auf derlei Applikationen und realisierte jenes \u201aembodiment of feeling\u2018 alleine im Medium flach aufgetragener, h\u00e4ufig weitestgehend untexturierter Farbe. Die Bildformate wachsen erheblich an und werden mitunter wandgleich, sollen aber dennoch, so Newmans Intention, aus intimer N\u00e4he betrachtet werden. Was sich dem Betrachter aus solcher Nahdistanz darbietet, beispielsweise bei dem riesigen Bild \u201eVir Heroicus Sublimis\u201c von 1950\/51, ist eine Abfolge vertikal pr\u00e4zise begrenzter Farbzonen, deren \u00e4sthetische Pointe in ihrer Polyvalenz liegt. Die Detail-Aufnahme \u2013 die etwa einen Zehntel der beinahe f\u00fcnfeinhalb Meter breiten Leinwand wiedergibt \u2013 zeigt etwas, das sich auf mindestens drei Weisen auffassen l\u00e4sst: a) als ein gespaltenes Rot, hinter dem aufgrund der Spaltung ein Braun sichtbar wird, b) als ein durchlaufendes Rot, vor dem sich ein brauner Streifen befindet, und c) als eine strikt laterale Abfolge aneinandergrenzender Streifen von Rot, Braun und Rot.<\/p>\n

Die \u00e4sthetische Verlebendigung liegt hier folglich darin, eine objektiv und subjektiv nicht stillzustellende Oszillation zwischen der Fl\u00e4che des Bildes und einem Raum entstehen zu lassen, den man in seiner eigent\u00fcmlichen Dimensionslosigkeit mit Greenberg als einen \u201etotalen\u201c bezeichnen k\u00f6nnte. Auf einer noch grunds\u00e4tzlicheren Ebene liegt die Verlebendigung darin, dass die blo\u00dfe Abfolge von Farbfl\u00e4chen \u00fcberhaupt als ein Bild erfahrbar wird, das hei\u00dft als etwas, das \u00fcber seine Faktizit\u00e4t hinaus etwas zeigt. Das Anf\u00e4ngliche, als Newmans Kardinalthema, ist hier die Genese als Bild.<\/p>\n

Die \u00e4sthetische Lebendigkeit dieses Typs basiert folglich auf der Erfahrung, dass das gesehene Objekt sich immer wieder unter anderen Aspekten zeigt, bald als materiell, bald als immateriell, bald als Fl\u00e4che, bald hingegen als dimensionslose Tiefe, sowie auf einer konkreteren Ebene als immer wieder abweichend gedeutetes r\u00e4umliches Dispositiv unterschiedlicher Farbstreifen. Diese Erfahrung wechselnder Aspekte, unter denen wir den Gegenstand auffassen, wird dadurch dramatisiert, dass die einzelnen Aspekte miteinander unvertr\u00e4glich sind, so wie es f\u00fcr Fl\u00e4che versus Tiefe, materiell versus immateriell oder davor versus dahinter gilt. Die Erfahrung des Aspektwechsels ist \u00fcberdies insofern paradox, als sie mit der Einsicht einhergeht, dass sich am Objekt jeweils materiell nichts \u00e4ndert.<\/p>\n

Erl\u00e4utert man \u00e4sthetische Lebendigkeit mit einer solchen Aspektwechsel-Dynamik, verortet man sie weder allein im \u201abeseelten\u2018 Kunstwerk wie in der \u00e4lteren Kunsttheorie noch allein im Subjekt, das durch die Betrachtung des Sch\u00f6nen \u201abelebt\u2018 wird, so wie es die Kantische \u00c4sthetik auffasst und wie es Winckelmann anhand der Erfahrung des \u201eApolls von Belvedere\u201c beschreibt. Der Begriff des Aspektwechsels meint ebenso ein neues Sehen auf der Seite des Subjekts als auch ein anderes Erscheinen des Objekts. Die Dynamik, die wir erfahren, erfasst Subjekt und Objekt der Wahrnehmung gleicherma\u00dfen, und ohne dass sich eine klare Ursache-Wirkung-Relation bestimmen lie\u00dfe. Sie verdankt sich ebenso sehr dem Verm\u00f6gen des Wahrnehmenden \u2013 seiner \u00e4sthetischen Sensibilit\u00e4t, aber auch seiner Gel\u00e4ufigkeit im Umgang mit Kunst \u2013 wie den je besonderen Gegebenheiten des Kunstwerks, hier etwa den formalen und maltechnischen Eigenarten von Newmans Gem\u00e4lden.<\/p>\n

Als paradoxes Zugleich von neuer und unver\u00e4nderter Wahrnehmung bleibt die \u201aBelebung\u2018 des Kunstwerks immanent: Sie transzendiert weder das Objekt noch die konkrete Wahrnehmungssituation. Diese Neubestimmung \u00e4sthetischer Lebendigkeit l\u00e4sst sich folglich mit dem augenf\u00e4lligen Hang der modernen Kunst zu Faktizismus und Dinglichkeit zusammenzudenken, die auch Newmans Malerei aufweist. W\u00e4hrend der \u00e4ltere Lebendigkeitstopos seine Pointe darin hat, die Darstellung nicht das sein zu lassen, was sie eigentlich ist, n\u00e4mlich ein flaches Bild oder ein kalter Stein, sondern vielmehr die Differenz von dargestelltem Gegenstand und darstellendem Medium imagin\u00e4r zu tilgen, kehrt die moderne Kunst ihre Materialit\u00e4t und Medialit\u00e4t so deutlich hervor, dass nicht allein die Tilgung der Differenz unm\u00f6glich wird, sondern vor allem offensichtlich wird, dass eine so geartete Selbsttransfiguration des Kunstwerks gar nicht beabsichtigt ist. War das klassische Kunstwerk sozusagen Fleisch vom Fleisch des Lebendigen und zugleich nicht wie Fleisch vom Fleisch des Lebendigen, ist das moderne Kunstwerk ein Ding unter Dingen und zugleich nicht wie ein Ding unter Dingen. Wenn wir an solchen Ding-Werken der Moderne die Erfahrung einer Lebendigkeit des Gegenstands machen, sehen wir nicht im Kunstwerk \u00fcber das Kunstwerk hinaus, sondern dieses erscheint uns in je unterschiedlicher, auch kontradiktorischer Weise, ohne dass dies seine Faktizit\u00e4t und Dinglichkeit transzendierte. Die \u00e4sthetische Lebendigkeit moderner Kunstobjekte, sofern man sie nach der hier skizzierten Aspektwechsel-Logik auffasst, aktualisiert den alten Topos \u00e4sthetischer Lebendigkeit im Zeichen der Immanenz: Wir sehen im Kunstwerk nichts anderes als es selbst, sondern sehen stets dasselbe, aber je anders.<\/p>\n\n\n\n\n\n\n\n
<\/td>\nEinleitung<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nKapitel 1: Der \u00e4ltere Topos \u00e4sthetischer Lebendigkeit<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
\"\u00c4sthetische<\/td>\nKapitel 2: Prolegomena zu einer modernen Fassung \u00e4sthetischer Lebendigkeit<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n\"spacer\"<\/td>\n<\/tr>\n<\/td>\n\u00c4sthetische Lebendigkeit moderner Kunst-Dinge als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 4.969 KB)<\/a><\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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