{"id":81,"date":"2007-06-03T11:24:45","date_gmt":"2007-06-03T09:24:45","guid":{"rendered":"http:\/\/www.michaelluethy.de\/scripts\/andy-warhol-kombinatorik-serialitaet-kennedy-attentat\/"},"modified":"2007-06-03T11:24:45","modified_gmt":"2007-06-03T09:24:45","slug":"andy-warhol-kombinatorik-serialitaet-kennedy-attentat","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/andy-warhol-kombinatorik-serialitaet-kennedy-attentat\/","title":{"rendered":"Andy Warhol Kombinatorik Serialität Kennedy Attentat"},"content":{"rendered":"

Thirty Are Better Than One als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 6.077 KB)<\/font><\/a><\/p>\n

\"spacer\"<\/p>\n

Andy Warhol. Thirty Are Better Than One<\/h2>\n

Frankfurt\/M. 1995 (Reihe Kunst-Monographien d. Insel-Verlags)<\/small><\/p>\n

Kapitel V: Pictorial Design<\/h3>\n

Es d\u00fcrfte an dieser Stelle sinnvoll sein, das Feld etwas auszuweiten: das bisher Gesagte an anderen Bildern Warhols zu \u00fcberpr\u00fcfen und gleichzeitig die gestalterischen und thematischen Grundz\u00fcge seines Werks in den Blick zu r\u00fccken.
\n1949 schlie\u00dft Warhol seine k\u00fcnstlerische Ausbildung am Carnegie Institute of Technology<\/em> mit einem Bachelor of Fine Arts in Pictorial Design <\/em>ab. Der Lehrgang, den er daf\u00fcr durchlaufen hat, eignet sich zwar auch f\u00fcr K\u00fcnstler, die sp\u00e4ter frei arbeiten wollen, ist jedoch in erster Linie auf die Ausbildung von kommerziell arbeitenden Graphikern zugeschnitten. So beinhaltet er neben dem klassischen Unterricht in Zeichnung und Malerei in besonderem Ma\u00dfe die Vermittlung von Techniken, die mit vorhandenem Bildmaterial neue gestalterische Zusammenh\u00e4nge zu schaffen erlauben. Dem Erlernen von reproduktiven und Collage-Verfahren z. B. ist vom ersten Studienjahr an ein wichtiger Platz einger\u00e4umt.
\nDurch seine Schriften \u00fcbt der Maler, Bildhauer, Photograph und Filmemacher Laszlo Moholy-Nagy einen bedeutenden Einflu\u00df auf den Unterricht aus. Warhol selbst liest sie in seiner Studienzeit mit Begeisterung. Der Konstruktivist, der in den 1920erJahren am Bauhaus <\/em>lehrte, wird nach seiner Emigration in die Vereinigten Staaten 1937 zum Leiter des New Bauhaus<\/em> in Chicago und 1939 zum Gr\u00fcnder der dortigen School of Design<\/em>. In \u00bbThe New Vision\u00ab, einem teils aus dem Deutschen \u00fcbersetzten, teils in Amerika neu verfa\u00dften Buch, schreibt Moholy-Nagy:
\n\u00bbMeine fotografischen Experimente \u2026 \u00fcberzeugten mich, da\u00df sogar die vollst\u00e4ndigste Mechanisierung von Techniken keine Bedrohung f\u00fcr die essentielle sch\u00f6pferische Kraft darstellt. Verglichen mit dem Sch\u00f6pfungsproze\u00df sind die Probleme der Ausf\u00fchrung nur insoweit wichtig, als die angewandte Technik – manuell oder mechanisch – gemeistert werden mu\u00df. \u2026 Malen mit der Hand mag seine historische Bedeutung beibehalten; fr\u00fcher oder sp\u00e4ter wird sie ihre Exklusivit\u00e4t verlieren. In einem industriellen Zeitalter ist die Unterscheidung zwischen \u2026 Handwerklichkeit und mechanischer Technisierung nicht l\u00e4nger eine absolute.\u00ab
\nDie Einsicht Moholy-Nagys, die k\u00fcnstlerische Gestaltung von der Verpflichtung zu manuellem, handwerklichem Tun zu l\u00f6sen und auf den Einsatz mechanischer Hilfsmittel hin zu \u00f6ffnen – eine Einsicht, die in seinen Schriften stets wiederkehrt -, hat sich Warhol in konsequenter Weise zu eigen gemacht. Tats\u00e4chlich ist in Warhols Bildern keine Handschrift in einem malerischen Sinne zu finden. Diese ergibt sich vielmehr ausschlie\u00dflich aufgrund der verschiedenen \u00e4sthetischen Entscheidungen, die es im Proze\u00df der Bildherstellung, von der Auswahl einer bildlichen Vorlage \u00fcber die Umformung zum Drucksieb bis zur schlie\u00dflichen Fertigung des Tafelbildes, zu f\u00e4llen gilt. Warhols Bildproze\u00df ist eine eigent\u00fcmliche Mischung von Handwerk und Technik. Er technisiert seine Hand und verhandwerklicht die Technik. Er selbst will die Maschine sein (\u00bbI want to be a machine\u00ab, lautet eine seiner bekanntesten Aussagen), nie kauft er sich eine Maschine, die er blo\u00df anschalten m\u00fc\u00dfte und die f\u00fcr ihn die Arbeit leistete – obschon es solche Maschinen nat\u00fcrlich gegeben h\u00e4tte.
\nDa\u00df der Siebdruck das (ab 1962 ausschlie\u00dfliche) Mittel wird, die photographische Vorlage auf die Leinwand zu \u00fcbertragen, ist in diesem Licht zu sehen. Der Siebdruck, eine komplexere Form des Schablonendrucks, ist ein zugleich simples und hochgradig wandlungsf\u00e4higes Druckmedium. Das liegt zum Teil an der Herstellung des Siebs, die viele Varianten und Eingriffe erlaubt (Gewebefeinheit, Belichtungsst\u00e4rke, Kontursch\u00e4rfe usw.).Vor allem aber h\u00e4ngt es damit zusammen, da\u00df der Druck von Hand vorgenommen werden kann. Das Sieb wird in diesem Fall ohne eine Presse auf die zu bedruckende Fl\u00e4che gelegt und die Farbe eigenh\u00e4ndig durch das Sieb gestrichen. Auch beim Druckvorgang sind damit weitreichende Manipulationen m\u00f6glich, etwa in Bezug auf die Menge der verwendeten Farbe, die F\u00fchrung der Druckrakel, die Andruckst\u00e4rke des Siebs, die H\u00e4ufigkeit der Siebreinigung usw. Warhol nutzt diese M\u00f6glichkeiten in hohem Ma\u00dfe, insbesondere dadurch, da\u00df er bei der Siebherstellung wie auch beim Druck Ungenauigkeiten und \u00bbFehler\u00ab provoziert, die er als Gestaltungsmittel einsetzt: zu starke Belichtung, \u00dcberlappungen der einzelnen Drucke sowie der verschiedenen Druckebenen, Verstopfung des Siebgewebes u. a.
\nWenn also die Reproduktionstechnik die \u00e4sthetische Wirkung der Bilder dominiert und dominieren soll, dann immer in der spezifischen Weise, in der Warhol sie einsetzt und manipuliert. Auf diese Weise pr\u00e4gt sich Warhols gestalterisches Kalk\u00fcl jedem seiner Bilder ein. Sie tragen unverwechselbar seine Handschrift, die sie sogleich als \u00bbWarhol\u00ab erkennbar macht. Drei grundlegende Aspekte dieser Handschrift: Entkontextualisierung, Kombinatorik und Serialit\u00e4t, sollen im Folgenden zur Sprache kommen.<\/p>\n

Entkontextualisierung<\/h4>\n

In der Wiedergabe eines bestehenden Bildes kann der dargestellte Gegenstand dadurch modifiziert oder verfremdet werden, da\u00df nicht alle Merkmale oder Informationen des Bildes in die Reproduktion \u00fcbernommen werden. Bei Thirty Are Better Than One<\/em> betraf das die Eliminierung von malerischen Qualit\u00e4ten des Originals, z. B. das subtile Hell-Dunkel und die Farbigkeit, und bei den Marilyns<\/em> das Wegschneiden des K\u00f6rpers unterhalb des Kopfes. Das Weglassen von bildlichen Informationen kann aber auch darin bestehen, einen Gegenstand oder eine Gestalt aus dem bildlichen Zusammenhang und damit aus der bestimmten r\u00e4umlichen und zeitlichen Situation herauszurei\u00dfen. Bereits die Arbeiten des Werbegraphikers setzen eine solche Entkontextualisierung des Bildgegenstandes als Gestaltungsmittel h\u00e4ufig ein. Als Beispiel mag eine 1953 entstandene Monotypie (Einmaldruck) dienen; sie entstammt einem Alphabetbuch – A is an Alphabet <\/em>-, das Warhol an die Art directors<\/em> verschiedener Zeitschriften und Unternehmen verschenkt (Abb. 16). Warhol paust hier die Umrisse eines Akrobaten durch, dessen Bild 1952 im Magazin Life<\/em> erscheint (Abb. 17). Er reduziert jedoch die Gestalt nicht nur auf ihre Au\u00dfenkontur, sondern l\u00e4\u00dft vor allem die wichtigste Information f\u00fcr das Verst\u00e4ndnis der Figur und ihrer Haltung weg: das Seil. Dadurch verwandelt sich die Vorderansicht in eine R\u00fcckenansicht, zudem die Untersicht in eine Aufsicht. Blicken wir in der Life<\/em>-Photographie von unten einem Akrobaten ins Gesicht, so haben wir in der Monotypie Aufsicht auf eine Gestalt, die sich, von uns abgewendet, zur Seite oder hinunterbeugt. Unter der Monotypie steht zu lesen: \u00bbU was an umbrella ant \/ who reminded this young man \/ of his favorite aunt.\u00ab Obschon \u00e4u\u00dferlich unver\u00e4ndert belassen, ist die Figur vom Seilt\u00e4nzer zu einem \u00bbjungen Mann\u00ab geworden, der eine \u00bbSchirm-Ameise, die ihn an seine Lieblingstante erinnert\u00ab, erblickt. Die Photographie liefert Warhol nur gerade einen Rohstoff, den er durch die Entkontextualisierung mit einem g\u00e4nzlich neuen Inhalt versieht. Warhol erkl\u00e4rt denn auch: \u00bbThe important thing is to leave out.\u00ab [\u00bbDas Wesentliche ist das Weglassen.\u00ab]
\nAuch die \u00bbklassischen\u00ab Bilder Warhols arbeiten mit diesem Gestaltungsmittel. Als ein Beispiel, das die Folgen besonders anschaulich macht, sei das Diptychon Campbell’s Soup Cans (Chicken with Rice, Bean with Bacon)<\/em> herausgegriffen (Abb. 18). Die beiden Dosen, je eine auf jeder Tafel, schweben ohne jede r\u00e4umliche Einbettung auf dem wei\u00dfen Bildgrund. Sogar die reduzierteste Ortsangabe, auf die kein Stilleben verzichtet (um Warhols Bild mit den Bildern derjenigen Gattung zu vergleichen, in deren Tradition es am ehesten steht), ist weggelassen: die horizontale Linie, die je nach Bild eine Tisch oder eine Raumkante meint (Abb. 19). Da auf diese Weise der Zusammenhang, in dem die Dosen stehen, offen bleibt, bleibt auch unklar, warum die rechte Dose viel kleiner ist als die linke. Ist dies so, weil sie weiter von unserem Auge entfernt ist, oder weil sie, was ebensogut m\u00f6glich ist, als Dose<\/em> kleiner ist? Obgleich die erste Antwort n\u00e4her liegt, ist wesentlich, da\u00df die Frage grunds\u00e4tzlich nicht entschieden werden kann. Warhols Diptychon wirft damit kein geringeres Problem auf als das des Verh\u00e4ltnisses von Bild und Gegenstand. Denn ob das Bild (bzw. seine Darstellungsmodalit\u00e4t) oder aber der Gegenstand als solcher die markante Gr\u00f6\u00dfendifferenz der beiden Dosen provoziert, bleibt unbestimmt und unbestimmbar. Mehr als die tautologische Erkl\u00e4rung: die rechte Dose erscheint kleiner, weil sie kleiner erscheint, ist nicht m\u00f6glich. Die Aussage \u00fcber den Gegenstand f\u00e4llt mit der Aussage \u00fcber das Bild zusammen. Das aber hebt nicht nur die Distanz zwischen dem Bild und dem dargestellten Gegenstand auf, sondern damit auch die Distanz zwischen dem Gegenstand und dem Betrachter.
\nDa\u00df das Bild mit seinem Gegenstand verschmilzt, geschieht in gleichsam w\u00f6rtlicher Weise auch durch die Identit\u00e4t der wei\u00dfen Partie des Dosenetiketts mit dem Wei\u00df des Bildgrundes. Das ist ein weiteres der Gestaltungsmittel, die Warhol h\u00e4ufig einsetzt. Mit ihm besch\u00e4ftigt sich, unter anderem, der n\u00e4chste Abschnitt.<\/p>\n

Kombinatorik<\/h4>\n

In der Malerei f\u00e4llt gew\u00f6hnlich die Gestaltung des Motivs, z. B. das Malen eines Menschen, mit der Anordnung dieses Motivs auf der Fl\u00e4che des Bildes zusammen. Der Begriff der Komposition meint beides, als Untrennbares, zugleich. Warhol trennt diese beiden Aspekte der Komposition auf. Bei seinen Arbeiten erfolgt die Gestaltung des Motivs zun\u00e4chst f\u00fcr sich, und zwar durch die entsprechende Gestaltung des Drucksiebs. Erst in einem zweiten Schritt, wenn das Sieb gedruckt wird, erfolgt die \u00dcbertragung auf einen Bildgrund. Die Flowers<\/em>, die als umfangreiche Serie ab 1964 entstehen, lassen den zweigeteilten Kompostitionsvorgang sowie seine spezifischen Konsequenzen gut sichtbar werden (Abb. 20).
\nAusgangspunkt f\u00fcr die Flowers<\/em> ist eine Photographie von Hibiskusbl\u00fcten, die die Zeitschrift \u00bbModern Photography\u00ab 1964 publiziert. Bei den photomechanischen Ablichtungsvorg\u00e4ngen zur Herstellung des Drucksiebs steigert Warhol den Hell-Dunkel-Kontrast so lange, bis die Binnenzeichnung der Bl\u00fcten fast ganz verschwunden ist. Was davon verbleibt, brennt er mit Ausnahme der Bl\u00fctenzentren aus der Acetatfolien-Kopie heraus. (Die Acetatfolie ist die Reproduktionsstufe zwischen der photographischen Vorlage und dem Sieb; eine Art Diapositiv in der Gr\u00f6\u00dfe des sp\u00e4teren Drucks, mit dem das Sieb belichtet wird.) Auf diese Weise l\u00e4\u00dft Warhol die Bl\u00fcten zu leeren, nur durch die Au\u00dfenkontur bestimmten Fl\u00e4chen werden – ein Merkmal, das bereits an der Figur des Seilt\u00e4nzers und an der wei\u00dfen Partie der Suppendosen zu beobachten war. Wird nun ein Flowers<\/em>-Sieb auf eine Leinwand gedruckt, so kommt deren Grundierungsfarbe bei den \u00bbleeren\u00ab Bl\u00fcten – und nur dort – ungebrochen zum Vorschein. Die Farbe des Leinwandgrundes wird so zur Farbe der Figur, der Blumen. Damit gewinnt Warhol die M\u00f6glichkeit, allein durch das Kombinieren des Siebs mit verschiedenfarbigen Leinw\u00e4nden verschiedene Varianten der Bl\u00fcten selbst zu erzeugen. Eine blaue Leinwand ergibt blaue Blumen, eine rote Leinwand rote usw.
\nEin zweiter Aspekt von Warhols kompositorischer Kombinatorik entsteht durch das Drucken eines identischen Bildmotivs auf ganz unterschiedliche Formate. Die Marilyns <\/em>z.B. existieren nicht allein als Quadrat von 1 m x 1 m (Abb. 11), sondern – unter anderem – auch als Rechteck von 50 cm x 40cm (Abb. 21). Diese beiden Formate wiederum sind Standardformate in Warhols Werk, die f\u00fcr ganz verschiedene Bildgegenst\u00e4nde Anwendung finden. Das Format 50 cm x 40 cm dient gleichzeitig auch f\u00fcr Suppendosen (Abb. 18), f\u00fcr Selbstbildnisse, f\u00fcr die einzelnen Tafeln der Jackie<\/em>-Bilder (Abb. 22) usw. Das Format 1 m x 1 m hingegen ist die Normgr\u00f6\u00dfe f\u00fcr diverse Portr\u00e4ttypen: f\u00fcr die Starportr\u00e4ts (Abb. 11 u. 12), f\u00fcr das Portr\u00e4t des K\u00fcnstlerkollegen Joseph Beuys (Abb. 23), schlie\u00dflich f\u00fcr die Auftragsportr\u00e4ts, die in den 70er Jahren zahlreich entstehen. Auch die Flowers<\/em> existieren in ganz verschiedenen Formaten, wie der Blick in die europ\u00e4ische Erstpr\u00e4sentation der Serie zeigt (Abb. 24). Der Durchmesser der einzelnen Bl\u00fcten schwankt hier zwischen wenigen Zentimetern und mehr als eineinhalb Metern.
\nErneut bedeutet \u00bbKomposition\u00ab die Kombination zweier unabh\u00e4ngiger Gr\u00f6\u00dfen. War es vordem die Kombination von Motiv (bzw. Drucksieb) und Farbe, so ist es hier diejenige von Motiv und Format – wobei sowohl ein standardisiertes Format mit wechselnden Motiven wie auch ein identisches Motiv mit wechselnden Formaten kombiniert werden kann. Warhol tr\u00e4gt ein Moment von Zuf\u00e4lligkeit in die Beziehungen von Figur und Grund bzw. von Figur und Format, das f\u00fcr die traditionelle Tafelmalerei undenkbar ist. Es ist, als h\u00e4tte Warhol das englische Wort f\u00fcr Drucksieb, \u00bbscreen\u00ab, in seiner mehrfachen Bedeutung w\u00f6rtlich genommen. \u00bbScreen\u00ab hei\u00dft gleichzeitig auch \u00bbProjektionsleinwand\u00ab oder \u00bbBildschirm\u00ab, das Verb \u00bbto screen\u00ab nicht nur \u00bbsiebdrucken\u00ab, sondern auch \u00bbprojizieren\u00ab. Tats\u00e4chlich gleicht Warhols Bildkomposition einem Projektionsvorgang, bei dem das Dia- oder Filmbild sowohl in variabler Gr\u00f6\u00dfe als auch auf variablen Grund projiziert werden kann.
\nDamit h\u00e4ngt auch Warhols h\u00e4ufige Verwendung eines Bildformates zusammen, das in der Malerei selten ist: des Quadrats. Als die stabilste und damit spannungsloseste Form einer rechteckigen Fl\u00e4che ist das Quadrat f\u00fcr die Komposition eines Tafelbildes wenig geeignet. Es wird daher von den Malern meist gemieden. Warhol hingegen wertet die negativen Eigenschaften positiv:
\n\u00bbI like painting on a square because you don’t have to decide wether it should be longer-longer or shorter-shorter or longer-shorter: it’s just a square. I always wanted to do nothing but the same-size picture.. .\u00ab [\u00bbIch mag das Malen auf einem Quadrat, denn man mu\u00df nicht entscheiden, ob es l\u00e4nger-l\u00e4nger oder k\u00fcrzer-k\u00fcrzer oder l\u00e4nger-k\u00fcrzer sein sollte: es ist ganz einfach ein Quadrat. Ich wollte nie etwas anderes machen als das stets gleichgro\u00dfe, gleichformatige Bild.. .\u00ab]
\nDie Gleichg\u00fcltigkeit des Quadrats spielt Warhol in den Flowers<\/em> auf verbl\u00fcffende Weise aus – der dritte Aspekt der Kombinatorik. Wie an der Abbildung 24 ersichtlich ist, h\u00e4ngt er jedes der Flowers<\/em>-Bilder andersherum. Dennoch scheint keines der Bilder auf der Seite oder gar auf dem Kopf zu stehen. Da\u00df dies m\u00f6glich ist, liegt zun\u00e4chst am Motiv selbst. Zum einen die konzentrische Gestalt der einzelnen Bl\u00fcten, zum anderen die Perspektive der Photographie, die lotrecht aufgenommen ist und die Blumen wie eine Wand vor Augen stellt, haben zur Folge, da\u00df die Konstellation der vier Blumen keine eindeutige Ausrichtung besitzt und damit drehbar wird. Entscheidend jedoch ist, da\u00df Warhol die urspr\u00fcnglich rechteckige Photographie f\u00fcr die Flowers in ein Quadrat verwandelt. Zun\u00e4chst schneidet er drei der urspr\u00fcnglich sieben Bl\u00fcten weg. Da die verbleibenden vier Bl\u00fcten noch immer ein Rechteck bilden, l\u00f6st er die zu sehr abseits liegende heraus und r\u00fcckt sie n\u00e4her an die anderen drei heran. Mit dem Quadrat erhalten die Flowers<\/em> ein Format, das nun ebenfalls kein eindeutiges Oben und Unten, Links und Rechts besitzt. Die Eigenschaften des Motivs verbinden sich mit denjenigen des Formats, und Warhol kann die Bilder nun rotieren lassen, ohne da\u00df die Drehung je als Verdrehung erscheint. Wird am Quadrat die Drehung als solche gar nicht sichtbar, liegt das Motiv der Bl\u00fcten in jeder Lage richtig.
\nNimmt man die drei Aspekte von Warhols kombinatorischem Verfahren zusammen, so zeigt sich, da\u00df sich in den Flowers <\/em>drei Bestimmungen, die f\u00fcr die Wahrnehmung eines Gegenstandes zentral sind, im Spiel der Varianten aufl\u00f6sen: die Farbe, die Gr\u00f6\u00dfe und die Stellung im Raum. Die Bl\u00fcten werden zu einer reinen Matrix, ihre Eigenschaften, mit Ausnahme des Umrisses, erhalten sie erst in der jeweiligen Kopie. Aus diesem Grund wirkt auch keines der Flowers<\/em>-Bilder als blo\u00dfe Verf\u00e4rbung, Vergr\u00f6\u00dferung oder Verdrehung eines urspr\u00fcnglichen, \u00bbrichtigen\u00ab Zustandes. Jede Variante, ob gro\u00df oder klein, blau oder rot, so oder andersherum gedreht, erscheint ebenso g\u00fcltig und \u00bbrichtig\u00ab wie die andere. Und dennoch lassen die Bilder nur allzu offensichtlich werden, da\u00df sie blo\u00df die manipulierten Siebdruck-Kopien eines einzigen und eindeutigen Sachverhaltes sind. Da\u00df sie alle auf derselben Photographie basieren, ist daf\u00fcr Beleg genug. So formulieren die Flowers<\/em>, die verschieden und zugleich dieselben sind, das Paradox invarianter Varianten.<\/p>\n

Serialit\u00e4t<\/h4>\n

Neben der reproduktiven Herstellungsweise ist die durchg\u00e4ngige Serialit\u00e4t das zweite formale Merkmal von Warhols Arbeiten. Beide Merkmale sind dabei unmittelbar miteinander verkn\u00fcpft. Denn als Druckmedium ist der Siebdruck nicht auf das einzelne, einmalige Bild angelegt, sondern auf das vervielfachte, serielle. Die hohe Fertigungszahl der Bilder, die in die Tausende gehen kann, ist somit gewisserma\u00dfen nur die Konsequenz aus der Fertigungsweise des einzelnen Bildes.
\nIn Warhols Werk finden sich zweierlei Auspr\u00e4gungen der Serialit\u00e4t. Da gibt es zun\u00e4chst die serielle Folge von Einzelbildern mit demselben Motiv. Ein Beispiel daf\u00fcr sind die soeben besprochenen Flowers<\/em>. Trotz wichtiger Unterschiede, die vor allem den Aspekt der reproduktiven<\/em> Serialit\u00e4t betreffen, kann eine Serie wie die Flowers<\/em> den Werkserien anderer K\u00fcnstler verglichen werden, etwa Claude Monets Bilder der Kathedrale von Rouen (1893194) oder Josef Albers Hommages to the Square <\/em>(1950-1976). Wie diese wiederholen auch die Flowers <\/em>ein identisches Thema in jeweils differenter Form. Die andere Auspr\u00e4gung, in der sich die Serialit\u00e4t bei Warhol findet, ist diejenige von Thirty Are Better Than One<\/em>, n\u00e4mlich das mehrfache Wiederholen desselben Motivs in einem einzigen Bild. Diese innerbildlich seriellen Bilder stellen in der Geschichte der Serialit\u00e4t eine grundlegende Innovation dar. Sie k\u00f6nnen als Warhols eigenwilligste und zugleich provozierendste bildnerische Erfindung gelten. Nur diese zweite Art von seriellen Arbeiten soll im Folgenden zur Sprache kommen.
\nWarhols Technik der Bildherstellung verbindet nun nicht nur die reproduktive Entstehung der Werke mit deren Serialit\u00e4t, sondern sie verkn\u00fcpft zugleich die seriellen Einzelbilder mit den innerbildlich seriellen Bildern. Warhols Assistenten Nathan Gluck und Gerard Malanga berichten \u00fcbereinstimmend, da\u00df Warhol die Leinwand vor dem Spannen auf die Rahmen, ja oft sogar vor dem Zerteilen in die Abschnitte der sp\u00e4teren Tafelbilder bedruckt hat. Um ein innerbildlich serielles Bild zu erhalten, gen\u00fcgt daher die Entscheidung, eine mehrfach bedruckte Leinwand nicht zu zerteilen, sondern als ein Bild zu belassen. Die Differenz der Serialit\u00e4tstypen von Thirty Are Better Than One <\/em>und der Flowers <\/em>ist gewisserma\u00dfen nur eine Frage der Teilung der Leinwand.
\nEntscheidend an diesem Sachverhalt ist nun, da\u00df das innerbildlich serielle Bild durch die simultane Pr\u00e4sentation mehrerer Drucke die reproduktive und serielle Herstellungsweise unmittelbar anschaulich werden l\u00e4\u00dft. Das Prinzip der Form eines solchen Bildes – die gitterf\u00f6rmige Reihung von Drucken – ist im Grunde ein Prinzip der Produktion. Bereits an Thirty Are Better Than One <\/em>konnte beobachtet werden, da\u00df damit neben dem Bildthema, das die erste inhaltliche Ebene bildet (hier z. B. die Mona Lisa), die Tatsache der seriellen Reproduktion zur zweiten inhaltlichen Ebene des Bildes wird.
\nAn Warhols vielleicht fr\u00fchstem Siebdruck, Baseball <\/em>aus dem Jahr 1962 (Abb. 25), sei zun\u00e4chst diese zweite Ebene der seriellen Wiederholung betrachtet. Zwischen den einzelnen Reproduktionen gibt es Unterschiede, sie sind bald heller, bald dunkler, einmal vollst\u00e4ndig, ein andermal nur teilweise sichtbar. Die Ver\u00e4nderungen und Verschiebungen der Drucke dynamisieren das Bild. Die Figur des Schlagmanns scheint sich, \u00e4hnlich den Figuren in den Photo-Serien Eadweard Muybridges aus den letzten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts, zu bewegen (Abb. 26). Es ist dabei vor allem Warhols \u00bbEngf\u00fchrung\u00ab der Drucke, die den Eindruck von Bewegung evoziert. Baseball sei in dieser Hinsicht mit zwei anderen fr\u00fchen Bildern, Suicide <\/em>(1963; Abb. 27) und Optical Car Crash <\/em>(1962; Abb. 28), verglichen. In Baseball <\/em>\u00bbhetzten\u00ab die einzelnen Reproduktionen auf horizontalen Reihen \u00fcber die Leinwand, die \u00bbBewegung\u00ab der Reproduktionen entspricht also der Laufrichtung des Schlagmannes. In Suicide <\/em>hingegen, das eine Frau zeigt, die aus einem Haus in den Tod springt, betrifft die \u00bbEngf\u00fchrung\u00ab nur die Vertikale, und \u00fcberdies nur die untere Bildh\u00e4lfte. Die Reproduktionen scheinen, dem Fallen der Frau analog, \u00bbhinunterzust\u00fcrzen\u00ab. Optical Car Crash <\/em>zeigt eine dritte M\u00f6glichkeit. Zus\u00e4tzlich zum horizontalen \u00bbKollidieren\u00ab der Drucke, das dem Aufprall des Wagens entspricht, wird hier \u00fcber eine erste Schicht von gr\u00fcnen Reproduktionen eine zweite Schicht von roten Reproduktionen gedruckt, die gegen\u00fcber der ersten minimal verschoben ist. Die Bilder werden unscharf, der Aufprall \u00bbersch\u00fcttert\u00ab selbst sie. Der Car Crash <\/em>wird, wie der Titel sagt, zum Optical Car Crash<\/em>. In allen drei F\u00e4llen imitiert also die Abfolge der Drucke die Bewegung des dargestellten Motivs.
\nDie Analogie der beiden Bewegungen wird nun aber konterkariert durch die zweite Ebene des Bildes, durch das Dargestellte selbst. Denn bei n\u00e4herer Betrachtung wird ersichtlich, da\u00df sich auf der Seite des Dargestellten gar nichts ver\u00e4ndert oder bewegt, sondern sich \u00fcber die ganze Leinwand das gleiche Bild wiederholt. Damit endet die \u00c4hnlichkeit von Warhols Bildern mit den Photo-Serien Muybridges. Dort verlaufen das photographierte Geschehen, die Abfolge der Bilder sowie die sukzessive Wahrnehmung durch den Betrachter parallel. Diese Parallelit\u00e4t erm\u00f6glicht es denn auch, das photographierte Geschehen zu verstehen und in seinem Ablauf zu rekonstruieren – eine grundlegende Bedingung f\u00fcr Muybridges Intention, mit Hilfe der Photographie die Bewegung von Mensch und Tier zu erforschen. Warhols Bilder hingegen erweisen sich in dieser Hinsicht als T\u00e4uschung. \u00dcber die Bewegung des Motivs erf\u00e4hrt man hier nichts. Denn aus der Kette der drei bei Muybridge analog gef\u00fchrten Bewegungen ist das wichtigste Glied, die Bewegung des Dargestellten, herausgebrochen. Baseball, Suicide <\/em>und Optical Car Crash <\/em>sind eine eigent\u00fcmliche Verbindung von Bewegung und Stillstand. Die Bilder prozedieren zwar, zudem noch in der Art dessen, was sie zeigen, das Abgebildete aber verharrt in dem einen Augenblick, den die reproduzierte Photographie festh\u00e4lt. Das \u00fcbliche Verh\u00e4ltnis von Bild und Dargestelltem kehrt sich um. Nicht das Dargestellte ist das Bewegte und das Bild das Statische, sondern das Dargestellte bleibt statisch, w\u00e4hrend nun das Bild sich bewegt. Das Bild tritt an die Stelle dessen, was es zeigt.<\/p>\n

Sixteen Jackies<\/em><\/h4>\n

An einem thematisch komplexeren Beispiel seien die gestalterischen Mittel der Entkontextualisierung, der Kombinatorik und der Serialit\u00e4t in ihrem Zusammenwirken vorgef\u00fchrt. Das Bild ist im vorhergehenden Kapitel bereits gestreift worden: Sixteen Jackies <\/em>aus dem Jahr 1964 (Abb. 22).
\nAm 22. November 1963, einem Freitag, wird Pr\u00e4sident John F. Kennedy in Dallas bei einer nachmitt\u00e4glichen Paradefahrt im offenen Wagen erschossen. Die Ereignisse folgen sich daraufhin Schlag auf Schlag. Kurze Zeit nach dem Attentat und noch in Dallas wird Vizepr\u00e4sident Lyndon B. Johnson an Bord des Pr\u00e4sidentenflugzeuges in Gegenwart der Witwe, Jacqueline Kennedy, vereidigt. Er fliegt darauf unverz\u00fcglich nach Washington, um die Fortf\u00fchrung von Kennedys Politik anzuk\u00fcndigen und sich dessen Kabinett zu verpflichten. Noch am Tag des Attentats wird Lee Harvey Oswald als mutma\u00dflicher T\u00e4ter verhaftet. Am 23. November wird Kennedys Leiche im Wei\u00dfen Haus aufgebahrt, um am n\u00e4chsten Tag, dem Sonntag, in feierlicher Prozession ins Capitol gebracht zu werden. Tausende nehmen dort am Sarg von ihrem Pr\u00e4sidenten Abschied. W\u00e4hrend der \u00dcberf\u00fchrung in ein anderes Gef\u00e4ngnis wird Lee Harvey Oswald, dessen T\u00e4terschaft keineswegs feststeht, vom Nachtklubbesitzer Jack Ruby erschossen. Am Montag wird Kennedy schlie\u00dflich in Anwesenheit zahlreicher Staatsoberh\u00e4upter bestattet.
\nWarhol setzt das Geschehen in der Serie der Jackies<\/em>, die teils noch 1963, teils 1964 entsteht, in eine Mischung aus Portr\u00e4t und Historienbild um:
\n\u00bbIn the \u2026 heads I did of Jacqueline Kennedy \u2026, it was just to show her face and the passage of time from the time the bullet struck John Kennedy to the time she buried him.\u00ab [\u00bbIn den \u2026 K\u00f6pfen, die ich von Jacqueline Kennedy machte \u2026, ging es darum, ihr Gesicht zu zeigen sowie den Ablauf der Zeit vom Augenblick, als die Kugel John Kennedy traf, bis zum Augenblick, als sie ihn bestattete.\u00ab]
\nDie Gestaltung der Bilder erfolgt auf dem f\u00fcr Warhol typischen Weg. Am Anfang stehen Pressephotographien, die entscheidende Augenblicke zwischen Freitag und Montag festhalten. Warhol w\u00e4hlt ausschlie\u00dflich Aufnahmen, die auch die Gattin bzw. die Witwe des Pr\u00e4sidenten zeigen. Warhol schneidet nun alles weg, was auf den Photographien au\u00dfer Jacqueline Kennedy zu sehen ist. Das ist nicht nur der gr\u00f6\u00dfte Teil der Bilder, sondern oftmals deren eigentliches Zentrum, z. B. Kennedy vor der Fahrt durch Dallas oder Johnson im Augenblick der Vereidigung. Doch auch von der Gestalt Jacqueline Kennedys f\u00e4llt das meiste weg, bis schlie\u00dflich vom urspr\u00fcnglichen Bild, z. B. demjenigen der Vereidigung Johnsons (Abb. 29), nur noch Jackies Gesicht \u00fcbrig bleibt (vgl. die zweite Bildreihe von Sixteen Jackies)<\/em>. Diese \u00bbBildreste\u00ab k\u00f6nnen dem Geschehen nur noch vage zugeordnet werden: die Aufnahmen der lachenden Jackie, so kann man schlie\u00dfen, d\u00fcrften der Zeit vor der Ermordung des Gatten entstammen, diejenigen der ernsten Jackie hingegen der Zeit danach. Die Siebe, die Warhol von den photographischen Ausschnitten fertigt, druckt er auf jeweils vier Tafeln, die alle das Format von 50 cm x 40 cm aufweisen und entweder blau oder wei\u00df grundiert sind.
\nBei der Anordnung der Tafeln zum Gesamtbild l\u00e4\u00dft Warhol die chronologische Ordnung, die f\u00fcr die Schilderung von Ereignissen wesentlich ist, au\u00dfer acht. Die oberste Reihe von Sixteen Jackies <\/em>zeigt Jacqueline Kennedy unmittelbar vor der verh\u00e4ngnisvollen Fahrt durch Dallas. Dann folgen die Tafeln, auf denen Jackie im Augenblick von Johnsons Vereidigung zu Sehen ist. In der dritten Reihe steht Jackie vor dem Wei\u00dfen Haus, in Erwartung des Trauerzuges zum Kapitol. Bis hierhin ist die chronologische Ordnung gewahrt. Die vierte Reihe springt nun aber zum Anfang zur\u00fcck und zeigt erneut Jackie vor der Fahrt durch Dallas. Das politisch und historisch h\u00f6chst bedeutsame Geschehen der Ermordung Kennedys verk\u00fcrzt Warhol also nicht nur auf die Wandlungen von Jaqueline Kennedys Gesichtsausdruck, auf eine Emotionsstory von Fr\u00f6hlichkeit und Trauer; in einem zweiten Schritt nimmt er dieser bereits minimalisierten Geschichte selbst noch ihre innere Koh\u00e4renz.
\nDie durch das Attentat ausgel\u00f6ste Krise wird jedenfalls vom Fernsehen meisterlich bew\u00e4ltigt. Kurz nach Kennedys Tod beschlie\u00dfen die landesweit sendenden Kan\u00e4le ABC, CBS und NBC, alle laufenden und geplanten Programme auszusetzen und bis zum Begr\u00e4bnis am Montag auf Direktsendung zu schalten. So entsteht die bis heute l\u00e4ngste und aufwendigste Live<\/em>-Sendung der Fernsehgeschichte. \u00bbEs war wahrscheinlich der H\u00f6hepunkt des Fernsehens. Ich kenne nichts, was vordem oder danach diese Spitzenleistung erreichte. \u2026 Ich war f\u00fcr die gesamte Berichterstattung verantwortlich. Es war eine schwierige Aufgabe, aber jedermann kooperierte; wir hatten Kameras an allen Orten, wir hatten Leitungen von \u00fcberall her – die Berichterstattung und die Zusammenarbeit des Fernsehens war einfach absolut gro\u00dfartig\u00ab, so beschreibt J. Leonard Reinsch, Kennedys Medienberater, seine damalige Aufgabe. Die Vorf\u00e4lle dieses Wochenendes sind bereits im Augenblick ihres Geschehens in ein Medien-Ereignis transformiert, der historische Einschnitt der Ermordung Kennedys ist zugleich der H\u00f6hepunkt der Fernsehgeschichte. Heute nennt man es Reality-TV<\/em>: w\u00e4hrend ABC und CBS am Sonntag den Vorbeizug der Trauernden am Sarg senden, schaltet NBC auf die \u00dcberf\u00fchrung Lee Harvey Oswalds, so da\u00df die Zuschauer dieses Senders dessen Erschie\u00dfung live <\/em>miterleben k\u00f6nnen.
\nDie Gr\u00fcnde f\u00fcr die Medialisierung der Ereignisse reichen jedoch tiefer. Das Fernsehen spielt in diesen Tagen eine bislang unbekannte Rolle im politischen, sozialen und emotionalen Leben der Nation. J. Leonard Reinsch nennt sie die Herstellung einer \u00bbGemeinschaft der Anteilnahme\u00ab: \u00bbAlle – ob sie nun in Atlanta, in Georgia, in New York City oder in Keokuk, lowa, waren – empfanden und f\u00fchlten wie ein einziger Mensch. Sie fanden zusammen in ihrer Trauer um die ermordete F\u00fchrerfigur, und sie sp\u00fcrten, da\u00df sie an dieser tragischen Zeremonie beteiligt waren. Das Fernsehen brachte sie an Ort und Stelle.\u00ab Die Bilder sollen beruhigen, indem sie den Schock und die Verunsicherung durch das pl\u00f6tzliche politische Vakuum regelrecht \u00fcberspielen. Zum einen wird die augenblickliche und unangefochtene \u00dcbertragung der Macht auf den Vizepr\u00e4sidenten f\u00fcr jeden sichtbar vorgef\u00fchrt. Gleichzeitig wird Jacqueline Kennedy in den Mittelpunkt der (medialen) Aufmerksamkeit ger\u00fcckt. Auch sie ist eine Garantin der Kontinuit\u00e4t, vor allem aber wird sie zur emotionalen ldentifikationsfigur. Ihre Trauer und gleichzeitig ihre Tapferkeit stehen stellvertretend f\u00fcr die Gef\u00fchle aller. Und schlie\u00dflich praktiziert das Fernsehen eine Art \u00bbBew\u00e4ltigung durch Wiederholung\u00ab. Hat die Live<\/em>-\u00dcbertragung gerade nichts zu berichten – was in diesen vier Tagen h\u00e4ufig der Fall ist -, werden die bereits vergangenen Szenen des Wochenendes jeweils von neuem gezeigt. Die unentrinnbare Wiederholung der Bilder wird so zum selbst\u00e4ndigen Bestandteil der Erinnerung an diese Zeit.
\nWas die Leistung des Fernsehens anbelangt, kommt Kennedys Pr\u00e4sidentschaft zu einem w\u00fcrdigen, beinahe folgerichtigen Abschlu\u00df. Kennedy ist der erste Pr\u00e4sident, der die Bedeutung und die M\u00f6glichkeiten des neuen Mediums nicht nur erkennt, sondern sie auch positiv wertet und zielstrebig einsetzt. Bereits im Wahlkampf wei\u00df er es klug zu nutzen. Da\u00df Kennedy das erste und entscheidende der neugeschaffenen Fernseh-Duelle zwischen den Spitzenkandidaten f\u00fcr sich entscheidet, liegt vor allem an seiner au\u00dferordentlichen Telegenit\u00e4t, die seinem Kontrahenten Richard Nixon v\u00f6llig abgeht. Dank zugespielten Informationen der Fernsehgesellschaft CBS vermag Kennedy diesen Vorteil noch auszubauen. Er erh\u00e4lt davon Kenntnis, da\u00df die Studiowand, vor der die Redner w\u00e4hrend der Debatte stehen werden, wei\u00df gestrichen ist sowie da\u00df ihr Auftritt von starken Scheinwerfern beleuchtet sein wird. So erscheint Kennedy frisch gebr\u00e4unt (von einer Wahltournee in Kalifornien) und in dunklem Anzug. Den Zuschauern pr\u00e4sentiert sich eine \u00bbprofilierte\u00ab Gestalt. Nixon hingegen, der einen hellen Anzug tr\u00e4gt, verschwimmt f\u00f6rmlich im Hintergrund, und im grellen Scheinwerferlicht erscheint seine w\u00e4chserne Haut (er hat gerade einen Krankenhausaufenthalt hinter sich) bleich und unrasiert. Zudem evoziert sein geschw\u00e4chter Zustand eine geringere \u00bbStandfestigkeit\u00ab. Die besseren Argumente, die ihm die politischen Kommentatoren zubilligen, haben in dieser optisch eindeutigen Situation nur mehr wenig zu besagen. In einer Blitzumfrage nach dem Rededuell betrachten bezeichnenderweise diejenigen, welche die Debatte am Radioverfolgt haben, Nixon als Sieger, w\u00e4hrend die Fernsehzuschauer – sch\u00e4tzungsweise 75 Millionen – sich klar f\u00fcr Kennedy aussprechen. Bedenkt man, da\u00df Kennedy mit einer Mehrheit von nur rund 100 000 Stimmen gew\u00e4hlt wurde (34 221 463 gegen 34 108 582 Stimmen), dann wird die Bedeutung des Sieges in diesem Fernseh-Duell evident. Kennedy r\u00e4umt nach der Wahl denn auch ein, da\u00df ihm der Sprung ins Wei\u00dfe Haus wom\u00f6glich dank diesem Auftritt gelungen sei. Mit solchen Vorf\u00e4llen jedenfalls beginnt die umfassende Ver\u00e4nderung der (nicht nur amerikanischen) politischen Kultur durch das Fernsehen.
\nSixteen Jackies <\/em>reflektiert diese Ver\u00e4nderungen. Das Bild zeigt, ebenso wie die anderen Arbeiten der Serie, weniger das Geschehen als vielmehr dessen mediale Aufbereitung. Warhols \u00bbHistorienbild\u00ab zeigt Historie im Zeitalter der Medien, zugleich ein St\u00fcck Medien-Historie.
\n\u00bbIt didn’t bother me that much that he [Kennedy, M. L.] was dead. What bothered me was the way the television and radio were programming everybody to feel so bad\u00ab. [\u00bbEs beunruhigte mich nicht so sehr, da\u00df er tot war. Was mich besch\u00e4ftigte, war die Art, wie Fernsehen und Radio jedermann darauf programmierten, sich schlecht zu f\u00fchlen.\u00ab], \u00e4u\u00dfert Warhol sp\u00e4ter.
\nDie Verschiebung zeigt sich an der Herstellungsweise des Bildes. Die Entkontextualisierung (die Reduzierung der photographischen Sachverhalte auf Jacqueline Kennedys Gesichtsausdruck) spiegelt die von den Medien forcierte Personalisierung und Emotionalisierung des Geschehens, die Verwischung der Grenzen von Politik und Hollywood. Die Kombinatorik (das Zeigen der verschiedenen Bildmotive im stets gleichen Raster von 50 cm x 40 cm) parallelisiert die Verwandlung eines realen Geschehens ins Fernsehbild. Dessen Bildschirm hat mit Warhols Tafeln gemeinsam, die F\u00fclle des Sichtbaren im immergleichen Rahmen erscheinen zu lassen. Sowohl der genormte Bildschirm wie Warhols standardisierte Leinwand sind Projektionsfl\u00e4chen, die dem Gezeigten gegen\u00fcber indifferent bleiben.
\nIn dieser Perspektive ist schlie\u00dflich auch die serielle Anordnung der sechzehn Tafeln zu sehen. Es ist offensichtlich, da\u00df Sixteen Jackies <\/em>trotz der nicht durchgehaltenen chronologischen Ordnung keineswegs strukturlos ist, ganz im Gegenteil. Verschiedene formale Bez\u00fcge zwischen den einzelnen Bildreihen sind festzustellen. So wechseln sich die Farben wei\u00df und blau gleichm\u00e4\u00dfig ab und ergeben eine Art \u00bbReimschema\u00ab: a-b-a-b. Diesem \u00bbReim\u00ab entspricht die Ausrichtung der K\u00f6pfe: rechts-links-rechts-links. Eine zweite Beziehungsform (mit dem anderen \u00bbReimschema\u00ab a-b-b-a) entsteht durch die emotionale Abfolge von lachen-trauern-trauern-lachen. Die horizontale Mittelachse des Bildes ist im ersten und im zweiten Fall (wei\u00df-blau bzw. rechts-links) die Stelle, an der sich diese Abfolge zu wiederholen beginnt, im dritten Fall (lachen-trauern) die Linie, an der sie sich spiegelt (trauern-lachen). Des weiteren werden die Bilder dadurch verklammert, da\u00df die horizontalen wie auch die vertikalen Reihen aus jeweils vier Tafeln bestehen. Das st\u00e4rkt nicht nur die formale Koh\u00e4renz, sondern bringt zugleich die Simultaneit\u00e4t der horizontalen Reihen (viermal derselbe Augenblick) mit der Sukzession der vertikalen Reihen (viermal ein anderer Augenblick) in einen Dialog. Und schlie\u00dflich f\u00fchrt es dazu, da\u00df auch die diagonale Lekt\u00fcre (das \u00bbQuerlesen\u00ab) dieselbe sukzessive Tafelabfolge mit denselben \u00bbReimen\u00ab ergibt.
\nDie durchdachte Organisation von Sixteen Jackies <\/em>ist kein Einzelfall. Sie lie\u00dfe sich auch an anderen Bildern der Serie aufweisen. Wesentlich jedoch ist, da\u00df die Ordnung der Bilder stets eine rein formale, gleichsam arithmetische ist. Mit der Ordnung der historischen Ereignisse hat sie nicht nur nichts zu tun, sondern ist sogar nur auf deren Kosten m\u00f6glich. So stellt sich z. B. die spiegelbildliche Entsprechung von erster und letzter Bildreihe zwar der Chronologie entgegen, schlie\u00dft daf\u00fcr aber Anfang und Ende, Oben und Unten des Bildes symmetrisch zusammen.
\nLachende Jackie, weinende Jackie, weinende Jackie, lachende Jackie, ad infinitum<\/em>: die \u00bbHistorie\u00ab, die Warhol erz\u00e4hlt, ist die Transformation eines Geschehens in ein Stakkato von simplifizierten, emotional aufgeladenen und unabl\u00e4ssig wiederholten Bildern au\u00dferhalb jeden Zusammenhangs.
\n\u00bb[Television] is just a lot of pictures: cowboys, cops, cigarettes, kids, war, all cutting in and out of each other without stopping. Like the pictures we make<\/em>.\u00ab [\u00bb[Das Fernsehen] besteht nur eben aus einer Menge von Bildern: Cowboys, Polizisten, Zigaretten, Kinder, Krieg, alles ein-, aus- und ineinandergeblendet ohne Ende. Wie die Bilder, die wir machen.<\/em>\u00ab], sagt Warhol in einem Interview.
\nDas Bemerkenswerte an Sixteen Jackies <\/em>aber ist, da\u00df sich die Bilder trotz der seriellen Wiederholung und der zyklischen Wiederkehr nicht verbrauchen, sondern ihre Frische und Unmittelbarkeit bewahren. Diese eigent\u00fcmliche Kraft liegt am Eigenleben, das sie in Sixteen Jackies <\/em>entfalten, an ihrem Verm\u00f6gen, eine \u00bbGeschichte\u00ab eigener Art zu erz\u00e4hlen. Sie entwickeln einen bildlichen Eigensinn, der sich vom prim\u00e4ren Bildsinn (n\u00e4mlich bestimmte, einmalige Ereignisse zu dokumentieren) emanzipiert und ihn zugleich \u00fcberlagert. Das aber kennzeichnet bereits das Geschehen des Novemberwochenendes 1963 selbst, sind doch die Ereignisse<\/em>, die sich in Sixteen Jackies <\/em>unabl\u00e4ssig wiederholen, immer schon Bilder <\/em>gewesen, bestand doch deren Realit\u00e4t bereits f\u00fcr die Zeitgenossen in der \u00bbRealit\u00e4t\u00ab einer perfekt konstruierten Live<\/em>-Reportage. Es ist diese Identit\u00e4t von Sein und (medialem) Erscheinen, die es jedem Bild erm\u00f6glicht, auch in der redundantesten Wiederholung das ganze Sein dessen hervorzubringen, was es zeigt. Darin tritt Jackie Kennedy, f\u00fcr Warhol \u00bbthe most glamorous First Lady we’ll ever get\u00ab [\u00bbdie zauberhafteste First Lady, die wir je haben werden\u00ab], einem Star wie Marilyn Monroe gleichberechtigt an die Seite.
\n\u00bbHistory\u00ab, schreibt Warhol in der Philosophy of Andy Warhol<\/em>, \u00bbwill remember each Person only for their beautiful moments on film – the rest is off-the-record.\u00ab [\u00bbDie Geschichte wird sich einer Person nur aufgrund ihrer sch\u00f6nen Momente im Film erinnern – das \u00fcbrige f\u00e4llt in Vergessenheit.\u00ab]<\/p>\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n
<\/td>\n Einleitung<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n Kapitel I: Der Anla\u00df<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n Kapitel II: Die Vorl\u00e4ufer<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nKapitel III: Die Einordnung<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nKapitel IV: Die reproduzierte Mona Lisa<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
\"punkt\"<\/td>\n Kapitel V: Pictorial Design<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
\"Andy<\/td>\nKapitel VI: Das Dilemma des Malens<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n\"spacer\"<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nThirty Are Better Than One als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 6.077 KB)<\/a><\/td>\n<\/tr>\n<\/table>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Thirty Are Better Than One als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 6.077 KB) Andy Warhol. Thirty Are Better Than One Frankfurt\/M. 1995 (Reihe Kunst-Monographien d. Insel-Verlags) Kapitel V: Pictorial Design Es d\u00fcrfte an dieser Stelle sinnvoll sein, das Feld etwas auszuweiten: das bisher Gesagte an anderen Bildern Warhols zu \u00fcberpr\u00fcfen und gleichzeitig die gestalterischen … <\/p>\n

\u201eAndy Warhol Kombinatorik Serialität Kennedy Attentat\u201c <\/span>weiterlesen<\/a><\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[1],"tags":[],"class_list":["post-81","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-allgemein"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/81","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=81"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/81\/revisions"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=81"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=81"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=81"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}