{"id":862,"date":"2015-09-01T15:56:30","date_gmt":"2015-09-01T13:56:30","guid":{"rendered":"http:\/\/www.michaelluethy.de\/scripts\/?p=862"},"modified":"2015-09-01T15:56:30","modified_gmt":"2015-09-01T13:56:30","slug":"aesthetische-lebendigkeit-mimesis-fiktion-winckelmann-hegel","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/aesthetische-lebendigkeit-mimesis-fiktion-winckelmann-hegel\/","title":{"rendered":"\u00c4sthetische Lebendigkeit Mimesis Fiktion Winckelmann Hegel"},"content":{"rendered":"

\u00c4sthetische Lebendigkeit moderner Kunst-Dinge als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 4.969 KB)<\/span><\/a><\/p>\n

Zur \u00e4sthetischen Lebendigkeit moderner Kunst-Dinge<\/h2>\n

in: The challenge of the object: 33rd congress of the International Committee of the History of Art\/Die Herausforderung des Objekts: 33. Internationaler Kunsthistoriker-Kongress, Germanisches Nationalmuseum N\u00fcrnberg, 15.-20. Juli 2012, hrsg. von Georg Ulrich Gro\u00dfmann und Petra Krutisch, N\u00fcrnberg 2013, S. 1249-1252.<\/small><\/p>\n

Kapitel 1: Der \u00e4ltere Topos \u00e4sthetischer Lebendigkeit<\/h3>\n

Wenden wir uns zun\u00e4chst kontrastiv dem \u00e4lteren Topos \u00e4sthetischer Lebendigkeit zu. Dieser basiert auf anthropomorph bestimmter Mimesis: Um belebt zu erscheinen, musste das Kunstwerk die Lebendigkeit des Dargestellten durch seine darstellerischen Mittel anschaulich vergegenw\u00e4rtigen k\u00f6nnen. Das geschah durch einen Lebendigkeits-Transfer zwischen den dargestellten K\u00f6rpern und dem K\u00f6rper des Kunstwerks. Etwas vom Leben des Dargestellten sollte auf die tote Materie des Bildes oder der Skulptur \u00fcberspringen \u2013 ein k\u00fcnstlerisch anspruchsvolles, die Beherrschung des Metiers voraussetzendes Unterfangen, das zugleich die Grenze zu d\u00e4monischen oder alchemistischen Praktiken ber\u00fchren konnte. Die \u00e4sthetische Lebendigkeit \u00e4lteren Typs war ein Effekt, der darauf basierte, dass die drei Begriffe des Lebens, des K\u00f6rpers und des Organismus \u2013 letzterer verstanden als Ganzheit, als stimmiges Zusammenspiel der Glieder und als Kraft \u2013 sich sowohl auf das Dargestellte als auch auf die Darstellung beziehen lie\u00dfen und das eine f\u00fcr das andere analogisch einstand.<\/p>\n

Die \u201abelebenden\u2018 k\u00fcnstlerischen Verfahren umspielten dabei die \u00e4sthetische Grenze des Kunstwerks als der Schwelle zwischen Faktum und Fiktion. Die Korrespondenz zwischen der \u00e4sthetischen Verlebendigung und der Destabilisierung der \u00e4sthetischen Grenze zeigte sich insbesondere in jenen transgressiven Augenblicken, von denen viele Kunst- und K\u00fcnstlerlegenden der \u00e4lteren Kunstliteratur handeln: Das Dargestellte erschien mit einem Male nicht nur \u00e4sthetisch lebendig \u2013 beispielsweise aufgrund des lebensecht gemalten Inkarnats oder der belebenden Lichtf\u00fchrung \u2013 sondern realiter, die Skulptur schlug die Augen auf, der Dargestellte trat aus dem Rahmen des Bildes. In diesem Augenblick der Transgression des \u00c4sthetischen ins Reale wurde die raumzeitliche Grenze zwischen dargestelltem K\u00f6rper und Bildk\u00f6rper aufgehoben \u2013 ein Zusammenbruch ontologischer Ordnung, der zumindest in den Legenden gravierende Konsequenzen f\u00fcr den frevelnden K\u00fcnstler und\/oder f\u00fcr die Betrachter haben konnte.<\/p>\n

Noch in der zweiten H\u00e4lfte des 18. Jahrhunderts, in Winckelmanns Beschreibung des \u201eApoll von Belvedere\u201c, in dem dieser das \u201eh\u00f6chste Ideal der Kunst unter allen Werken des Altertums\u201c erkennt, wird \u00e4sthetische Lebendigkeit als jener Lebendigkeits-Transfer \u00fcber die ontologische Grenze des Kunstwerks hinweg aufgefasst, ja, die Einzigartigkeit dieser Skulptur scheint sich gerade in der Intensit\u00e4t dieses Transfers zu begr\u00fcnden. Winckelmanns \u201eApoll\u201c-Ekphrasis versammelt die unterschiedlichen Facetten, die innerhalb des Topos \u00e4sthetischer Lebendigkeit unterschieden werden k\u00f6nnen, in verdichteter Weise, weswegen ich sie hier als beispielhaftes, eine Epoche zusammenfassendes Zeugnis heranziehe. Ihr zufolge wird die Skulptur in einer Weise von \u201ehimmlischem Geist\u201c \u201eerhitzt\u201c, dass die Brust des Betrachters sich ebenso erweitert und erhebt wie jene der Skulptur: \u201eMit Verehrung scheint sich meine Brust zu erweitern und zu erheben wie diejenige, die ich wie vom Geiste der Weissagung aufgeschwellt sehe, und ich f\u00fchle mich wegger\u00fcckt nach Delos und in die lycischen Haine, Orte, welche Apollo mit seiner Gegenwart beehrte: denn mein Bild scheint Leben und Bewegung zu bekommen, wie des Pygmalion Sch\u00f6nheit.\u201c<\/p>\n

Der \u201eApoll von Belvedere\u201c wird beschrieben, als h\u00e4tte Winckelmann keine Skulptur, sondern Apollo selbst vor Augen \u2013 \u201e[s]ein weiches Haar spielt, wie die zarten und fl\u00fcssigen Schlingen edler Weinreben, gleichsam von einer sanften Luft bewegt, um dieses g\u00f6ttliche Haupt\u201c \u2013, und er beschreibt sich selbst, als w\u00fcrde er selbst an jene Orte entr\u00fcckt, wo Apollo weilte. Wie aber, so f\u00fchrt Winckelmann den Gedanken noch einen Schritt weiter, der sich auf seine eigene Schriftpraxis zur\u00fcckbezieht, soll diese Transformationserfahrung, sowohl des Kunstwerks als auch des eigenen Selbst, \u00fcberhaupt in die Worte einer Ekphrasis gefasst werden k\u00f6nnen? Hier m\u00fcsste erneut, so Winckelmann, die Kunst zu Hilfe kommen und die Hand leiten, um die \u201eersten Z\u00fcge\u201c, die er hier entworfen habe, \u201eauszuf\u00fchren\u201c \u2013 das hei\u00dft um nun auch das Geschriebene lebendig und den Leser belebend zu machen.<\/p>\n

Auch Hegels Repr\u00e4sentationsmodell der Kunst, das er in seiner \u00c4sthetik<\/em> entfaltet, gr\u00fcndet in dieser anthropomorphen, im Begriff des K\u00f6rpers zentrierten Lebendigkeitsauffassung des Kunstwerks. Die Vermittlung des Allgemeinen im Individuellen gelingt dem Kunstwerk Hegel zufolge dadurch, dass es sein angemessenes und ideales Thema in jenen K\u00f6rpern findet, in denen diese Vermittlung von Allgemeinem und Individuellem bereits vollzogen ist: im griechischen Heros, in der Gestalt Christi und im weltlichen Souver\u00e4n. Im Mittelpunkt der Kunst, buchst\u00e4blich und metaphorisch, steht der \u201aBildheld\u2018, um den herum sich das Bild in einer spannungsvollen Hierarchie von Zentrum und Peripherie, hell und dunkel, vorne und hinten, bunt und unbunt, malerischer Pr\u00e4zision und skizzenhafter Andeutung organisiert. Diese lebendige Ordnung des Bildes repr\u00e4sentiert die lebendige Ordnung der Natur und der Gesetze. Mit dem Abtreten dieser physisch-metaphysischen K\u00f6rper und der von ihnen repr\u00e4sentierten organischen Ordnung am Beginn der Moderne jedoch bricht das Repr\u00e4sentationsmodell, in dem Hegel die eigentliche Funktion der Kunst erkennt, zusammen \u2013 woraus Hegel bekanntlich den Schluss zieht, die Kunst sei \u201enach der Seite ihrer h\u00f6chsten Bestimmung f\u00fcr uns ein Vergangenes\u201c. Die Vermittlung von Allgemeinem und Individuellem, die sich bislang \u00fcber den Begriff und die Idee des K\u00f6rpers vollzogen hatte, zerf\u00e4llt f\u00fcr Hegel in zwei nicht mehr vermittelbare Seiten. Das Allgemeine wandelt sich zum abstrakten Gesetz des Staates, das Individuelle partikularisiert sich zur Subjektivit\u00e4t des Gem\u00fcts und des Charakters. F\u00fcr Hegel spiegelt die \u00e4sthetische Lebendigkeit der Kunst seiner Zeit nur noch die Subjektivit\u00e4t des K\u00fcnstlers.<\/p>\n

Man muss Hegels Urteil \u00fcber die Kunst seiner Gegenwart nicht zustimmen, um dennoch anerkennen zu m\u00fcssen, dass jenes Szenario, das den \u00e4lteren Lebendigkeitstopos der Kunst bestimmte \u2013 die Begriffstrias von Leben, K\u00f6rper und Organismus sowie deren wechselseitige Explikation \u2013, in der Moderne seinen Leitcharakter verliert. Zum einen bedeuten diese Begriffe in der Moderne wesentlich anderes und er\u00f6ffnen entsprechend andere Bezugsfelder, was nicht zuletzt dazu f\u00fchrt, dass sie nicht mehr aufeinander hin durchl\u00e4ssig sind, sich nicht mehr wechselseitig spiegeln und erg\u00e4nzen. Zum anderen entfernt sich die Kunst von der Auffassung als anthropomorph bestimmte Mimesis \u2013 bis zu den maximalen Gegenpositionen der ungegenst\u00e4ndlichen Kunst, zu denen auch Barnett Newmans Gem\u00e4lde geh\u00f6ren, die hier mein kontrastierendes, zu einem anderen Begriff \u00e4sthetischer Lebendigkeit zwingendes Beispiel abgeben sollen. Indem Newman sich von jeglichem Anthropomorphismus abwandte, ist seine Malerei nicht mehr in die korrelativen Dialektiken von Repr\u00e4sentation und Pr\u00e4senz, Tod und Leben, K\u00f6rper und Seele eingespannt, und indem seine Malerei ihre Dinghaftigkeit deutlich hervorkehrt, zielt sie nicht l\u00e4nger auf eine Illudierung des Betrachters, die ihn das Medium vergessen und das Dargestellte gleichsam lebendig aus dem Bild heraustreten sehen lassen soll. Wie also l\u00e4sst sich angesichts solcher k\u00fcnstlerischer Praktiken \u00e4sthetische Lebendigkeit neu und anders bestimmen?<\/p>\n\n\n\n\n\n\n\n
<\/td>\nEinleitung<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
\"\u00c4sthetische<\/td>\nKapitel 1: Der \u00e4ltere Topos \u00e4sthetischer Lebendigkeit<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
\"\u00c4sthetische<\/td>\nKapitel 2: Prolegomena zu einer modernen Fassung \u00e4sthetischer Lebendigkeit<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n\"spacer\"<\/td>\n<\/tr>\n<\/td>\n\u00c4sthetische Lebendigkeit moderner Kunst-Dinge als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 4.969 KB)<\/a><\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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