{"id":82,"date":"2007-06-03T11:25:47","date_gmt":"2007-06-03T09:25:47","guid":{"rendered":"http:\/\/www.michaelluethy.de\/scripts\/andy-warhol-pop-art-fotografie-massenmedien\/"},"modified":"2007-06-03T11:25:47","modified_gmt":"2007-06-03T09:25:47","slug":"andy-warhol-pop-art-fotografie-massenmedien","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/andy-warhol-pop-art-fotografie-massenmedien\/","title":{"rendered":"Andy Warhol Pop Art Fotografie Massenmedien"},"content":{"rendered":"

Thirty Are Better Than One als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 6.077 KB)<\/font><\/a><\/p>\n

\"spacer\"<\/p>\n

Andy Warhol. Thirty Are Better Than One<\/h2>\n

Frankfurt\/M. 1995 (Reihe Kunst-Monographien d. Insel-Verlags)<\/small><\/p>\n

Kapitel VI: Das Dilemma des Malens<\/h3>\n
\n

\u00bbEs bleibt uns also nichts anderes \u00fcbrig, als die lediglich scheinbaren Unterscheidungen zwischen einer Ausbreitung von Bildern und der Ausbreitung von Gegenst\u00e4nden oder K\u00f6rpern au\u00dfer acht zu lassen.\u00ab<\/em> (Paul Virilio)<\/p><\/blockquote>\n<\/blockquote>\n

Warhols Thema ist die technische, industrielle Zivilisation. Deren Erzeugnisse sind seine Motive: die Konsumg\u00fcter als Produkte der Warenindustrie, die Stars und die fetischisierten Kunstwerke als Produkte der Kultur und Vergn\u00fcgungsindustrie, die Autounf\u00e4lle als Folgen unbeherrschter Technik, der elektrische Stuhl (Abb. 30) als Instrument der mechanisierten T\u00f6tung. Warhols lnspirationsquellen sind der Supermarkt, die Massenmedien, die Treffpunkte der New Yorker Society<\/em>. Und der Ort, an dem die Bilder entstehen, ist nicht ein Atelier, sondern die Factory<\/em>.
\nWarhol versteht die Pop Art als k\u00fcnstlerische Antwort auf die moderne Massenkultur. Er grenzt sie damit scharf vom Abstrakten Expressionismus ab, der mit Malern wie Jackson Pollock, Willem de Kooning, Barnett Newman, Franz Kline u.a. die amerikanischen 50er Jahre bestimmte.
\n\u00bbThe Pop artists did images that anybody walking down Broadway could recognize in a split second – comics, picnic tables, men’s trousers, celebrities, shower curtains, refrigerators, Coke bottles – all the great modern things that the Abstract Expressionists tried so hard not to notice at all.\u00ab [\u00bbDie Pop-K\u00fcnstler machten Bilder, die jeder, der den Broadway hinunterging, im Bruchteil einer Sekunde erkennen konnte – Comics, Campingtische, Herrenhosen, Ber\u00fchmtheiten, Duschvorh\u00e4nge, K\u00fchlschr\u00e4nke, Colaflaschen – all die gro\u00dfartigen modernen Dinge, die zu ignorieren sich die Abstrakten Expressionisten so gro\u00dfe M\u00fche gaben.\u00ab]
\nGegen den \u00bbintrospective stuff\u00ab [das \u00bbintrospektive Zeug\u00ab] des Abstrakten Expressionismus bestimmt Warhol: \u201ePop comes from the outside.\u00ab [\u00bbPop kommt von au\u00dfen.\u00ab] Und wenn die k\u00fcnstlerische Selbstbeschreibung Jackson Pollocks lautet: \u00bbIch arbeite von innen nach au\u00dfen, wie die Natur\u00ab, so antwortet Warhol mit seinen Wunsch: \u00bbI want to be a machine.\u00ab [\u00bbIch m\u00f6chte eine Maschine sein.\u00ab]
\nDoch die Technisierung, die in Warhols Werk ihren Niederschlag findet, reicht weiter. Sie betrifft zugleich auch die menschliche Wahrnehmung, die zunehmend von massenmedialen Bildern bestimmt wird. Warhols Welt ist in doppelter Weise technisch zugerichtet: nicht nur ist sie zum gr\u00f6\u00dften Teil industriell produziert, sondern zugleich ist ihre Wahrnehmung durch die Druckmedien und den Fernseher technisch organisiert. Um nur einen Vergleich zu nennen: 1950 steht in elf Prozent der amerikanischen Haushalte ein Fernseher; 1960 sind es 88 Prozent. Der durchschnittliche Fernsehkonsum betr\u00e4gt zu diesem Zeitpunkt bereits zwischen vier und f\u00fcnf Stunden pro Tag. \u00dcber die Konsequenzen dieser Ver\u00e4nderungen f\u00fcr das Bewu\u00dftsein und das Handeln hat sich seit den 60er Jahren eine reiche medientheoretische Diskussion entfaltet, in letzter Zeit und mit dem Blick auf neue mediale Techniken unter den Stichworten \u00bbvirtuelle Realit\u00e4t\u00ab und \u00bbSimulation\u00ab. Die Debatte als solche hier aufzugreifen, ist weder sinnvoll noch m\u00f6glich, obgleich Warhol in ihr hin und wieder (v.a. von Jean Baudrillard) als Zeuge f\u00fcr die zunehmende Ununterscheidbarkeit von Realit\u00e4t und Fiktion angef\u00fchrt wird. Doch einige der hier diskutierten Tendenzen lassen sich an Warhols Bildern ablesen.
\nEs ist ein zentrales Kennzeichen von Warhols Werk, eine fast un\u00fcbersehbare, enzyklop\u00e4dische Themenf\u00fclle zu zeigen, eine F\u00fclle, die auch alle traditionellen Gattungen der Malerei umgreift: vom Historienbild \u00fcber das Portr\u00e4t, das Genre, das Interieur bis zur Landschaft und zum Stilleben. Das ist eine im 20. Jahrhundert erstaunliche und einzigartige Leistung. Trotz der Themen- und Gattungsvielfalt pr\u00e4sentiert sich Warhols Werk jedoch formal geschlossen. Das Pictorial design <\/em>vermag den Kosmos von Dingen, Menschen und Begebenheiten in einen Kosmos Warholscher Bilder zu verwandeln. Die Art und Weise der Transformation erf\u00e4hrt dabei nur geringe Modifikationen. Die eine Methode der Bildproduktion findet f\u00fcr das ganze Spektrum der Themen gleicherma\u00dfen Anwendung. Warhols bildnerische Unternehmungen zielen offensichtlich nicht darauf, dem jeweiligen Bildthema eine jeweils individuelle Ausdrucksform zu verleihen, sondern darauf, eine einzige Form zu entwickeln, die trotz der disparaten Bildgegenst\u00e4nde jedem von ihnen angemessen ist. Das Ergebnis dieser Formintention ist die \u00bbSchablone\u00ab des Pictorial designs<\/em>. Damit aber kontrastiert mit der thematischen Universalit\u00e4t der Werke ihre formale Uniformit\u00e4t.
\nDie Warhol-Kritik hat sich nun die Frage gestellt, ob diese Uniformit\u00e4t eine Folge der pers\u00f6nlichen lndifferenz Warhols sei, oder ob sie die Folge der lndifferenz der Gegenst\u00e4nde selbst sei. Da\u00df Warhol die Mona Lisa, Jackie Kennedy, einen elektrischen Stuhl und eine Suppendose gleich behandelt, wurde also entweder der passiven, \u00bbleeren\u00ab Psyche des K\u00fcnstlers zugeschrieben, oder es wurde argumentiert, da\u00df dies die Spiegelung der Leere einer Welt sei, in der alle Dinge zum uniformen Konsumgut verk\u00e4men. F\u00fcr die Uniformit\u00e4t der Bilder ist jedoch entscheidend, da\u00df in Warhols Gestaltungsproze\u00df zwischen den Dingen und den Bildern ein Zwischenglied steht: die (zumeist den Massenmedien entnommene) Photographie. Warhols Bilder sind nie Bilder \u00fcber Dinge, Menschen, Ereignisse usw., sondern stets Bilder \u00fcber deren photographisches Bild. Sie sind Meta-Bilder – so wie festgestellt wurde, da\u00df Thirty Are Better Than One <\/em>eine Meta-Paraphrase ist: ein Bild \u00fcber die Bilder eines Bildes. Die meisten von Warhols Arbeiten zeigen denn auch etwas, das weder Warhol noch die Betrachter je mit eigenen Augen gesehen haben, sondern nur durch die Presse oder das Fernsehen kennen: die schweren Autounf\u00e4lle, den elektrischen Stuhl, die Stars usw. Auch wenn Warhol nur besonders pr\u00e4gnante oder sogar sensationelle Bilder als Vorlagen w\u00e4hlt und oft lange suchen mu\u00df, bis er Photographien von der Drastik z. B. des Ambulance Disaster <\/em>fand (Abb. 31), so sollen sie doch gleichzeitig von der Banalit\u00e4t des allt\u00e4glichen Reizfutters sein, mit dem die Medien die Aufmerksamkeit m\u00f6glichst vieler Menschen zu erregen versucht. Erst die Kombination von Einzigartigkeit und Allt\u00e4glichkeit macht diese Photographien \u00bbvery \u203amedia\u2039\u00ab – nach der Aussage des Assistenten Gerard Malanga das Kriterium Warhols, ein Bild als Vorlage auszuw\u00e4hlen -, und es ist genau diese Doppelwertigkeit, die Warhol in der Verarbeitung zum Tafelbild weiter forciert. Wenn Warhols Bilder uniform erscheinen, so verweist dies also weder einfach auf die Gleichartigkeit der Dinge an sich noch auf die psychische lndifferenz Warhols, sondern zun\u00e4chst und vor allem auf die Gleichartigkeit, die die Dinge durch die Transformation ins Medienbild erlangen. Es ist diese \u00bbsekund\u00e4re\u00ab Gleichartigkeit, von der Warhols Bilder handeln. Ebenso wesentlich ist das Zwischenglied der Photographie f\u00fcr das Verst\u00e4ndnis von Warhols einzigartiger thematischer Universalit\u00e4t. Denn da\u00df Warhol seine Bilder aufgrund der Erfahrung von Photographien und nicht aufgrund der Erfahrung der Dinge selbst schafft, erkl\u00e4rt, wie es ihm m\u00f6glich ist, einen derart umfassenden Bereich an Themen zu behandeln. Das Spektrum seiner Bilder ist nicht umfassender als dasjenige, das im Zeitalter der Massenkommunikation jedermann vor Augen kommt. In der Derivat-Form des photographischen Bildes ist sowohl Warhol wie jedem anderen dieses Spektrum nicht nur ohne weiteres zug\u00e4nglich, sondern es dr\u00e4ngt sich der Wahrnehmung geradezu auf. Der direkten Erfahrung hingegen w\u00e4re es verschlossen.
\nWarhols Bilder kreisen um ein Ph\u00e4nomen, das man zusammenfassend Distanzlosigkeit <\/em>nennen k\u00f6nnte. Warhols Pictorial design <\/em>hebt nicht nur die Distanz zwischen dem Bild und dem Bildgegenstand auf, sondern zugleich – als Folge davon – die Distanz zwischen dem Betrachter und dem Bildgegenstand. Bei den Campbell’s Soup Cans <\/em>oder den Flowers <\/em>etwa war zu beobachten, da\u00df der dargestellte \u00bbreale\u00ab Gegenstand immer genau so gro\u00df ist wie er im Bild erscheint; bei den Flowers <\/em>zeigte sich zudem das Paradox, da\u00df sie trotz der Drehungen immer richtig liegen. Steht der Betrachter vor solchen Bildern, befindet er sich in einer eigent\u00fcmlich diffusen Situation. Er blickt in einen nicht qualifizierbaren, zugleich flachen und bodenlosen Raum, in einen Raum ohne Dimension. Dieser r\u00e4umlichen Unw\u00e4gbarkeit entspricht die eigent\u00fcmliche Zeitstruktur der Bilder. In Baseball, Suicide <\/em>und Optical Car Crash <\/em>zeigte sie sich als Paradox von Bewegung und Stillstand, in Sixteen Jackies <\/em>als die zyklische Wiederkehr disparater Zeitsplitter aus einem historischen Geschehen. Distanzlos und unvermittelt steht man auch zu dem, was man in Thirty Are Better Than One <\/em>oder in den Last Suppers <\/em>erblickt. Warhol zeigt eine Mona Lisa und ein Abendmahl, die universal verbreitet und omnipr\u00e4sent sind, die damit aber ihren konkreten historischen und kulturellen Ort verloren haben, in der Flucht der Adaptationen, Repliken und Verkitschungen zum blinden Fleck der Wahrnehmung geworden sind. Warhols bildnerische Strategie l\u00e4uft jeweils darauf hinaus, im gleichen Zug das Moment der Pr\u00e4senz und das Moment der Absenz zu steigern, das Vermittelte als unvermittelt und das Unvermittelte als vermittelt zu zeigen.
\nWarhol beschreibt auf diese Weise eine Wirklichkeit, die zwischen dem, was als Bild, und dem, was als Realit\u00e4t bezeichnet wird, schwebt. Wie ein roter Faden zieht sich durch das ganze Werk die Ungewi\u00dfheit:
\n\u00bbI don’t know where the artificial stops and the real starts\u00ab [\u00bbIch wei\u00df nicht, wo das K\u00fcnstliche aufh\u00f6rt und das Wirkliche beginnt.\u00ab]
\nSo oszillieren die Bilder zwischen einer realistischen W\u00f6rtlichkeit, die den Bildgegenstand gleichsam \u00bbpur\u00ab vor Augen stellt, und einer formalen Abstraktheit, die auf Grund des seriellen, zugleich strengen wie ornamentalen Bildrasters zustande kommt. Nicht zuf\u00e4llig weisen sie formale Eigenschaften auf, die sich in der abstrakten Kunst, insbesondere im Abstrakten Expressionismus und der Minimal Art, wiederfinden lassen (etwa im Bildgitter Frank Stellas oder Agnes Martins, in der seriellen Reihung identischer Formen bei Elsworth Kelly, Ad Reinhardt oder Carl Andre oder im fl\u00e4chenf\u00fcllenden Monochrom Barnett Newmans oder Mark Rothkos), kombinieren diese abstrakten Verfahren jedoch mit einer in ihrer Kra\u00dfheit provozierenden Gegenst\u00e4ndlichkeit.
\nMit diesem k\u00fcnstlerischen Konzept \u00fcbersetzt Warhol ins Tafelbild, was der Wahrnehmung medial verbreiteter Bilder eigent\u00fcmlich ist. Die Verbindung des photographischen Bildes mit der M\u00f6glichkeit, sie mittels der magischen Kan\u00e4le<\/em>, wie Marshall McLuhan die Bildmedien nennt, \u00fcber den ganzen Erdball zu schicken, hat tats\u00e4chlich das Sehen vom Gesehenwerden abgel\u00f6st, vermag \u00bbwahre\u00ab Partikel der Welt ohne jeden Zusammenhang zu zeigen, zerschneidet das Kontinuum von Raum und Zeit: die Medien haben das Sehen distanzlos <\/em>gemacht. Und in der Tat koppeln sie ihre Universalit\u00e4t mit Uniformit\u00e4t, ist ihre gro\u00dfe Realit\u00e4tsn\u00e4he und Unvermitteltheit gleichzeitig h\u00f6chst vermittelt und abstrakt. Warhols Tun l\u00e4\u00dft sich als Mimesis der technisch-medialen Wirklichkeitsvermittlung bezeichnen, es macht anschaulich, was in der apparativen Zurichtung der Wirklichkeit geschieht. Die Bilder zielen auf eine \u00bbPh\u00e4nomenologie\u00ab des medial vermittelten Weltzugangs.
\nVon den Pop-K\u00fcnstlern erkennt Warhol am klarsten, da\u00df die k\u00fcnstlerische Auseinandersetzung mit Ph\u00e4nomenen dieser Art nicht nur ein neues Themenspektrum, sondern vor allem eine v\u00f6llig neue Art des Bildermachens bedingt. Mit der ausschlie\u00dflich reproduktiven und seriellen, jegliche malerische Handschrift meidenden und stets indirekt \u00fcber das Medium der Photographie arbeitenden Bildherstellung entwickelt Warhol ein k\u00fcnstlerisches Verfahren, das der Produktions- und Verbreitungsweise der Dinge und Erscheinungen, die seine Bilder zeigen, parallel l\u00e4uft. Die Technisierung und Medialisierung betrifft die Poetik und die \u00c4sthetik selbst. Unter ver\u00e4nderten Pr\u00e4missen wahrt Warhol damit eine grundlegende Voraussetzung der Kunst: die \u00c4quivalenz von Dargestelltem und Darstellungsweise, von Inhalt und Form. Wenn zu Beginn dieses Textes Warhols k\u00fcnstlerische Position innerhalb der Pop Art als konsequenter, durchdachter und folgenreicher bezeichnet wurde, dann geschah es auf Grund dieser \u00c4quivalenz.
\nAn Warhols bildnerischem Tun, das zwischen dem Wunsch, eine Maschine zu sein, und einer au\u00dferordentlichen Gestaltungskraft oszilliert, wird schlie\u00dflich zweierlei deutlich. Zum einen zeigt es, da\u00df k\u00fcnstlerische Interventionen auch dann mit Erfolg m\u00f6glich sind, wenn man sich einer Realit\u00e4t stellt, die nicht nur den Menschen zu einem Anh\u00e4ngsel technisch-industrieller Abl\u00e4ufe zu machen droht, sondern in der man von Bildern in einer Weise umstellt ist, die \u00bbein Bild machen\u00ab zu einem denkbar trivialen Akt werden l\u00e4\u00dft. Doch es wird zugleich sichtbar, da\u00df unter diesen Bedingungen das Terrain des Sch\u00f6pferischen schmaler geworden ist. K\u00fcnstlerische Konzepte, die ganz auf die pers\u00f6nliche Imagination und die individuelle expressive Kraft vertrauen – z. B. Picassos lebenslange malerische Parforceleistung oder Pollocks innengeleiteter Schaffensgestus – d\u00fcrften immer seltener gelingen. Die Wiederaufnahme solcher Formen der Expressivit\u00e4t, z. B. durch die Jungen Wilden, vermag denn auch nur in wenigen F\u00e4llen zu \u00fcberzeugen. Zu malen und ein Bild zu machen, hei\u00dft, sich einem Dilemma auszusetzen, das Claes Oldenburg, ebenfalls ein K\u00fcnstler der amerikanischen Pop Art, so beschreibt:
\n\u00bbNach meinem Verst\u00e4ndnis ist die Bildsprache der Pop Art \u2026 ein Weg, das Dilemma, zu malen und dennoch nicht zu malen, zu \u00fcberwinden. Sie ist ein Weg, ein Bild entstehen zu lassen, das man nicht geschaffen hat.\u00ab<\/p>\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n
<\/td>\n Einleitung<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n Kapitel I: Der Anla\u00df<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n Kapitel II: Die Vorl\u00e4ufer<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nKapitel III: Die Einordnung<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nKapitel IV: Die reproduzierte Mona Lisa<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n Kapitel V: Pictorial Design<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
\"punkt\"<\/td>\nKapitel VI: Das Dilemma des Malens<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n\"spacer\"<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nThirty Are Better Than One als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 6.077 KB)<\/a><\/td>\n<\/tr>\n<\/table>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Thirty Are Better Than One als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 6.077 KB) Andy Warhol. Thirty Are Better Than One Frankfurt\/M. 1995 (Reihe Kunst-Monographien d. Insel-Verlags) Kapitel VI: Das Dilemma des Malens \u00bbEs bleibt uns also nichts anderes \u00fcbrig, als die lediglich scheinbaren Unterscheidungen zwischen einer Ausbreitung von Bildern und der Ausbreitung von Gegenst\u00e4nden … <\/p>\n

\u201eAndy Warhol Pop Art Fotografie Massenmedien\u201c <\/span>weiterlesen<\/a><\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[1],"tags":[],"class_list":["post-82","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-allgemein"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/82","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=82"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/82\/revisions"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=82"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=82"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=82"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}