{"id":796,"date":"2014-01-19T12:51:07","date_gmt":"2014-01-19T10:51:07","guid":{"rendered":"http:\/\/www.michaelluethy.de\/scripts\/?p=796"},"modified":"2024-11-18T19:21:30","modified_gmt":"2024-11-18T18:21:30","slug":"rezeption-kunst-kuenstler-picasso-lichtenstein","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/rezeption-kunst-kuenstler-picasso-lichtenstein\/","title":{"rendered":"Rezeption Kunst Künstler Picasso Lichtenstein"},"content":{"rendered":"

Rezeption von Kunst durch K\u00fcnstler als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 4.030 KB)<\/span><\/a><\/p>\n

\"spacer\"<\/p>\n

Rezeption (von Kunst durch K\u00fcnstler)<\/h2>\n

in: Kunst-Begriffe der Gegenwart. Von Allegorie bis Zip, hrsg. von J\u00f6rn Schafaff, Nina Schallenberg und Tobias Vogt, K\u00f6ln 2013, S. 249-254.<\/small><\/p>\n

<\/h3>\n

Die Sinnproduktion k\u00fcnstlerischer Rezeptionen von Kunst \u2013 von der expliziten Hommage bis zur impliziten Orientierung am Werk eines Dritten \u2013 l\u00e4sst sich am b\u00fcndigsten mit jener Ph\u00e4nomenologie des \u201aAspekts\u2018 erfassen, die Ludwig Wittgenstein in den Philosophischen Untersuchungen<\/em> entfaltet. Nach Wittgenstein ist ein Aspekt etwas, das unter bestimmten Bedingungen an etwas aufleuchtet, und zugleich das, was man unter bestimmten Bedingungen daran bemerkt. Weder allein eine Eigenschaft des Gegenstands noch allein eine Imaginationsleistung des Subjekts, verdankt er sich dem produktiven Zusammenspiel beider. Solches gilt auch f\u00fcr k\u00fcnstlerische Rezeptionsprozesse. Am Rezipierten werden aufgrund eines bestimmten Blicks darauf Aspekte sichtbar, die keine blo\u00dfen Projektionen sind, sondern ein im Rezipierten liegendes Potenzial aktivieren. Umgekehrt wirft das, was jemand am Werk eines Dritten bemerkt, ein Licht auf ihn selbst \u2013 auf die Eigenart seines eigenen Blicks. Aus der Position der Au\u00dfenstehenden wird die Sinnproduktion k\u00fcnstlerischer Rezeptionsprozesse folglich als eine doppelte beobachtbar, indem sie sowohl das Objekt als auch das Subjekt der Rezeption besser verst\u00e4ndlich machen. Nicht zuletzt an solchen Rezeptionsprozessen zeigt sich, dass Kunstwerke Entit\u00e4ten sind, deren Bedeutung nur relativ zu einem bestimmten Standpunkt erl\u00e4uterbar ist.
\nK\u00fcnstlerische Rezeptionsprozesse von Kunst erfolgen im selben Modus wie das Rezipierte, n\u00e4mlich als Kunst. Ihr Ergebnis ist selbst ein Werk, das ein Spiel von \u00c4hnlichkeit und Differenz zum Rezipierten er\u00f6ffnet. Angesichts der qua Kunstwerk singul\u00e4r und spezifisch bleibenden Rezeptionsprozesse, angesichts auch ihrer historischen Diversit\u00e4t \u2013 von der Aemulatio<\/em> \u00e4lterer Kunst bis zur j\u00fcngsten Appropriation art<\/em> \u2013 scheint es wenig ergiebig, eine \u00fcbergreifende Bestimmung ihrer Verfahren und Resultate vorzunehmen. Stattdessen soll die wechselseitige Perspektivierung von Rezipient und Rezipiertem anhand eines einschl\u00e4gigen Beispiels veranschaulicht werden; es ist das Beispiel der Picasso-Paraphrasen Roy Lichtensteins.<\/p>\n

***<\/p>\n

Lichtensteins Picasso-Paraphrasen entstanden vor dem Hintergrund von Picassos besonderer Stellung in der amerikanischen Nachkriegskunst. Diese hatte unterschiedliche Gr\u00fcnde, genannt sei hier lediglich einer: das intensive Engagement des MoMA f\u00fcr diesen K\u00fcnstler \u2013 einer Institution, deren Rolle f\u00fcr die Sozialisation der in der ersten H\u00e4lfte des 20. Jahrhunderts geborenen amerikanischen K\u00fcnstler kaum zu \u00fcbersch\u00e4tzen ist. 1939 er\u00f6ffnete dort die bis dahin gr\u00f6\u00dfte Picasso-Schau mit einer eindr\u00fccklichen Zahl von Hauptwerken, einschlie\u00dflich der Demoiselles d\u2019Avignon<\/em>, deren Ankauf dem MoMA soeben gelungen war, als auch Guernica<\/em>, das Picasso nach Francos Sieg ins New Yorker Exil geschickt hatte. Die Schau wanderte anschlie\u00dfend in 22 Stationen quer durch die USA, darunter an viele Orte, in denen moderne Kunst noch nie nennenswert zu sehen war \u2013 mit der Folge, dass in den USA \u201amoderne Kunst\u2018 und \u201aPicasso\u2018 in einer Weise deckungsgleich wurden, die Life<\/em> sp\u00e4ter auf die Formel bringen sollte: \u201eWhen you understand Picasso, you understand modern art.\u201c Picasso war in fast allen fr\u00fchen und einflussreichen thematischen Ausstellungen des MoMA vertreten, zu seinen runden Geburtstagen wurden ihm Retrospektiven eingerichtet, und f\u00fcr den eigenen f\u00fcnfzigsten Geburtstag beschenkte sich das MoMA mit einer Picasso-Schau, die bis heute die umfangreichste geblieben ist.
\nNicht nur f\u00fcr Lichtenstein f\u00fchrte der Weg zur eigenen k\u00fcnstlerischen Handschrift \u00fcber eine intensive Besch\u00e4ftigung mit Picasso. Dasselbe gilt, um nur die Prominentesten zu nennen, f\u00fcr Arshile Gorky, Jackson Pollock, Willem de Kooning oder David Smith. Womit sie sich auseinanderzusetzen hatten, l\u00e4sst sich am leichtesten im Rekurs auf Clement Greenbergs damals ma\u00dfgeblicher Ansichten zusammenfassen. F\u00fcr ihn war der analytische Kubismus das entscheidende Ereignis im selbstreflexiven Programm des Modernismus, seit dem es der Malerei nicht mehr um fiktive Projektionen ging, sondern um Bilder, die unaufl\u00f6slich mit dem verschmolzen, was sie tats\u00e4chlich waren. Aufgrund von Picassos in Guernica<\/em> gipfelnder Entwicklung, das analytische Verfahren des Kubismus mit expressiver Gegenst\u00e4ndlichkeit zu verbinden, sah Greenberg die Bedeutung des Kubismus universalisiert. Er habe den Status einer Schule gewonnen \u2013 der einzigen, die in der Gegenwart Relevanz besitze. Bis zum Auftritt der sogenannten New York School<\/em> sei f\u00fcr die amerikanische Avantgarde, so Greenberg, ein Ausbruch daraus nicht denkbar gewesen.
\nIn den sp\u00e4ten 1940er und den 1950er Jahren hatte auch Lichtenstein, \u00e4hnlich wie der fr\u00fche Pollock oder de Kooning, eine Malerei in Picassos Manier betrieben. Er transformierte traditionelle Gem\u00e4lde, vorzugsweise der amerikanischen Kunst des 19. Jahrhunderts, in ein Gef\u00fcge aus monochromen Farbfl\u00e4chen, deren Konturen sich ineinander fortsetzen, so wie es in Picassos Malerei seit den mittleren 1920er Jahren zu beobachten war. Nach einer Zwischenphase ungegenst\u00e4ndlicher Malerei gelang ihm 1961 endlich die sein Werk neu ausrichtende Z\u00e4sur: Er begann nach Cartoons zu arbeiten. Von diesen \u00fcbernahm er dabei nicht nur die Motive, sondern auch die Darstellungsweise, indem er sie ebenfalls mit dicken schwarzen Konturen, wenigen grellbunten, flachen Farben und Punktrasterung malte. Pollocks oder de Koonings Wege, sich aus Picassos Schatten herauszuarbeiten, liefen \u00fcber die Relativierung bzw. Aufgabe der Fig\u00fcrlichkeit, an der Picasso stets festhielt, sowie durch die \u00dcberschreitung des Tafelbildformats hin zu wandf\u00fcllenden Gem\u00e4lden. Lichtensteins Weg hingegen verlief anders, indem er weder die Gegenst\u00e4ndlichkeit aufgab noch das Konzept des Tafelbildes in Frage stellte. Doch mit der \u00dcbernahme des stereotypen Formenvokabulars der Cartoons gelang ihm nicht nur die Emanzipation von Picassos Kubismus, sondern \u2013 paradoxerweise \u2013 auch der Durchbruch zu seinem individuellen Idiom. Dieses behielt er auch bei, wenn er keine Cartoons malte, sondern anderes, beispielsweise einen Picasso.<\/p>\n

***<\/p>\n

Zwischen 1962 und 1965 schuf Lichtenstein f\u00fcnf Picasso-Paraphrasen, darunter als fr\u00fcheste die hier n\u00e4her betrachtete. Deren Titel sagt, was das Gem\u00e4lde zeigt: Femme au chapeau<\/em> \u2013 eine Frau mit Hut. Zugleich verdeutlicht der franz\u00f6sische, von Picasso \u00fcbernommene Titel, dass es weniger um die Darstellung einer Frau geht als vielmehr um die Darstellung eines bestimmten Gem\u00e4ldes von Picasso. Lichtenstein selbst sprach davon, er h\u00e4tte \u201eeinen Picasso\u201c gemacht. Doch kann man \u201eeinen Picasso\u201c machen, wenn man nicht Picasso ist? Das w\u00e4re ein Plagiat oder eben kein Picasso, sondern ein Lichtenstein. Und falls es doch m\u00f6glich sein sollte, \u201eeinen Picasso\u201c zu machen, auch wenn man Lichtenstein ist \u2013 was w\u00e4re dieser Picasso mit unbestimmtem Artikel?
\nBei den Cartoon-Picassos malte Lichtenstein nicht mehr wie in seinem Fr\u00fchwerk \u00e0 la Picasso<\/em>, sondern kopierte dessen Gem\u00e4lde unmittelbar, um es zugleich in die neu entdeckte Bildform zu transformieren. Er verleibte den Meister dem eigenen, anonymisierten, die Handschrift verbergenden Idiom ein \u2013 mit dem Ergebnis einer bizarren Engf\u00fchrung von Subjektivit\u00e4t und Unpers\u00f6nlichkeit, Originalit\u00e4t und Klischee.
\nDie von Lichtenstein paraphrasierten Picassos, vorzugsweise Portr\u00e4ts Dora Maars, gelten f\u00fcr viele als die Picassos schlechthin. In ihnen f\u00fchrt er seine Kunst der Bildsch\u00f6pfung als Gegenstandszerst\u00f6rung zu einem H\u00f6hepunkt. Obwohl Picassos Maar-Portr\u00e4ts in ihrem Grundentwurf dem Kubismus verpflichtet bleiben, entfernen sie sich vom fr\u00fchen Kubismus der 1910er Jahre deutlich. Insbesondere kehrt eine recht konventionelle Unterscheidung von Figur und Grund ins Bild zur\u00fcck. Der Umraum der Figur spannt sich als einheitliche Fl\u00e4che hinter der Figur auf und schiebt diese nach vorn, zugleich erf\u00e4hrt die Facettierung und Verformung der Figur durch den Umriss eine \u00e4sthetische B\u00e4ndigung. Obschon das Bild aus fl\u00e4chigen Elementen aufgebaut ist, scheint es in einem tieferen Raum entworfen zu sein, als es sp\u00e4ter ausgef\u00fchrt wurde. War die Fl\u00e4chigkeit im Kubismus der 1910er Jahre Ausgangspunkt der Darstellung, scheint sie hier wie ein Flachpressen auf die Figur appliziert zu sein.
\nDiese Eigenarten weisen \u00c4hnlichkeiten zum Darstellungsverfahren von Cartoons auf, und tats\u00e4chlich bezeichnete Lichtenstein Picasso als einen Cartoonzeichner, dessen klischeehafte Formfindungen er in seinen Paraphrasen lediglich steigere. Mit Cartoons hat Picassos Sp\u00e4tkubismus gemeinsam, die Figuren klar zu umrei\u00dfen, innerhalb der Umrisslinien m\u00f6glichst nur eine Farbe zu verwenden und die einzelnen Farbfl\u00e4chen weitgehend unmoduliert zu lassen. Beide erzeugen Plastizit\u00e4t nicht durch illusionistische Schattierungen, sondern durch \u00dcberschneidung und Gr\u00f6\u00dfenkontraste. Und beide vereinfachen das Darzustellende, etwa ein Auge, zu piktogramm-artigen Formeln.
\nAufgrund dieser Schnittmenge ist in Lichtensteins Bild kaum zu bestimmen, wo der Picasso endet und der Cartoon beginnt; und ebenso ungreifbar ist, wo der Picasso endet und der Lichtenstein beginnt. Diese Unsch\u00e4rfen liegen nicht zuletzt daran, dass Lichtenstein Femme au chapeau<\/em> nicht blo\u00df in Cartoonform nachmalte, sondern Komposition und Farbigkeit modifizierte. Die farblichen Ver\u00e4nderungen und die sch\u00e4rfer gezogenen Linien erh\u00f6hen den Figur-Grund-Kontrast. Die Frau sitzt fester im Bildfeld, unter anderem weil die mittlere Hutspitze jetzt beinahe den oberen Bildrand ber\u00fchrt, auch das Ausziehen der Schleierlinie, die zum rechten Arm herunterf\u00e4llt, wirkt stabilisierend. Der Oberk\u00f6rper ist kr\u00e4ftiger, der rechte Arm reicht bis zum Bildrand, und die Schulter- und Dekolletee-Partie wird symmetrisch gegl\u00e4ttet. Durch den gr\u00f6\u00dferen Oberk\u00f6rper schlie\u00dflich schiebt sich der Kopf nach oben, was zu einer Intensivierung des Blicks f\u00fchrt.
\nInsgesamt orientieren sich Lichtensteins Modifikationen an der Gestalt-Theorie, die eine Form nach ihrer raschen Erfassbarkeit beurteilt. Er \u00fcberf\u00fchrte Picassos Gem\u00e4lde folglich nicht nur in die Cartoonform, sondern verlieh ihm zugleich eine glatte Perfektion, so als sei es, wie Lichtenstein es formulierte, von einem technischen Zeichner hervorgebracht.<\/p>\n

***<\/p>\n

Indem er an Picassos Gem\u00e4lde alles Individuell-Malerische ausl\u00f6schte, wirkt das Gem\u00e4lde wie ein Bild ohne Ursprung. Damit offenbart sich die Ambivalenz von Lichtensteins Paraphrase. Einerseits entwertet sie Picasso zur billigen Stereotype. Andererseits l\u00f6scht sie den individuellen Autor Picasso nur aus, um ihn als \u00fcberindividuelle Autorit\u00e4t zur\u00fcckkehren zu lassen. Konvention und Klassik seien, so Lichtenstein, dasselbe; doch spr\u00e4chen wir von Konvention oder Klischee, sei es entwertend, spr\u00e4chen wir hingegen von Klassik, sei es ein Kompliment. Nur wenigen K\u00fcnstlern gelang es, ihre Sicht der Realit\u00e4t in eine so pr\u00e4gnante Darstellungsweise zu \u00fcbersetzen, dass fast jeder sie vor dem inneren Auge abrufen kann. Dabei ist es gut m\u00f6glich, dass das entstehende Vorstellungsbild eines Picassos etwa so aussieht wie die Picassos von Lichtenstein. Deren Pointe d\u00fcrfte folglich weniger in der High-Low<\/em>-Problematik oder in der Kommentierung von Walter Benjamins Thesen zur Reproduzierbarkeit der Kunst liegen, sondern im Ineinanderblenden von Individuellem und Allgemeinem. Lichtensteins Picassos stellen das Paradox eines Picassos dar, der erkannt wird, obschon kaum etwas an ihm Picasso ist, und der ausdrucksstark ist, ohne dass das, was zum Ausdruck kommt, sich bestimmen lie\u00dfe. Lichtensteins Femme au chapeau<\/em> ist ein Vexierbild \u2013 dem Vexiernamen \u201aPicasso\u2018 \u00e4hnlich, der f\u00fcr ein unentwirrbares Kn\u00e4uel aus Zuschreibungen und Eigenschaften, Mythos und Wirklichkeit steht.<\/p>\n

***<\/p>\n

Je nachdem, worauf der Betrachter sein Augenmerk richtet, zeigen Lichtensteins Paraphrasen anderes: bald erscheinen sie als Analytik von Picassos Sicht- und Malweise, bald als Ausdruck von Lichtensteins Interesse an Zeichenprozessen, bald wiederum als der ungreifbare Punkt, wo die beiden heterogenen k\u00fcnstlerischen Ans\u00e4tze sich treffen. Damit sind sie ein Musterbeispiel f\u00fcr jenen multiplen Sinn, der in der k\u00fcnstlerischen Rezeption von Kunst entsteht. Doch auch hinsichtlich der historischen und systematischen Varianz von Rezeptionsverh\u00e4ltnissen, auf die einleitend hingewiesen wurde, erzeugen Lichtensteins Picassos ein signifikantes Schillern der Aspekte. Sie sind zugleich bewundernde Aemulatio<\/em> jenes K\u00fcnstlers, den Lichtenstein als den gr\u00f6\u00dften und erfindungsreichsten K\u00fcnstler des 20. Jahrhunderts, ja vielleicht der Kunstgeschichte \u00fcberhaupt, ansah, k\u00fchle Appropriation eines fremden k\u00fcnstlerischen Idioms, aber auch aggressive Attacke gegen jenen \u00dcbervater, der das eigene Werk \u00fcber Jahre epigonal erscheinen lie\u00df \u2013 eine Mehrdeutigkeit, die auf die komplexe Psychdynamik verweist, die bei der Auseinandersetzung von K\u00fcnstlern mit der Kunst anderer im Spiel ist.<\/p>\n\n\n\n\n
<\/td>\n\"spacer\"<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nRezeption von Kunst durch K\u00fcnstler als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 4.030 KB)<\/a><\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Rezeption von Kunst durch K\u00fcnstler als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 4.030 KB) Rezeption (von Kunst durch K\u00fcnstler) in: Kunst-Begriffe der Gegenwart. Von Allegorie bis Zip, hrsg. von J\u00f6rn Schafaff, Nina Schallenberg und Tobias Vogt, K\u00f6ln 2013, S. 249-254. Die Sinnproduktion k\u00fcnstlerischer Rezeptionen von Kunst \u2013 von der expliziten Hommage bis zur impliziten Orientierung … <\/p>\n

\u201eRezeption Kunst Künstler Picasso Lichtenstein\u201c <\/span>weiterlesen<\/a><\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[1],"tags":[],"class_list":["post-796","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-allgemein"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/796","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=796"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/796\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1375,"href":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/796\/revisions\/1375"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=796"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=796"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=796"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}