{"id":80,"date":"2007-06-03T11:23:15","date_gmt":"2007-06-03T09:23:15","guid":{"rendered":"http:\/\/www.michaelluethy.de\/scripts\/andy-warhol-benjamin-reproduzierbarkeit-aura-last-supper\/"},"modified":"2007-06-03T11:23:15","modified_gmt":"2007-06-03T09:23:15","slug":"andy-warhol-benjamin-reproduzierbarkeit-aura-last-supper","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/andy-warhol-benjamin-reproduzierbarkeit-aura-last-supper\/","title":{"rendered":"Andy Warhol Benjamin Reproduzierbarkeit Aura Last Supper"},"content":{"rendered":"

Thirty Are Better Than One als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 6.077 KB)<\/font><\/a><\/p>\n

\"spacer\"<\/p>\n

Andy Warhol. Thirty Are Better Than One<\/h2>\n

Frankfurt\/M. 1995 (Reihe Kunst-Monographien d. Insel-Verlags)<\/small><\/p>\n

Kapitel IV: Die reproduzierte Mona Lisa<\/h3>\n

Warhols Paraphrase handelt nun nicht allein von dem eigent\u00fcmlichen Status von Gem\u00e4lde und Person der Mona Lisa. Thirty Are Better Than One<\/em> thematisiert, indem es eine drei\u00dfigfach reproduzierte Mona Lisa vor Augen stellt, zugleich die Tatsache sowie die Konsequenzen der Reproduzierbarkeit des Originals.
\nIn seinem grundlegenden Aufsatz Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit<\/em> (1935\/39) hat Walter Benjamin die Umw\u00e4lzungen analysiert, die die M\u00f6glichkeit der Reproduktion f\u00fcr den Begriff der Kunst sowie f\u00fcr den Umgang mit der Kunst bedeuten. Aus dem vielschichtigen Ganzen seines Textes hat die These, da\u00df das Kunstwerk aufgrund der Reproduzierbarkeit seine Aura verliere, besondere Beachtung gefunden. Sie ist zum vielgenannten Stichwort der Kunst- und Kulturkritik geworden. Auch in der Diskussion um Warhol spielt diese These, manchmal explizit, stets jedoch implizit, eine gro\u00dfe Rolle. Tats\u00e4chlich wirft Warhols reproduktives Bildverfahren die Frage des Verh\u00e4ltnisses von Original und Reproduktion unmittelbar auf. Thirty Are Better Than One<\/em> f\u00fcgt dem reproduktiven Verfahren gleich noch die Thematik eines reproduzierten Kunstwerks hinzu. Warhols Bild ist gleichsam eine Illustration zu Benjamins Text, umgekehrt k\u00f6nnte der Titel von Benjamins Aufsatz der Untertitel zu Warhols Paraphrase sein.
\nBenjamins These vom Auraverlust ist jedoch sowohl an sich wie auch in der \u00bbAnwendung\u00ab auf Warhol sorgf\u00e4ltig zu betrachten. Eine vorschnelle Anwendung f\u00fchrt in die Irre. Das liegt zun\u00e4chst an Benjamins Text selbst. Dieser schwankt zwischen r\u00fcckw\u00e4rts blickender Trauer und emanzipatorischer Zuversicht – eine Ambivalenz, die sich bei der These vom Auraverlust selbst zeigt. Spricht Benjamin vom \u00bbVerfall\u00ab und vom \u00bbVerk\u00fcmmern der Aura\u00ab, er\u00f6ffnet er eine Verlustrechnung. So vergleicht er die Aura mit dem Blick eines Menschen, der den unseren erwidert: \u00bbDie Aura einer Erscheinung erfahren, hei\u00dft, sie mit dem Verm\u00f6gen belehnen, den Blick aufzuschlagen.\u00ab Das reproduzierte, seiner Aura beraubte Kunstwerk erscheint deshalb wie ein \u00bbblickloses Auge\u00ab, in dem \u00bbdas Sch\u00f6ne keine Stelle hat\u00ab. Da das auralose Kunstwerk unseren Blick nicht erwidert, kann ihm auch nicht l\u00e4nger eine \u00bbaufmerksame\u00ab, sondern nur eine \u00bbzerstreute Wahrnehmung\u00ab entsprechen. Denselben Umbruch wendet Benjamin jedoch ins Positive, wenn er den Verlust der Aura an anderer Stelle als \u00bbBefreiung des Objekts von der Aura\u00ab beschreibt. Diese Befreiung ist f\u00fcr Benjamin notwendig, damit das Kunstwerk zur politischen Waffe umgeformt werden kann. Der Standpunkt, den Benjamin gegen\u00fcber diesen so zwiesp\u00e4ltig beschriebenen Umw\u00e4lzungen selbst einnimmt, bleibt offen. Er ist, wie Theodor W. Adorno bemerkt, \u00bbausgespart\u00ab.
\nDieselbe Ambivalenz weisen nun auch die Schlu\u00dffolgerungen auf, wenn Benjamins These auf Warhols Bilder \u00fcbertragen wird. Marxistisch argumentierende Kunsthistoriker sehen in Warhols Bildverfahren, das aufgrund seiner reproduktiven Technik die Kunst \u00bbvon der Aura befreit\u00ab, die kritische Destruktion der b\u00fcrgerlich-kapitalistischen, auf die Autonomie des Werks ausgerichteten Kunstpraxis. Sie \u00fcbernehmen damit die politische, auf die Emanzipation des Subjekts zielende Ausrichtung von Benjamins Text. Die konservative Kunstkritik hingegen begreift die \u00bbleeren, blicklosen\u00ab Bilder als Beweis eines zynischen, nihilistischen Bewu\u00dftseins. Sie lesen Warhols \u00bbKunst\u00ab als Symptom des kulturellen Verfalls. Wenn diese Wertungen nicht nur eindimensional erscheinen, sondern vor allem die in den Bildern aufgeworfenen Probleme erheblich verk\u00fcrzen, so ist dies eine Tendenz, von der auch Benjamins Text nicht frei ist, spielt Benjamin doch ein \u00bbr\u00fcckst\u00e4ndigstes Verhalten zur Kunst, z. B. einem Picasso gegen\u00fcber\u00ab, gegen ein \u00bbfortschrittlichstes, z. B. angesichts eines Chaplin\u00ab, aus.
\nDoch das \u00dcbertragungsproblem zeigt sich nicht nur im Gegensatz der Wertungen. Es besteht auch deswegen, weil Warhols Bilder den Gegensatz von auratischem Original und auraloser Reproduktion, den Benjamin zur Grundlage seiner Argumentation macht, unterlaufen: sie scheinen beides zugleich zu sein. Offensichtlich reicht die blo\u00dfe Tatsache, da\u00df Warhol reproduktive Techniken verwendet, als Bewertungsgrundlage f\u00fcr seine Bilder nicht aus.<\/p>\n

Walter Benjamins These vom Verlust der Aura<\/h4>\n

Um hier klarer zu sehen, ist es sinnvoll, zun\u00e4chst einen Schritt zur\u00fcckzugehen und Benjamins These des Auraverlustes genauer zu betrachten. Das bedingt in erster Linie, sie aus ihrer Isolation, in die sie durch die Rezeption geraten ist, zu l\u00f6sen und sie im Zusammenhang der Argumentation zu sehen. In seinem Aufsatz Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit <\/em> schreibt Benjamin also:
\n\u00bbNoch bei der h\u00f6chstvollendeten Reproduktion f\u00e4llt eines aus: das Hier und Jetzt des Kunstwerks – sein einmaliges Dasein an dem Orte, an dem es sich befindet. \u2026 Durch diesen Vorgang [wird] am Gegenstande der Kunst ein empfindlichster Kern ber\u00fchrt \u2026 Das ist seine Echtheit. Die Echtheit einer Sache ist der Inbegriff alles von Ursprung her an ihr Tradierbaren, von ihrer materiellen Dauer bis zu ihrer geschichtlichen Zeugenschaft. \u2026 So ger\u00e4t in der Reproduktion, wo die erstere [die Echtheit, M. L.] sich dem Menschen entzogen hat, auch die letztere: die geschichtliche Zeugenschaft der Sache ins Wanken. \u2026 Was aber dergestalt ins Wanken ger\u00e4t, das ist die Autorit\u00e4t der Sache. Man kann, was hier ausf\u00e4llt, im Begriff der Aura zusammenfassen und sagen: was im Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit verk\u00fcmmert, das ist seine Aura. \u2026 Und indem sie [die Reproduzierbarkeit, M. L.] der Reproduktion erlaubt, dem Aufnehmenden in seiner jeweiligen Situation entgegenzukommen, aktualisiert sie das Reproduzierte. Diese beiden Prozesse f\u00fchren zu einer gewaltigen Ersch\u00fctterung \u2026 der Tradition. \u2026
\nDie urspr\u00fcngliche Art der Einbettung des Kunstwerks in den Traditionszusammenhang fand ihren Ausdruck im Kult. \u2026 Es ist nun von entscheidender Bedeutung, da\u00df diese auratische Daseinsweise des Kunstwerks niemals durchaus von seiner Ritualfunktion sich l\u00f6st. Die Definition der Aura als \u00bbeinmalige Erscheinung in der Ferne, so nah sie sein mag\u00ab, stellt nichts anderes dar als die Formulierung des Kultwerts des Kunstwerks in Kategorien der raum-zeitlichen Wahrnehmung. \u2026 Das wesentlich<\/em> Ferne ist das Unnahbare. In der Tat ist Unnahbarkeit eine Hauptqualit\u00e4t des Kultbildes. \u2026 Diese Zusammenh\u00e4nge zu ihrem Recht kommen zu lassen, \u2026 bereiten die Einsicht, die hier entscheidend ist, vor: die technische Reproduzierbarkeit des Kunstwerks emanzipiert dieses zum ersten Mal in der Weltgeschichte von seinem parasit\u00e4ren Dasein am Ritual. Das reproduzierte Kunstwerk wird in immer steigendem Ma\u00dfe die Reproduktion eines auf Reproduzierbarkeit angelegten Kunstwerks. Von der photographischen Platte z. B. ist eine Vielheit von Abz\u00fcgen m\u00f6glich; die Frage nach dem echten Abzug hat keinen Sinn. In dem Augenblick aber, da der Ma\u00dfstab der Echtheit an der Kunstproduktion versagt, hat sich auch die gesamte soziale Funktion der Kunst umgew\u00e4lzt. An die Stelle der Fundierung aufs Ritual tritt ihre Fundierung auf eine andere Praxis: n\u00e4mlich ihre Fundierung auf Politik.\u00ab
\nPr\u00fcft man Benjamins Argumentation anhand des Falles der Mona Lisa – als das meistreproduzierte Kunstwerk der beste Pr\u00fcfstein -, dann erweist sich die Argumentation als nur teilweise zutreffend. Durch die Reproduzierbarkeit ist weder \u00bbdie Autorit\u00e4t\u00ab des Originals \u00bbins Wanken geraten\u00ab, noch hat es sich \u00bbvon seinem parasit\u00e4ren Dasein am Ritual emanzipiert\u00ab. Das Gegenteil scheint der Fall. Seit die Mona Lisa in ihren Reproduktionen \u00bbdem Aufnehmenden entgegen kommt\u00ab, rei\u00dft der Strom derjenigen, die nun ihrerseits das Original aufsuchen, nicht mehr ab. Das \u00bbEntgegenkommen\u00ab der Reproduktionen verhindert nicht einmal, da\u00df die Mona Lisa \u00bbden Aufnehmenden\u00ab gleich selbst \u00bbentgegenkommt\u00ab: 1963 wie beschrieben nach Washington und New York, 1974, auf einer zweiten Reise, nach Tokio und Moskau. Die Reproduktionen waren die blo\u00dfen Vorboten des OriginaIs.Vor allem aber tr\u00e4gt das Geschehen, das sich hier abspielt, wenn die teilweise von weither gekommenen Menschen stundenlang ausharren, um nur eben einen Blick des Originals erhaschen zu k\u00f6nnen, tats\u00e4chlich die Z\u00fcge des \u00bbKultes\u00ab und des \u00bbRituals\u00ab. Es gleicht einer Wallfahrt, bei der die N\u00e4he zum Heiligen jede M\u00fche des Weges und des Wartens lohnt. Aufschlu\u00dfreich ist auch ein paradoxes Verhalten, das so mancher Besucher der Mona Lisa an den Tag legt. Obschon er nun endlich dem Original gegen\u00fcbersteht, bewaffnet er sogleich sein Auge mit der Kamera und fertigt eine weitere Reproduktion des Bildes an. Der einzige Sinn dieser eigenh\u00e4ndigen Reproduktion, die nicht nur v\u00f6llig redundant, sondern auch wesentlich schlechter als jeder k\u00e4ufliche Kunstdruck ist, besteht im Verm\u00f6gen, die pers\u00f6nliche Anwesenheit, das eigene \u00bbHier und Jetzt\u00ab vor dem Original, zu dokumentieren. Sie ist gleichsam das gesegnete Heiligenbildchen, das er vom Wallfahrtsort nach Hause tr\u00e4gt.
\nDem rituellen Umgang mit dem Bild entspricht schlie\u00dflich auch die H\u00e4ngung, wie sie in Washington und New York, in Tokio und Moskau vorgenommen wird: f\u00fcr die eigentliche Betrachtung zu fern und zu hoch, hinter schwerem Panzerglas, zudem stets flankiert von zwei W\u00e4chtern. Im Louvre ist das Gem\u00e4lde, bei eigenen Abmessungen von 77 cm x 53 cm, mittlerweile in eine Kastenvitrine von 300 cm x 230 cm x 50 cm eingeschlossen, die Oberkante der Tafel befindet sich ca. 270 cm \u00fcber dem Boden, eine Sicherheitsdistanz von mehr als zwei Metern darf nicht unterschritten werden. Die Mona Lisa ist, bereits was die \u00e4u\u00dferen Bedingungen der Wahrnehmung betrifft, durch eine \u00bbUnnahbarkeit\u00ab ausgezeichnet, die Benjamin als \u00bbeine Hauptqualit\u00e4t des Kultbildes\u00ab definiert. Auraverlust durch technische Reproduzierbarkeit?
\nBenjamins Analyse ist vor allem deswegen korrekturbed\u00fcrftig, weil sie zwei grundlegend verschiedene Dinge unter demselben argumentativen Horizont betrachtet: zum einen die Reproduktionen eines Kunstwerks, z. B. der Mona Lisa, und zum anderen die Kunstwerke, die bereits in reproduktiver Technik gefertigt sind, n\u00e4mlich Photographie und Film. In Bezug auf letztere ist die Bemerkung Benjamins, bei ihnen \u00bbversage\u00ab der an die Kunstproduktion \u00fcblicherweise angelegte \u00bbMa\u00dfstab der Echtheit\u00ab, tats\u00e4chlich zutreffend. Das ist nicht nur deshalb so, weil die photographische Platte, von der die einzelnen Abz\u00fcge gemacht werden, kaum als Original bezeichnet werden kann. Vor allem existiert das \u00bbEchte\u00ab – die Realit\u00e4t, die der Photographie oder dem Film zugrundeliegt – nur noch im Dokument des photographischen bzw. filmischen Bildes. Die R\u00fcckkehr zu ihm ist unm\u00f6glich, denn das, was das Filmbild oder die Photographie zeigen, ist ein vergangener, unwiederbringlicher Augenblick. Doch bei der Reproduktion eines Kunstwerks hat der \u00bbMa\u00dfstab der Echtheit\u00ab allerdings einen Sinn. Das Original ist auch nach dem Anfertigen einer Reproduktion unver\u00e4ndert da. Es kann, als das \u00bbEchte\u00ab, nach wie vor aufgesucht und angeschaut werden. Jede photographische Reproduktion eines Kunstwerks macht damit offenbar, lediglich der Abkomme eines Originals zu sein und dieses blo\u00df zu vertreten. Entsprechend macht Benjamin auch keinen Unterschied zwischen der Betrachtung eines Films bzw. einer Photographie und der Betrachtung der Reproduktion eines Kunstwerks. Da\u00df \u00bbdie Reproduktion das Reproduzierte aktualisiere\u00ab, gilt zweifellos f\u00fcr die Photographie und den Film, deren inzwischen vergangener Bildgegenstand seine \u00bbAktualit\u00e4t\u00ab nur mehr auf diese Weise entfalten kann. Doch was die Reproduktion eines Kunstwerks \u00bbaktualisiert\u00ab, ist etwas anderes, komplexeres. Es ist zugleich das Erkennen des Originals (z. B. der Mona Lisa) wie auch das Erkennen der Differenz zum Original. Was f\u00fcr den Abzug einer Photographie und eines Films nie zutrifft, ist damit f\u00fcr die Reproduktion eines Kunstwerks gerade konstitutiv: in erster Linie das Dokument eines \u00bbEchten\u00ab zu sein, das zwar abwesend ist, dennoch aber als solches existiert. Diese Dialektik der Reproduktion bestimmt den scheinbar paradoxen Umgang mit der Mona Lisa. Denn nur so kann es geschehen, da\u00df die Allgegenwart der Reproduktionen das Verlangen, das \u00bbHier und Jetzt\u00ab des Originals zu erfahren, nicht etwa aufhebt, sondern im Gegenteil noch zu steigern (oder \u00fcberhaupt erst zu provozieren) vermag. Jede Reproduktion, die als Stellvertreterin das Original aufruft, gie\u00dft weiteres Wasser auf die Ruhmesm\u00fchle und h\u00e4lt sie in Gang.
\nIn anderer Hinsicht jedoch ist Benjamins Analyse v\u00f6llig zutreffend. Das betrifft seine Beschreibung, wie das Kunstwerk durch die Reproduzierbarkeit aus der \u00bbEinbettung in den Traditionszusammenhang\u00ab herausgel\u00f6st wird. In der Tat haben die Reproduktionen, die Mona Lisa dem Getriebe der Massenkultur unterwarfen, \u00bbdas von Ursprung her an ihr Tradierbare\u00ab, ihre \u00bbgeschichtliche Zeugenschaft\u00ab, aufgehoben. Wenn Leonardos Bildnis nach wie vor ein auratisches Kunstwerk und vielleicht mehr denn je ein Kultobjekt ist, so ist seine Aura mittlerweile doch ganz anders bestimmt, als Benjamin sie definiert. Bei Benjamin ist \u00bbEinzigkeit\u00ab und \u00bbTradition\u00ab, \u00bbAutorit\u00e4t\u00ab und \u00bbGeschichte\u00ab noch selbstverst\u00e4ndlich verkn\u00fcpft. Diese Verkn\u00fcpfung ist aufgehoben. Der Reproduktionsproze\u00df, der Mona Lisas \u00bbneue Aura\u00ab der \u00bbEinzigkeit\u00ab und \u00bbAutorit\u00e4t\u00ab absoluten Ruhms hervorbringt, liquidiert gleichzeitig ihre \u00bbalte Aura\u00ab der \u00bbTradition\u00ab und der \u00bbGeschichte\u00ab.<\/p>\n

Die Verschlingung von Original und Reproduktion<\/h4>\n

Diese anhand von Benjamin gewonnenen Differenzierungen sind f\u00fcr Thirty Are Better Than One<\/em> von entscheidender Bedeutung. Es ist festgestellt worden, da\u00df Warhols Siebdrucke die malerische Feinheit und Komplexit\u00e4t des Originals auf eine Schablone aus Schwarz und Wei\u00df reduzieren. Sie treiben die Differenz zwischen Reproduktion und Original bis zur Grenze, an der von Leonardos Werk nur mehr die schiere Wiedererkennbarkeit (\u00bbdas ist Mona Lisa\u00ab) \u00fcbrigbleibt. Auf diese Weise aber bringt Warhol das Verh\u00e4ltnis von Original und Reproduktion auf den Punkt. Denn der Ruhm und die Gr\u00f6\u00dfe der Mona Lisa ermi\u00dft sich daran, da\u00df sie nicht erst einer genauen W\u00fcrdigung unterzogen werden mu\u00df, um in ihrer Einzigartigkeit erfa\u00dft zu werden. Nur gerade das Erkennen des Gem\u00e4ldes als solches mu\u00df gew\u00e4hrleistet sein, und daf\u00fcr reicht selbst die ungef\u00e4hrste visuelle Spur. Damit erweisen sich Warhols Siebdrucke der \u00bbheutigen\u00ab Mona Lisa sogar angemessener als die sorgf\u00e4ltigen Kunstdrucke, die den malerischen Qualit\u00e4ten des Originals gerecht zu werden versuchen. Nur was augenblicklich wiedererkannt wird, ist wirklich ber\u00fchmt. Und nur was wirklich ber\u00fchmt ist, vermag sich selbst in der miserabelsten Reproduktion zu \u00bbaktualisieren\u00ab. Warhols Siebdrucke folgen dieser Logik massenkommunikativen Ruhms: weniger ist mehr. Der Dialektik der Reproduktion entspricht hingegen auch Warhols serielle, drei\u00dfigfache Wiederholung des Drucks. Denn es geh\u00f6rt zu derselben Logik, da\u00df je \u00f6fter etwas zu sehen ist, desto bedeutender es sein mu\u00df. Nur was endlos wiederholt wird, ist wirklich gro\u00df. So folgt Warhols Paraphrase auch dieser Logik: mehr ist mehr.
\nDie unl\u00f6sbare Verschlingung von Original und Reproduktion erf\u00e4hrt schlie\u00dflich derjenige, der die Mona Lisa in ihrem \u00bbHier und Jetzt\u00ab aufzusuchen unternimmt. Im Louvre wird er nicht viel mehr sehen als das, was er als inneres Bild der Mona Lisa in sich tr\u00e4gt, ein Bild, das viel lebendiger und facettenreicher ist als die Tafel an der Museumswand. Das Original wird meist als Entt\u00e4uschung erfahren: man hat es sich bedeutender vorgestellt. Die Entt\u00e4uschung erfolgt, weil die Einzigartigkeit der Mona Lisa, die in der universalen Pr\u00e4senz im Ged\u00e4chtnis der Menschen besteht, dem Original selber gar nicht abgelesen werden kann. Ein zweites kommt hinzu. Die bereits vorhandene und mitgebrachte Kenntnis des Bildes, das Vor-Wissen, erm\u00f6glicht zwar das augenblickliche Wiedererkennen, verunm\u00f6glicht hingegen, das Bild als solches \u00fcberhaupt noch zu sehen. Die Reproduktionen haben einen \u00bbSchlamm der Gewohnheit\u00ab ausgebildet, der die Wahrnehmung \u00bbmit einer undurchdringlichen Schicht bedeckt\u00ab (Samuel Beckett). Der Weg zum Original endet in diesem sedimentierten \u00bbSchlamm\u00ab, und es ist dieser \u00bbSchlamm\u00ab, in dem sich jeglicher \u00bbTraditionszusammenhang\u00ab (Benjamin) verliert. So ist die Mona Lisa nicht nur aus objektiven Gr\u00fcnden (aufgrund der Art und Weise der musealen Pr\u00e4sentation) nicht mehr zu sehen, sondern ebensosehr aus subjektiven Gr\u00fcnden. Das Panzerglas, hinter dem das Bild verschwunden ist, ist au\u00dferdem \u00bbschlammbedeckt\u00ab.<\/p>\n

Eine zweite Leonardo-Paraphrase<\/h4>\n

Eine weitere Serie von Leonardo-Paraphrasen, die ab 1985 als eine der letzten Werkgruppen entsteht, gilt diesmal dem Wandbild des Abendmahls, das sich im Refektorium von S. Maria delle Grazie in Mailand befindet (Abb. 15). Warhols Ausgangspunkt f\u00fcr die in verschiedener Technik gearbeiteten Bilder sind: eine dreidimensionale Kitschversion von Leonardos Abendmahl, die ihrerseits die Kopie einer dreidimensionalen Version aus dem 19. Jahrhundert ist; die Reproduktion einer klassizistischen Kopie des Gem\u00e4ldes, die ebenfalls dem 19. Jahrhundert entstammt; und schlie\u00dflich eine in einem kunsthistorischen \u00dcberblickswerk publizierte schematische Liniennachzeichnung. Diese Quellen unterwirft Warhol den \u00fcblichen Transformationen, sie werden abgelichtet, vergr\u00f6\u00dfert, zum Drucksieb umgewandelt usw., au\u00dferdem in einigen F\u00e4llen (wie in Abb. 15) nachgemalt. Was aber paraphrasieren die Last Suppers<\/em>? Geht man von einem dieser Bilder den Weg zur\u00fcck zu dem, was am Ursprung der Paraphrase stand, so findet man sich vor Bildern bzw. vor einem Objekt wieder, die sich in allem: in ihrem Medium, ihrer Entstehungszeit, ihrem Stil und ihrer Gattung, vom originalen Wandbild im Refektorium von S. Maria delle Grazie unterscheiden. Leonardos Original hingegen kommt nicht in den Blick, so wie es denn im Proze\u00df von Warhols Bildherstellung auch keine Rolle gespielt hat. Das Original ist der blinde Fleck der Last Suppers.<\/em>
\nDoch bemerkenswerterweise scheint das gar kein Mangel zu sein, sondern gerade in der Abgehobenheit von Leonardos Original der Sinn und die Qualit\u00e4t von Warhols Paraphrase zu liegen. Denn Warhols Last Suppers <\/em>k\u00fcnden nicht nur vom Verschwinden eines Bildes, sondern vor allem von seinem Beharrungsverm\u00f6gen, seiner Persistenz. Warhol braucht nur einen Splitter von Leonardos Wandbild zu pr\u00e4sentieren, er mag es durch noch so viele Filter und Masken hindurch tun, ja er kann sogar \u00fcberhaupt nur von solchen Masken sprechen – die Spur, die sich von Leonardos Bild erh\u00e4lt, gen\u00fcgt, um das Original aufzurufen und die Dialektik der Reproduktion in Gang zu setzen. Doch was dasjenige ist, das man in dieser Flucht der Repliken wiedererkennt, bleibt dunkel, ist jedenfalls durch die Antwort, es sei Leonardos Wandbild in S. Maria delle Grazie, gerade nicht gekl\u00e4rt. Warhols Last Suppers <\/em>sind die visuelle Metapher eines Bildes in Latenz.
\nAls man von Warhol den Grund seiner Abendmahl-Paraphrasen wissen wollte, gab er zur Antwort: Because Iolas asked me to do the Last Supper. He got a gallery in front of the other Last Supper.\u00ab [\u00bbWeil Iolas mich bat, das Abendmahl zu machen. Er hat eine Galerie gegen\u00fcber dem anderen Abendmah1.\u00ab] Mit dem \u00bbAbendmahl\u00ab meinte Warhol seine Paraphrase. Mit dem \u00bbanderen Abendmahl\u00ab hingegen meinte er Leonardos Wandbild. Es sind dieselbe Gleichstellung und Vermengung des Verschiedenen, die auch Thirty Are Better Than One <\/em> pr\u00e4gen. Denn es bleibt unentscheidbar, wof\u00fcr hier eigentlich \u00bbThirty\u00ab beziehungsweise \u00bbOne\u00ab stehen: f\u00fcr Originale, f\u00fcr Reproduktionen, f\u00fcr die Mona Lisa selbst?
\nUnd dennoch ist der Verweis auf das Original das unabdingbare Fundament der Last Suppers <\/em> wie der Mona Lisas<\/em>. Denn so wie die konstruierten Images<\/em> eines Stars nur deswegen unser Interesse zu fesseln verm\u00f6gen, weil sie immer auch das Abbild eines wirklichen, lebenden Menschen sind, so ziehen die Phantasmagorien des Abendmahls und der Mona Lisa, diese Sedimente endloser Reproduktion, ihre Kraft daraus, sich als Abkommen eines zwar mythisierten, aber dennoch tats\u00e4chlich existierenden Originals auszuweisen, das aus der Ferne in ihnen aufscheint.<\/p>\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n
<\/td>\n Einleitung<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n Kapitel I: Der Anla\u00df<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n Kapitel II: Die Vorl\u00e4ufer<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nKapitel III: Die Einordnung<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
\"punkt\"<\/td>\nKapitel IV: Die reproduzierte Mona Lisa<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
\"Andy<\/td>\n Kapitel V: Pictorial Design<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nKapitel VI: Das Dilemma des Malens<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n\"spacer\"<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nThirty Are Better Than One als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 6.077 KB)<\/a><\/td>\n<\/tr>\n<\/table>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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