{"id":794,"date":"2014-01-19T12:44:14","date_gmt":"2014-01-19T10:44:14","guid":{"rendered":"http:\/\/www.michaelluethy.de\/scripts\/?p=794"},"modified":"2024-11-18T19:22:50","modified_gmt":"2024-11-18T18:22:50","slug":"portraet-tradition-moderne-gegenwart-aehnlichkeit","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/portraet-tradition-moderne-gegenwart-aehnlichkeit\/","title":{"rendered":"Porträt Tradition Moderne Gegenwart Ähnlichkeit"},"content":{"rendered":"

Portr\u00e4ts wovon? als Druckversion (PDF mit Abb. 1.769 KB)<\/span><\/a><\/p>\n

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Portr\u00e4ts wovon? Zum Wandel einer Kunstgattung in der Moderne<\/h2>\n

in: Interjekte, Online Publikationsreihe des Zentrums f\u00fcr Literatur- und Kulturforschung (ZfL), hrsg. von Mona K\u00f6rte und Judith Elisabeth Weiss, Berlin 2013.<\/small><\/p>\n

[Abb. 1] Sozusagen als Motto meiner Ausf\u00fchrungen zur Gattung des Portr\u00e4ts bzw. zur Portr\u00e4tkunst habe ich eine Arbeit von Robert Rauschenberg gew\u00e4hlt. 1961 plante die Pariser Galeristin Iris Clert eine Portr\u00e4t-Ausstellung und lud Robert Rauschenberg, den amerikanischen Pop-K\u00fcnstler, zu einem Beitrag ein. Dieser reagierte mit einem aus Stockholm geschickten Telegramm mit dem Inhalt: This is a portrait of Iris Clert if I say so \u2013 Robert Rauschenberg<\/em>. Als Motto zeige ich die Arbeit deshalb, weil das Portr\u00e4t im Laufe der Moderne und insbesondere im 20. Jahrhundert zu einer umstrittenen, ja in gewisser Hinsicht unm\u00f6glichen Gattung wird, und Rauschenbergs Telegramm nun zeigen kann, dass dieses Umstrittene zwei unterschiedliche Dimensionen hat: zum einen ist es der Streit \u00fcber das, was als legitimes Portr\u00e4t eines Menschen angesehen werden kann; zum anderen ist es der Streit dar\u00fcber, was legitimerweise als ein Kunstwerk angesehen werden kann. Was den ersten Streit, denjenigen ums Portr\u00e4t, betrifft, so haben auf die Frage nach dem angemessenen Bild des Menschen im Zuge der Moderne die Anthropologie, die Psychoanalyse, der Strukturalismus, aber beispielsweise auch die \u00d6konomie so mannigfaltige wie widerspr\u00fcchliche Antworten gegeben \u2013 denen aber zumindest eines gemeinsam ist: die Auffassung, das Wesen eines Menschen sei gerade nicht \u00fcber sein \u00c4u\u00dferes zu erfassen, sondern m\u00fcsse an anderer Stelle, sei es im Unbewussten, sei es in \u00fcbergeordneten Strukturen, gesucht werden. Damit aber erodierte die entscheidende, \u00fcber Jahrhunderte nicht bezweifelte Voraussetzung des Portr\u00e4ts, n\u00e4mlich die Korrespondenz von physiognomischer Erscheinung und Pers\u00f6nlichkeit. Hinsichtlich des anderen Streit, demjenigen um die Legitimit\u00e4t oder Illegitimit\u00e4t einzelner Artefakte als Kunst<\/em>, wurden im Zuge der Moderne ebenfalls ganz unterschiedliche Antworten gegeben, von den einzelnen k\u00fcnstlerischen Str\u00f6mungen, von der Kunstwissenschaft, aber auch von der philosophischen \u00c4sthetik. Und auch hier zeichnet sich in den divergierenden Auffassungen zumindest eine Gemeinsamkeit ab: die Auffassung, dass die Funktion des Repr\u00e4sentierens oder bildlichen Darstellens f\u00fcr ein Kunstwerk \u00fcberhaupt nicht zwingend ist. Etwas kann ein Kunstwerk sein, auch wenn es nichts zeigt \u2013 und auch dies, die Relativierung des Abbildparadigmas, ist nat\u00fcrlich f\u00fcr die Portr\u00e4tkunst von einschneidender Bedeutung. Rauschenbergs witziger Telegramm-Beitrag zu Iris Clerts Portr\u00e4tausstellung situiert sich am Kreuzungspunkt beider Offenheiten \u2013 sowohl der Offenheit, was ein Portr\u00e4t sein kann, als auch der Offenheit, was ein Kunstwerk sein kann. Die Beantwortung beider Fragen wird von Rauschenberg radikal subjektiviert: Dies ist ein Portr\u00e4t \u2013 und damit implizit ein Kunstwerk \u2013, wenn ich es als ein solches bestimme \u2013 \u201eif I say so\u201c. Der Name Robert Rauschenberg, der unter diesem Satz steht, ist zugleich die Unterschrift unter dieses kunstprogrammatische Statement wie auch die Signatur eines Kunstwerks \u2013 mit der Folge, dass hier das Portr\u00e4t und seine Verweigerung, das Kunstwerk und seine Negation ineinander aufgehen.
\nSetzungen wie diejenige Rauschenbergs machen im R\u00fcckblick deutlich, wie viele Voraussetzungen sich in dem b\u00fcndelten, was wir als die gro\u00dfe Tradition der Portr\u00e4tkunst kennen, die sich zwischen dem 15. und dem 19. Jahrhundert insbesondere in Europa entfaltete. Die lexikalische Bestimmung des Portr\u00e4ts ist einfach: Es handelt sich dabei um die bildliche Wiedergabe der k\u00f6rperlichen Erscheinung der Dargestellten, seien sie lebendig oder bereits verstorben, um in dieser Wiedergabe deren Pers\u00f6nlichkeit festzuhalten. Sie gr\u00fcnden auf der Abbildbeziehung des Gem\u00e4ldes zu dem Menschen, der darin aufscheinen soll.
\n[Abb. 2] Dass auch in der Vormoderne das Portr\u00e4t im Kreuzungspunkt beider Auffassungen stand \u2013 sowohl derjenigen, was ein Mensch sei, als auch derjenigen, was ein Kunstwerk sei, zeigt sich gerade im klassischen Portr\u00e4t. Allerdings nicht so, dass sich die beiden Auffassungen wechselseitig unterlaufen wie bei Rauschenberg, sondern so, dass sie sich wechselseitig st\u00fctzen. Die fr\u00fche Neuzeit begann, den Menschen als ein unverwechselbares, idealerweise in sich gerundetes Individuum zu begreifen \u2013 und diese Gerundete kann man bei Raffaels Castiglione<\/em> w\u00f6rtlich nehmen, wenn Sie darauf achten, wie das Bildnis aus lauter Kreisformen aufgebaut ist.
\nZugleich entwickelte sich zur selben Zeit die Idee des autonomen Tafelbildes, das \u2013 und das meint der Begriff der Autonomie \u2013, etwas zu zeigen vermag, das in sich stimmig und aus sich heraus verst\u00e4ndlich sein sollte. W\u00e4hrend das Gesicht eines Portr\u00e4tierten aus \u00fcberindividuellen Elementen besteht, die in der jeweiligen Physiognomie gleichwohl zu einer einmaligen und unwiederholbaren Konstellation zusammentreten, stellt das Tafelbild eine Darstellungsleistung dar, die durch Gesetze der Komposition, der Farbgebung und der inhaltlichen wie formalen Angemessenheit zwar stark reguliert war, innerhalb dieses Rahmens aber gleichwohl auf Singularit\u00e4t, auf ein so nur hier vorfindliches individuelles Gelingen, angelegt war. Und wenn das klassische Portr\u00e4t in der \u00dcberzeugung entstand, im \u00c4u\u00dferen eines Menschen spiegele sich sein Inneres, dann paart sich dies mit der \u00dcberzeugung, in der \u00e4sthetischen Organisation des Bildes spiegele sich der politische und soziale Organismus der Welt als ganzer. Die harmonischen Rundungen von Raffaels Castiglione<\/em> beziehen sich auf beides: sie sind ebensosehr Erfassungen genau dieses Individuums als auch die Teilhabe dieses Bildnisses an \u00fcbergreifenden Ordnungsvorstellungen.
\n[Abb. 3 u. 4] Eine analoge Korrespondenz zeigt sich auf metaphorischer Ebene. In der Gr\u00fcndungszeit des Tafelbildes setzte sich die Metapher durch, es sei ein \u201eFenster zur Welt\u201c, zugleich finden wir die Metapher vom Auge als \u201eFenster zur Seele\u201c. Den Zusammenhang der Metaphern finden wir bei D\u00fcrer, zum einen die Portr\u00e4tierung vor einem Fensterausblick wie in seinem Selbstbildnis (Abb. 3), zum anderen die Fensterspiegelung im Auge wie im Portr\u00e4t des Hieronymus Holzschuher (Abb. 4).
\nDer Fenstervergleich von Bild wie von Auge f\u00fchrt zu einer sinnf\u00e4lligen Verschr\u00e4nkung von inneren und \u00e4u\u00dferen R\u00e4umen, zur Behauptung der Kontinuit\u00e4t \u00fcber die jeweilige Schwelle hinweg. An all dem wird deutlich, wie fest und zugleich vielschichtig das traditionelle Portr\u00e4t in einer bestimmten Idee der Repr\u00e4sentation verankert war: Repr\u00e4sentation \u2013 als Zeigen von etwas, das nicht nur f\u00fcr sich selbst, sondern zugleich f\u00fcr etwas anderes steht \u2013 ist sowohl ein Schl\u00fcsselbegriff zum Verst\u00e4ndnis der vormodernen Vorstellung des Individuums als auch der vormodernen Auffassung des Bildes.
\n[Abb. 5] Am \u00dcbergang zur Moderne hatte Hegel diese Verankerung der vormodernen Kunst in der Idee der Repr\u00e4sentation in seinen Vorlesungen \u00fcber die \u00c4sthetik<\/em> zwingend beschrieben. In den gro\u00dfen Themen der klassischen und der neuzeitlichen Kunst \u2013 im griechischen Helden, in der Gestalt Christi sowie im weltlichen F\u00fcrsten \u2013 erkannte Hegel die Vermittlung des Individuellen mit dem Allgemeinen, und zwar in Gestalt eines sinnlichen und zugleich \u00fcbersinnlichen K\u00f6rpers. Der K\u00f6rper des Helden, des Gottessohnes und des F\u00fcrsten stellten, in je unterschiedlicher Weise, eine Konkretwerdung des Absoluten dar. Gerade dadurch wurden sie zum privilegierten Thema der Kunst, deren Leistung f\u00fcr Hegel ebenfalls, genau analog zur Leistung dieser sinnlich-\u00fcbersinnlichen K\u00f6rper, in der sinnlichen Vergegenw\u00e4rtigung ideeller Grund\u00fcberzeugungen bestand. Vel\u00e1zquez\u2019 Las meninas<\/em> zeigt genau diesen Repr\u00e4sentationszusammenhang, der hier sozusagen im Augenblick seiner Verfertigung gezeigt wird \u2013 als Ineinanderschachtelung von \u2013 erstens \u2013 k\u00fcnstlerischer Repr\u00e4sentation \u2013 Vel\u00e1zquez malt auf jenem r\u00fcckseitig gesehenen Riesenbild das Doppelportr\u00e4t des spanischen Herrscherpaars, das wir im Spiegel im Hintergrund sehen \u2013, zweitens h\u00f6fischer Repr\u00e4sentation \u2013 die Prinzessin und Thronfolgerin zeigt sich inmitten ihres Hofstaates \u2013 und schlie\u00dflich drittens staatlich-juristische Repr\u00e4sentation \u2013 insofern als Vel\u00e1zquez\u2019 Bild die dynastische Erbfolge inszeniert, d.h. den die einzelnen Repr\u00e4sentanten \u00fcbergreifenden Zusammenhang des K\u00f6nigtums. Michel Foucault hat diese Facetten des Repr\u00e4sentationsbegriffs, der hier ins Spiel kommt, in seiner ber\u00fchmten Deutung des Bildes in einer zwingenden Deutung dargelegt.
\nF\u00fcr unseren Zusammenhang des Portr\u00e4ts ist daran wichtig, dass hier ein Zusammenhang deutlich wird, der die neuzeitliche europ\u00e4ische Portr\u00e4tkunst sozusagen physisch-metaphysisch stabilisierte: n\u00e4mlich der ebenso plastische wie ungreifbare Zusammenhang zwischen dem leiblichen K\u00f6rper des Dargestellten und dem materiellen Bildk\u00f6rper. Hegel umrei\u00dft diesen Repr\u00e4sentationszusammenhang allerdings nur, um zu beschreiben, wie er in seiner eigenen Gegenwart, also am Beginn der Moderne, zerf\u00e4llt. In der Zeit um 1800 begannen, so Hegels Diagnose, das Allgemeine und das Individuelle, also jene beiden Dimensionen jener K\u00f6rper, die bei Vel\u00e1zquez auftreten, auseinanderzutreten. Ersteres, das Allgemeine wurde zum abstrakten Gesetz \u2013 sei es im Verfassungsstaat, sei es in der Wissenschaft \u2013, letzteres, das Individuelle, partikularisierte sich zur jeweiligen Subjektivit\u00e4t von Gem\u00fct und Charakter, die keine \u00fcberpersonale G\u00fcltigkeit mehr beanspruchen kann. Die Vermittlung, die sich in jenen neuzeitlichen K\u00f6rpern \u2013 der Dargestellten und<\/em> des Bildes \u2013 vollzogen hatte, brach entzwei. Damit verlor die Kunst, so Hegel, nicht nur den zu vermittelnden Gegenstand; zugleich wurde ihre im k\u00fcnstlerischen Medium angelegte Vermittlungsleistung selbst in Frage gestellt \u2013 woraus Hegel ja den ber\u00fchmten Schluss zog, die Kunst sei, gemessen an dieser einstmaligen Bestimmung, ein nun Vergangenes.
\nDiese Vergangenheitsform zeichnet seither auch das Portr\u00e4t aus. Es geh\u00f6rt zu den Eigent\u00fcmlichkeiten der Portr\u00e4tgeschichte, dass genau dann, als der Mensch seine b\u00fcrgerlichen Rechte erwirbt, sich demokratische Verfassungen durchzusetzen beginnen, der Idee der Gleichheit unter den Menschen propagiert wird, der Mensch also im juristischen Sinne zum autonomen Subjekt wird, die Portr\u00e4tkunst in eine Krise ger\u00e4t, aus der sie sich nie mehr erholen sollte; wenn Hegels Diagnose eines Vergangenseins der Kunst \u00fcberhaupt Geltung hat, dann f\u00fcr das Portr\u00e4t, das in der Moderne seine ehedem einzigartige Rolle f\u00fcr die Bestimmung des Menschen einb\u00fc\u00dft. Die Art und Weise, wie Hegel sein Argument anlegt, enth\u00fcllt dabei einen der Gr\u00fcnde, warum dem so war. Es war eine zutiefst aristokratische, aufs exemplarische<\/em>, auf besonders bildw\u00fcrdige<\/em> Individuum ausgerichtete Kunst, und gerade nicht eine, die von den Ideen der Gleichheit der Menschen lebte.
\n[Abb. 6] Nicht nur das moderne Ende der Kunst wurde verk\u00fcndet, sondern auch das moderne Ende des Menschen, ersteres wie erw\u00e4hnt durch Hegel, letzteres unter anderem durch den ebenfalls bereits genannten Michel Foucault, der dasselbe Buch, das er mit seiner Deutung von Vel\u00e1zquez\u2019 Meninas<\/em> beginnt, mit jenem ber\u00fchmten Satz beschlie\u00dft, demzufolge der Mensch in der Moderne verschwinde \u201ewie am Meeresufer ein Gesicht im Sand\u201c. Die neuen Leitwissenschaften, die Foucault unter anderem in der Sprachwissenschaft und in der Psychoanalyse erblickte, festigten weniger das Bild des Menschen, als dass sie, so Foucault, dessen Grenzen erkundeten. Sie fragten nach den Gesetzen, denen er unterworfen sei, und den Strukturen, die durch ihn spr\u00e4chen. Die Moderne entdeckte das Individuum \u2013 was ja w\u00f6rtlich \u201adas Unteilbare\u2018 hei\u00dft \u2013 als Kompositum verschiedener Schichten, die in komplexer, nie ganz aufhellbarer Weise zusammenwirken, sowie als dynamisches Prozesswesen, dessen Selbst- und Fremdwahrnehmung best\u00e4ndigen Wandlungen unterworfen ist.
\nDennoch verschwindet das Portr\u00e4t in der Moderne keineswegs. Im Gegenteil: Nachdem im 19. Jahrhundert die technische Bildproduktion aufkam und im 20. Jahrhundert die M\u00f6glichkeit massenmedialer Kommunikation hinzutrat, wurde das Bild des Menschen sogar in einer Weise zug\u00e4nglich, billig zu haben, ja, inflation\u00e4r, dass der Mensch zuweilen hinter seinen Bildern zu verschwinden droht. Was den engeren Fall des k\u00fcnstlerischen Portr\u00e4ts betrifft, so l\u00e4sst sich beobachten, wie seither die verschiedenen Elemente, die in der klassischen Repr\u00e4sentation so \u00fcberaus kunstvoll ineinandergeflochten waren, sich verselbst\u00e4ndigen, um sich in je besonderer Weise zu \u00e4u\u00dferst singul\u00e4ren L\u00f6sungen zu konstellieren. Denn was ein Bild respektive ein Kunstwerk sein kann, multipliziert sich in der Moderne in ebenso dramatischer Weise wie die Auffassungen, was der Mensch sei und woran sich seine Eigenart festmachen lasse. Entsprechend unberechenbar wird die Gattung des Portr\u00e4ts, die beides \u2013 die Variabilit\u00e4t des Bildes und die Variabilit\u00e4t des Menschen \u2013 in ein je besonderes Mischungsverh\u00e4ltnis bringt \u2013 sozusagen als L\u00f6sung einer Formel mit zwei<\/em> Unbekannten. Mit diesem dynamisierten und entgrenzten Subjekt- und Kunstbegriff ist das offene Feld einer Portr\u00e4tkunst jenseits des klassisch repr\u00e4sentierenden Bildnisses markiert. Sobald offensichtlich wurde, dass das Subjekt in seinen k\u00f6rperlichen Repr\u00e4sentationen nicht aufgeht, sondern beides vielmehr in einem permanenten Spannungsverh\u00e4ltnis zueinander steht, wandelte sich das Portr\u00e4t von einem Medium der individuellen wie zugleich gesellschaftlichen Konsolidierung des Subjekts zu einem Medium der Suche<\/em> nach ebendiesem Subjekt, wobei sich in den einzelnen Ergebnissen gar nicht trennen l\u00e4sst, wo die Reflexion auf den Menschen in die Reflexion aufs Medium der Kunst \u00fcbergeht, so wie wir dies bereits an Robert Rauschenbergs Telegramm sehen konnten. Dass die stabilen Relationen, welche die klassische Portr\u00e4tkunst regulierten, fehlen, wird jetzt zum produktiven Prinzip<\/em>, das immer neue Portr\u00e4tverfahren hervorbringt, in der sich der Mensch aber eher in den Formen seines Verschwindens anzeigt. Bestimmte das klassische Portr\u00e4t den Platz des Individuums, indem es ihm einen K\u00f6rper und ein Gesicht gab, vergegenw\u00e4rtigt die Portr\u00e4ts der Moderne diesen Platz als unbestimmbar, ja vielleicht sogar als leer.
\nEs ist eine Unbestimmtheit oder gar Leere, wie sie in hintergr\u00fcndiger Weise hier, bei diesem Portr\u00e4t von Andy Warhol aufblitzt, wenn er die Dargestellte, eine neureiche Unternehmersgattin und Kunstsammlerin im damaligen New York, im Spiel ihrer Selbst-Performanz festh\u00e4lt \u2013 wobei das Hintergr\u00fcndige des Portr\u00e4ts dadurch zustande kommt, dass Warhol bestimmte der Passbild-Aufnahmen wiederholt. Tats\u00e4chlich verwendete Warhol f\u00fcr die 36 Tafeln von Ethel Scull<\/em> lediglich 25 Fotografien sowie 25 Farben. Die Wiederholungen werden aber dadurch maskiert, dass die Motive teils seitenverkehrt, immer aber auf anderem farblichen Grund auftreten. Die Selbstperformanz der Dargestellten wird in ein subtiles Spiel von Variation und Stereotypie einzelner Gesten verwandelt, die die Vitalit\u00e4t der Portr\u00e4tierten zu untergraben beginnt.
\nEin paar weitere Beispiele seien angetippt, wobei ich mich insbesondere dem Zeitraum ab ca. 1960 zuwenden werde. Die Beispiele k\u00f6nnen dabei die F\u00fclle des M\u00f6glichen keinesfalls repr\u00e4sentieren, sondern sie lediglich andeuten. Denn im Unterschied zur \u00e4lteren Portr\u00e4tkunst, die, bei aller Unterschiedlichkeit, durch das paradigmatische Begriffsdreieck von K\u00f6rper, Organismus und Repr\u00e4sentation gerahmt wird, fehlt dem Portr\u00e4t der Moderne ein solcher paradigmatischer Rahmen \u2013 weswegen nurmehr Singularit\u00e4ten ohne Oberbegriff verbleiben.
\n[Abb. 7] Ich fange mit einem Beispiel an, das wie Warhol auf Abbild\u00e4hnlichkeit setzt, diese Abbild\u00e4hnlichkeit, die \u00fcbrigens auch hier fotografisch realisiert wurde, zugleich aber problematisiert. Ruff verfremdet die identifizierende Portr\u00e4tfoto-\u00c4sthetik dadurch, dass er sie auf ein sehr gro\u00dfes Format hochzieht \u2013 zu technisch-medial perfekt aufgel\u00f6sten<\/em> Gesichtern. Ruffs Werktitel markieren jeweils, dass es sich bei dem Bild um ein Portr\u00e4t handelt, zugleich wird deutlich gesagt, wer dies ist \u2013 hier also: Anna Giese. Durch die Einklammerung des Namens wird jedoch gerade der Zusammenhang<\/em> zwischen dem Bild als Portr\u00e4t und dieser bestimmten Person in Frage gestellt, zumindest relativiert, durch die Einklammerung unterbrochen \u2013 so als w\u00e4re Vorsicht angezeigt, dieses Bild tats\u00e4chlich als Portr\u00e4t von Anna Giese<\/em> zu verstehen, in jenem vollen Sinne, wie er durch die Gattungstradition bestimmt war. Tats\u00e4chlich verschmelzen hier, um es mit franz\u00f6sischen Begriffen zu sagen, \u201eface\u201c und \u201eeffacement\u201c, die Sichtbarkeit des Gesichtes und die Ausl\u00f6schung der Person. In diesem Gesicht, gerade weil es uns in allen Details zug\u00e4nglich ist, k\u00f6nnen wir auf paradoxe Weise kaum lesen, bei voller Beleuchtung kippt es ins Opake. Und so ist es vielleicht auch nicht zuf\u00e4llig, dass in den Augen der von Ruff portr\u00e4tierten Menschen nicht wie bei D\u00fcrer kleine Fenster sich spiegeln, die die \u00d6ffnung in einen anderen Raum anzeigen, sondern lediglich die Blitzlichtschirme, die auf das fotografische Dispositiv zur\u00fcckverweisen.
\n[Abb. 8] Das \u00c4hnlichkeitsparadigma von Bild und Abgebildetem wird auch von Julian Opie ins Spiel gebracht \u2013 allerdings in ganz anderer, geradezu umgekehrter Weise, n\u00e4mlich in einer, die an der Problematik visueller Zeichen interessiert ist, indem Opie die Frage aufzuwerfen scheint, wie weit ich diese Zeichen reduzieren kann, ohne die Portr\u00e4tfunktion zu verspielen. Wenn das Verstehen visueller Zeichen bedeutet, \u201aetwas als etwas\u2019 zu erkennen, dann dehnen Opies Portr\u00e4ts jene Operation des \u201aSehens-als\u2018 bis zu dem Punkt, wo es als Vorgang sichtbar wird. Die Zeichen werden daf\u00fcr nicht nur quantitativ reduziert, sondern auch anonymisiert, sodass der Umschlag in ein Auge oder in einen Mund, sondern mehr noch, in das Auge und den Mund eines bestimmten Menschen, \u00fcberraschend ist \u2013 \u00fcberraschend, weil wir auf die Stellen, an denen die unpers\u00f6nlichen Bildzeichen ins Singul\u00e4re eines bestimmten Gesichts umschlagen, nicht zeigen k\u00f6nnen. Da sich das Gesicht von den Zeichen, aus denen es besteht, allerdings nicht emanzipieren kann, wird der Kippeffekt auf Dauer gestellt und dem Betrachter seine Deutungsaktivit\u00e4t, dies als ein Portr\u00e4t anzusehen, zu Bewusstsein gebracht. Denn aus den unterschiedlichen Zeichen bildet sich nur dann ein Portr\u00e4t heraus, wenn der Betrachter sie im in entsprechender Weise f\u00fcr \u201abedeutend\u2018 h\u00e4lt \u2013 beispielsweise jene schwarzen Punkte als ein Auge, ja, als ein ganz bestimmtes Auge, auffasst, obschon sie diese Bestimmtheit eigentlich nicht aufweisen.
\n[Abb. 9] Bei Felix Gonzalez-Torres kehren wir zum Feld jener antlitzlosen und un\u00e4hnlichen Portr\u00e4ts zur\u00fcck, in dem wir uns bereits mit Rauschenberg Telegramm befanden. Bei Gonzalez-Torres\u2019 Portr\u00e4t handelt es sich um einen Bonbonhaufen, der zum Mitnehmen und Lutschen der Bonbons einl\u00e4dt und damit mit seiner potenziellen Aufl\u00f6sung, zumindest seiner Schrumpfung, spielt, womit metaphorisch auch der gemeinte Mensch schrumpft, w\u00e4hrend er sich in die lutschenden Menschen hinein zerstreut. Das Bildnis wird, in Verkehrung seiner ehemaligen Gedenkfunktion, die Dargestellten \u00fcber ihren Tod hinaus pr\u00e4sent zu halten, zum Sinnbild eines Verschwindens, das es an sich selbst vollzieht. Und doch ist das Portr\u00e4t bei Gonzalez-Torres auch ein Sinnbild des \u00dcberdauerns. Die \u00c4hnlichkeit zwischen dem Dargestellten und dem Bild liegt hier n\u00e4mlich nicht in einer formalen \u00c4hnlichkeit beider, sondern im Gewicht. Untitled (Portrait of Marcel Brient)<\/em> hat ein Idealgewicht von 90 Kilogramm, das dem Gewicht des Dargestellten entspricht \u2013 ein Gewicht, das vom Besitzer der Arbeit, der in diesem Fall der Portr\u00e4tierte selbst ist, immer wieder durch das Hinzuf\u00fcgen neuer Bonbons zu halten ist, sodass Gonzalez-Torres\u2019 Portr\u00e4t ebenso mit der Zeit spielt wird wie mit der Aufhebung der Zeit.
\n[Abb. 10] Das Motiv der Hineinnahme eines K\u00f6rpers in einen anderen, das durch den Verzehr der Bonbons virulent wird, gewinnt in Untitled (Lover Boys)<\/em> eine weitere Dimension. Es handelt sich um eine \u00fcberraschende Neudeutung der alten Gattung des Doppelportr\u00e4ts als Portr\u00e4t zweier Liebender. Untitled (Lover Boys)<\/em> ist das Selbstbildnis des K\u00fcnstlers zusammen mit seinem Partner Ross Laycock. Das f\u00fcr die Arbeit vorgeschriebene Idealgewicht von 161 Kilogramm addiert das K\u00f6rpergewicht beider, und da es auch nur eine Bonbon-Sorte f\u00fcr beide gibt, werden die beiden K\u00f6rper vollst\u00e4ndig ineinander entgrenzt.
\n[Abb. 11 u. 12] Mit einer letzten Portr\u00e4tvariante m\u00f6chte ich schlie\u00dfen. Das klassische Portr\u00e4t war ikonisch grundiert, d.h. es basierte auf der visuellen \u00c4hnlichkeit zwischen dem Dargestellten und dem Bild. Bei Armans Portrait-robots<\/em> \u2013 das franz\u00f6sische Wort f\u00fcr Phantombilder<\/em> \u2013, begegnen wir Werken, die die versammelnde Mitte eines K\u00f6rper-Ichs aussparen und das Subjekt sozusagen von seiner Peripherie her zu begreifen suchen. Der K\u00f6rper wird zu einem Plexiglas-Kasten, der in der H\u00f6he die Ma\u00dfe des Portr\u00e4tierten besitzt, und der verschiedene, in Kunstharz eingegossene Gegenst\u00e4nde des Gemeinten, des Fotografen Charles Wilp, enth\u00e4lt. Inneres und \u00c4u\u00dferes werden seltsam verkehrt, indem der K\u00f6rper des Dargestellten, f\u00fcr den der Kasten einsteht, mit Dingen gef\u00fcllt ist, die eigentlich au\u00dferhalb dieses K\u00f6rpers waren: mit seinen Kleindern, Arbeitsutensilien und diversen Abf\u00e4llen. Das Band, das das Portr\u00e4t mit dem Gemeinten verbindet, ist nicht ikonisch, es basiert nicht auf \u00c4hnlichkeit, sondern ist indexikalisch: Es versammelt jene Spuren, die der Dargestellte in der Dingwelt hinterlie\u00df, als er mit diesen Dingen umging. Wie immer bei indexikalischen Zeichen schlagen Abwesenheit und Anwesenheit ineinander um. Einerseits gewinnt das Portr\u00e4t eine unmittelbare, ja existenzielle Dimension, da die gezeigten Objekte die wirkliche Existenz dessen, der darin seine Spur hinterlie\u00df, bezeugen, \u00e4hnlich wie es Reliquien tun. Andererseits ist dieses Leben in seinen Spuren gerade nicht mehr pr\u00e4sent, vielmehr wird es durch die Pr\u00e4sentation seiner Reste ebenso verdinglicht wie banalisiert.
\n[Abb. 13] Eine etwas andere Variante dieses indexikalischen Verfahrens finden wir in Hans-Peter Feldmanns Alle Kleider einer Frau<\/em>. Was Arman zu einem Containter-Block verdichtet, breitet Feldmann aus. Das Bildnis \u2013 als das eine charakteristische<\/em> Bild eines Menschen \u2013 vermehrt sich zu einer Bilder-Folge<\/em>, in die sich das Subjekt zerstreut \u2013 in insgesamt 70 Fotografien \u2013 von denen Sie hier 11 sehen \u2013, die 70 Mal den K\u00f6rper jener Person evozieren, die diese Kleider tr\u00e4gt oder getragen hat. Zugleich wird die totalisierende Angabe, es handle sich um alle<\/em> Kleider einer Frau, von der Anonymit\u00e4t ebendieser Frau konterkariert, die lediglich mit unbestimmtem Artikel, als \u203aeine\u2039<\/em> Frau, benannt wird. Die Gemeinte dieses Portr\u00e4ts wird zu einer imagin\u00e4ren Gr\u00f6\u00dfe, die wir aus den textilen Signifikanten eines Lebens zusammenlesen m\u00fcssen, ohne es zu k\u00f6nnen. Das Portr\u00e4t, als Bild eines Menschen, verl\u00e4sst das Kunstwerk und siedelt sich neu an, irgendwo zwischen der Abbildung<\/em> jener Kleider und der Einbildung<\/em> der Betrachter.
\nAlle diese verstreuten Beispiele, die ich Ihnen hier zeigte, erweisen den Menschen als weder festgestellt noch feststellbar. Diese Portr\u00e4ts, die ihre eigene Gattung fortlaufend auf die Probe stellen, erzeugen einen paradoxen Raum, in dem stets etwas fehlt oder unsichtbar bleibt. Die Selbstspiegelung des Subjekts im Bild wird verunm\u00f6glicht, verweigert, zumindest irritiert. Umkreist wird ein Gemeintes, das stets verschwindet oder sich zerstreut, aber nicht, weil es dieses Gemeinte, diesen Menschen, nicht g\u00e4be, sondern weil er sich nicht verbildlichen l\u00e4sst. Diese eigent\u00fcmliche Bildlosigkeit des Menschen ist die untergr\u00fcndige Dynamik des modernen Portr\u00e4ts, das versucht, dem Menschen wenigstens indirekt ein Minimum an Substanz zu verschaffen.<\/p>\n\n\n\n\n
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Portr\u00e4ts wovon? als Druckversion (PDF mit Abb. 1.769 KB) Portr\u00e4ts wovon? Zum Wandel einer Kunstgattung in der Moderne in: Interjekte, Online Publikationsreihe des Zentrums f\u00fcr Literatur- und Kulturforschung (ZfL), hrsg. von Mona K\u00f6rte und Judith Elisabeth Weiss, Berlin 2013. [Abb. 1] Sozusagen als Motto meiner Ausf\u00fchrungen zur Gattung des Portr\u00e4ts bzw. zur Portr\u00e4tkunst habe ich … <\/p>\n

\u201ePorträt Tradition Moderne Gegenwart Ähnlichkeit\u201c <\/span>weiterlesen<\/a><\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[1],"tags":[],"class_list":["post-794","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-allgemein"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/794","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=794"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/794\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1376,"href":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/794\/revisions\/1376"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=794"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=794"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=794"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}