{"id":78,"date":"2007-06-03T11:19:40","date_gmt":"2007-06-03T09:19:40","guid":{"rendered":"http:\/\/www.michaelluethy.de\/scripts\/andy-warhol-paraphrase-malewitsch-duchamp-werbung\/"},"modified":"2007-06-03T11:19:40","modified_gmt":"2007-06-03T09:19:40","slug":"andy-warhol-paraphrase-malewitsch-duchamp-werbung","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/andy-warhol-paraphrase-malewitsch-duchamp-werbung\/","title":{"rendered":"Andy Warhol Paraphrase Malewitsch Duchamp Werbung"},"content":{"rendered":"

Thirty Are Better Than One als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 6.077 KB)<\/font><\/a><\/p>\n

\"spacer\"<\/p>\n

Andy Warhol. Thirty Are Better Than One<\/h2>\n

Frankfurt\/M. 1995 (Reihe Kunst-Monographien d. Insel-Verlags)<\/small><\/p>\n

Kapitel II: Die Vorl\u00e4ufer<\/h3>\n

Warhols Paraphrase Thirty Are Better Than One<\/em> ist mit ihren Ma\u00dfen von 280 cm auf 210 cm ein sehr gro\u00dfes Bild. Die drei\u00dfig Siebdrucke der Mona Lisa haben jeweils beinahe das Format des Originals. Mi\u00dft die Tafel Leonardos 77 cm auf 53 cm, so erreichen Warhols einzelne Drucke die Abmessungen von 56 cm auf 35 cm. Die Reproduktionen geben daher von beiden Werken einen unzutreffenden Eindruck. Wird die Gr\u00f6\u00dfe des Leonardo meist \u00fcbersch\u00e4tzt, so ist es beim Bild Warhols das Gegenteil. Die manchmal zu lesende Auffassung, Thirty Are Better Than One<\/em> gleiche einem Briefmarkenbogen, ist irref\u00fchrend. Der Betrachter sieht sich, was das Format betrifft, tats\u00e4chlich drei\u00dfig Mona Lisas gegen\u00fcber.
\nWarhol hat in die Gestalt des Originals nicht eingegriffen. Der einzige Unterschied zu Leonardos Werk besteht in dem Umstand, da\u00df Warhols Mona Lisas Reproduktionen sind. Diesen Unterschied, die Differenz von Original und Reproduktion, hat Warhol jedoch augenf\u00e4llig forciert. Das geschieht bereits durch das Weglassen der Farbe. Zudem streben die Siebdrucke nicht etwa Werktreue an, sondern erscheinen im Gegenteil, mi\u00dft man sie an den M\u00f6glichkeiten der Wiedergabetechnik und den Qualit\u00e4tsma\u00dfst\u00e4ben der Reproduktionsindustrie, als \u00e4u\u00dferst d\u00fcrftig. Alle Feinheiten des Originals, etwa der Gesichtsmodellierung oder des Landschaftshintergrundes, verschwinden in einem krassen Hell-Dunkel-Kontrast, der kaum Zwischent\u00f6ne kennt. Das f\u00e4llt bei der Mona Lisa besonders ins Gewicht, da Leonardo die subtile psychologische Durchdringung seiner Darstellung vor allem durch eine \u00e4u\u00dferst fein abgestufte Licht- und Schattenmodellierung erreicht. Zur Mangelhaftigkeit der Reproduktionen kommt schlie\u00dflich ihre ungleichm\u00e4\u00dfige Qualit\u00e4t hinzu. Teils sind sie zu dunkel, teils hingegen zu schwach und verwischt gedruckt. Von Leonardos malerischem K\u00f6nnen bleibt in Warhols Serigraphien kaum etwas bestehen.
\nWarhols zweite gestalterische Ma\u00dfnahme besteht darin, das Sieb gleich drei\u00dfigfach auf eine einzige Leinwand abzudrucken. Nahtlos aneinandergrenzend sind f\u00fcnf Reihen von jeweils sechs Mona Lisas zu einem gitterf\u00f6rmigen Muster zusammengef\u00fcgt. Thirty Are Better Than One<\/em> f\u00fchrt auf diese Weise gleich beide Folgen der technischen Reproduktion vor Augen: sowohl die qualitative Verminderung des Originals im einzelnen Druck wie auch die quantitative Vermehrung des Originals aufgrund der M\u00f6glichkeit der unbegrenzten Wiederholung. Andere Gestaltungselemente finden sich nicht. Warhol beschr\u00e4nkt sich darauf, die Mona Lisa seriell zu reproduzieren, doch er tut es in einer Weise, die die Konsequenzen f\u00fcr das Original drastisch hervortreten l\u00e4\u00dft. Es ist vor allem der Entschlu\u00df, drei\u00dfig Reproduktionen simultan vor Augen zu stellen, der die serielle Reproduktion nicht blo\u00df als ein Mittel zur Bildherstellung erscheinen l\u00e4\u00dft, sondern als das eigentliche Thema des Bildes. Diese Feststellung l\u00e4\u00dft sich pr\u00e4zisieren, wenn man Thirty Are Better Than One<\/em> den Paraphrasen anderer K\u00fcnstler sowie der Verwendung der Mona Lisa in der Werbung gegen\u00fcberstellt. Das Nachzeichnen der Rezeptionsgeschichte der Mona Lisa erlaubt aber nicht nur, die Eigenart von Warhols Paraphrase zu erkennen. Es erm\u00f6glicht auch, die Ereignisse, die sich 1963 in den USA abspielen, als Kulminationspunkt einer Entwicklung zu sehen, die sich seit l\u00e4ngerem angebahnt hatte.<\/p>\n

Die Rezeption des Gem\u00e4ldes<\/h4>\n

1503 nimmt Leonardo die Arbeit an der Mona Lisa auf. Praktisch gleichzeitig beginnt die lange Geschichte ihrer Rezeption. Deren erste Phase ist gepr\u00e4gt durch die Auseinandersetzung mit den kompositorischen und malerischen Neuerungen, welche die Mona Lisa in die Bildnismalerei einf\u00fchrt. Es entstehen etliche Kopien, und verschiedene K\u00fcnstler \u00fcbernehmen Gestaltungselemente des Bildes in ihre eigenen Portr\u00e4ts. Raffael, der wahrscheinlich Einblick in Leonardos Arbeit an der Mona Lisa hatte, ist darin der erste und eifrigste. Eine wohl 1504 entstandene Zeichnung (Abb. 3) \u00fcbernimmt nicht nur die Haltung der Dargestellten, sondern auch die Br\u00fcstung, die sie vom Landschaftshintergrund trennt. Selbst die beiden flankierenden S\u00e4ulen d\u00fcrften der Mona Lisa entnommen sein, bei der sie erst sp\u00e4ter (Leonardo vollendet das Gem\u00e4lde Ca. 1506) auf die kaum noch sichtbaren Fragmente von Schaft und Basis reduziert werden. Auch die meisten der sp\u00e4teren Bildnisse Raffaels folgen dem innovativen Figuraufbau der Mona Lisa, der eine dreieckige, harmonisch im Bildfeld ruhende K\u00f6rperkontur ergibt (Abb. 4).
\nDie k\u00fcnstlerische Nachwirkung der Mona Lisa l\u00e4\u00dft sich bis weit ins 19. Jahrhundert verfolgen, bis zu dem Zeitpunkt also, an dem das Portr\u00e4t als malerische Aufgabe seine Bedeutung einzub\u00fc\u00dfen beginnt. Im Bereich der Kopien zeigt dies eine vorz\u00fcgliche, ca. 1834-1836 entstandene Tafel des Salonmalers Theodore Chass\u00e9riau, im Bereich der Adaptationen Camille Corots 1869 gemalte Frau mit der Perle <\/em> (Abb. 5). Corots sp\u00e4tes Portr\u00e4t eines M\u00e4dchens seiner Nachbarschaft ist eine differenzierte Auseinandersetzung mit dem klassischen Vorbild. Es \u00fcbernimmt nicht nur Darstellungsformen von Leonardos Bildnis, sondern reflektiert zugleich die zeichnerische Variante Raffaels, die Corot vertraut war, da sie sich wie die Mona Lisa im Louvre befand und damals oft gezeigt wurde. Die Handhaltung, vor allem aber die zarte Modulation von Licht und Schatten bezeugen die eingehende Besch\u00e4ftigung mit Leonardos Werk. Aus der Zeichnung Raffaels hingegen ist die beinahe melancholische Zur\u00fcckhaltung \u00fcbernommen, die an die Stelle von Mona Lisas L\u00e4cheln tritt. Genau dasjenige Merkmal f\u00e4llt also weg, das den heutigen Blick auf den Leonardo so entscheidend pr\u00e4gt. Corot gelingt damit eine Paraphrase, die gerade durch ihre vom Vorbild unabh\u00e4ngige Ausdrucksqualit\u00e4t dem Bildnistyp der Mona Lisa zu einer letzten k\u00fcnstlerischen Renaissance verhilft.
\nAn den rezeptionsgeschichtlichen Eckfiguren Raffaels und Corots wird ablesbar, wie Leonardos Portr\u00e4t mehr als 350 Jahre einen k\u00fcnstlerischen Ma\u00dfstab zu bilden vermag, an dem sich die Portr\u00e4tmalerei orientiert. Giorgio Vasaris Lob aus der Mitte des 16. Jahrhunderts, die Mona Lisa sei ein Musterbeispiel f\u00fcr malerische Perfektion sowie f\u00fcr die Wahrhaftigkeit der Kunst, ist gleichsam das Leitmotiv dieser langdauernden Wertsch\u00e4tzung.
\nGut siebzig Jahre nach Chass\u00e9riaus Kopie und knapp f\u00fcnfzig Jahre nach Corots Adaptation entstehen zwei Werke, die einen grundlegenden Wandel im Umgang mit Leonardos Bild bezeugen: Kasimir Malewitschs Komposition mit Mona Lisa<\/em> von 1914 und Marcel Duchamps L.H.O.O.Q. <\/em> von 1919 (Abb. 6 u. 7). Es ist vor allem die Entwicklung der Photographie, die in diesen siebzig Jahren nicht nur das Kopieren des Gem\u00e4ldes obsolet werden l\u00e4\u00dft, sondern den Niedergang der Gattung des Portr\u00e4ts \u00fcberhaupt beschleunigt. Doch obgleich die Mona Lisa aufgrund dieses Niedergangs ihren Vorbildcharakter f\u00fcr die Malerei verliert, avanciert sie gleichzeitig zum Fetisch einer b\u00fcrgerlichen Kunstanschauung. Dabei verlagert sich die Aufmerksamkeit vom malerischen K\u00f6nnen Leonardos, das f\u00fcr Raffael und Corot sowie f\u00fcr Vasari im Zentrum stand, auf die geheimnisvolle Wirkung, die das Gem\u00e4lde auf den Betrachter aus\u00fcbt. Mona Lisa wird zu einer Hieroglyphe, die nicht einfach als ein herausragendes St\u00fcck Malerei bewundert sein will, sondern deren R\u00e4tsel es zu entziffern gilt. Die literarische Rezeption des Gem\u00e4ldes, vor allem in den einflu\u00dfreichen Texten Theophile Gautiers (1863) und Walter Paters (1873), erkennt in der Mona Lisa die Gestalt des Ewigweiblichen, sieht sie als Verk\u00f6rperung der femme fatale<\/em>. Mit der Hinwendung zum Mysterium der Dargestellten geht ein verst\u00e4rktes Interesse f\u00fcr ihren genialen Sch\u00f6pfer und f\u00fcr die Bande, die die beiden verkn\u00fcpft haben mochten, einher. Eine der bekanntesten Deutungen gibt Sigmund Freud, der in seiner Schrift Eine Kindheitserinnerung des Leonardo da Vinci<\/em> (1910) das Verh\u00e4ltnis von Leonardo zu seinem Modell im Rahmen der Theorie des \u00d6dipuskomplexes untersucht. Das L\u00e4cheln der Lisa del Giocondo habe in Leonardos Seele die Erinnerung an das L\u00e4cheln seiner Mutter wachgerufen, so da\u00df das Bildnis der Mona Lisa letztlich als das Erinnerungsbild (als die \u00bbReproduktion\u00ab, wie Freud sagt) der Mutter Leonardos, Caterina, anzusehen sei.
\nDurchschlagend ber\u00fchmt wird Mona Lisa jedoch nicht durch diese literarischen und psychoanalytischen Schriften, sondern durch ihre pl\u00f6tzliche Abwesenheit. Am 22. August 1911 ist das Gem\u00e4lde aus dem Louvre verschwunden. Der Skandal ist gro\u00df, vor dem sogleich geschlossenen Museum findet sich mehrere Tage lang eine aufgeregte Menge ein, die den Diebstahl und die Sorglosigkeit der Museumsleitung verhandelt. Die Zeitungen, in denen das Thema alles andere in den Hintergrund dr\u00e4ngt, ver\u00f6ffentlichen verschiedene, teilweise k\u00fchne Theorien des Diebstahls. In der nationalistischen Erhitzung der Vorkriegszeit wird sogar die Regierung des Deutschen Reichs als Drahtzieher des Raubs verd\u00e4chtigt, und was mit der Mona Lisa beginne, so steigern sich die Bef\u00fcrchtungen, ende gewi\u00df mit dem Verlust s\u00e4mtlicher Kolonien. In Deutschland kontert man mit der Behauptung, Frankreich habe den Diebstahl nur vorget\u00e4uscht, um die \u00d6ffentlichkeit von den Bestrebungen abzulenken, den Kongo dem eigenen Kolonialreich einzuverleiben. Der franz\u00f6sische Erziehungsminister bricht seinen Urlaub ab, um mit dem Ministerpr\u00e4sidenten und dem Justizminister die Folgerungen und Ma\u00dfnahmen zu besprechen. Der Direktor des Louvre, der ungl\u00fccklicherweise behauptete, die Mona Lisa sei so sicher wie die T\u00fcrme der Notre Dame, wird entlassen. Als das Museum nach einer Woche seine Tore wieder \u00f6ffnet, str\u00f6men Unz\u00e4hlige in den Salon Carre<\/em>, um die leere Wand zu betrachten. Die meisten von ihnen betreten, wie eine Befragung ergibt, den Louvre zum ersten Mal, haben also das Gem\u00e4lde, dessen Fehlen sie nun bestaunen, nie gesehen. Als Wochen ohne Hinweis auf den Verbleib des Bildes vergehen, weicht der Schock der Witzelei. Die Nippes- und Souvenirindustrie floriert, und auch die Pariser Vergn\u00fcgungswelt bem\u00e4chtigt sich des Vorfalls. Kabarett-Szenen mit Mona Lisa werden gespielt, Gioconda-Walzer getanzt, ein Karnevalswagen umhergezogen, auf dem das Gem\u00e4lde eine Flugreise unternimmt.
\nMehr als zwei Jahre nach dem Raub, als die Hoffnung auf eine Wiederkehr des Bildes l\u00e4ngst geschwunden ist, spricht ein Herr, der sich anspielungsreich Leonardo Vincenzo nennt, bei einem Florentiner Kunsth\u00e4ndler vor und bietet ihm die Mona Lisa zum Kauf an, allerdings unter der Bedingung, sie m\u00fcsse fortan in den Uffizien verbleiben und d\u00fcrfe nie wieder nach Frankreich zur\u00fcckkehren. Doch der offenbar reichlich naive Dieb wird rasch gefa\u00dft und das Bildnis sichergestellt. Erneut erscheint Mona Lisa in den Zeitungen ganz Europas. Der Polizei gibt der Dieb zu Protokoll, er habe das (wie er meint) von Napoleon geraubte Bild wieder in die Heimat zur\u00fcckbringen wollen. Die Behauptung tr\u00e4gt ihm die Unterst\u00fctzung italienischer Nationalisten ein, die eine Verk\u00fcrzung seiner Strafe auf die H\u00e4lfte durchsetzen. Nach Schaustellungen in Florenz, Rom und Mailand – wo w\u00e4hrend der beiden Ausstellungstage 60.000 Neugierige um einen letzten Anblick des Bildes k\u00e4mpfen – kehrt Mona Lisa am 4. Januar 1914 in einem triumphalen Zug an ihren Platz im Louvre zur\u00fcck.
\nDiese zweij\u00e4hrige \u00bbReise\u00ab nimmt manches vorweg, das sich ein halbes Jahrhundert sp\u00e4ter in den USA ereignen sollte. In beiden F\u00e4llen hat die der Mona Lisa geschenkte Aufmerksamkeit nur sehr wenig mit dem Gem\u00e4lde als solchem zu tun, und wohl gerade deswegen r\u00fcckt die Mona Lisa sowohl hier wie dort schlagartig ins Bewu\u00dftsein auch derjenigen \u00d6ffentlichkeit, die sich gew\u00f6hnlich nicht f\u00fcr Kunst interessiert.
\nAuf diese v\u00f6llig gewandelten Rezeptionsverh\u00e4ltnisse reagieren Malewitsch und Duchamp in jeweils eigener Weise. Malewitsch zitiert das Bild als Paradigma f\u00fcr den Kunstgeschmack der Bourgeoisie und ihrer Fetischisierung genialer Malerindividuen und Meisterwerke. In Komposition mit Mona Lisa <\/em> (Abb. 6) bringt Malewitsch in programmatischer Weise seine Ablehnung zum Ausdruck, die er diesem Umgang mit der Kunst (und letztlich der b\u00fcrgerlichen Kultur \u00fcberhaupt) entgegenbringt. Er f\u00fcgt seinem Bild eine beschnittene und zerschlissene Reproduktion der Mona Lisa ein, streicht sie mit roter Farbe doppelt durch und \u00fcberklebt sie mit einem Inseratenschnipsel, auf dem die Worte \u00bbWohnung zu vermieten\u00ab zu lesen sind. Mona Lisa, das Kultobjekt der traditionellen (und damit auch gegenst\u00e4ndlichen) Kunstauffassung, steht verloren zwischen den monochromen geometrischen Formen, aus denen Malewitsch von nun an seine Werke komponieren wird. Sie wird gestrichen und ihr Platz (ihre \u00bbWohnung\u00ab) f\u00fcr Zuk\u00fcnftiges frei erkl\u00e4rt. So veranschaulicht Komposition mit Mona Lisa<\/em> nicht allein die \u00dcberwindung der traditionellen Malerei, sondern gleichzeitig die Ersetzung durch die revolution\u00e4re Kunst des Suprematismus. In seinem Buch \u00bbDie gegenstandslose Welt\u00ab (1927) schreibt Malewitsch:
\n\u00bbDie Kunst der Vergangenheit, die (zum mindesten nach au\u00dfen hin) im Dienste der Religion und des Staates stand, soll in der reinen (unangewandten) Kunst des Suprematismus zu einem neuen Leben erwachen und eine neue Welt – die Welt der Empfindung – aufbauen. […] Mir scheint, da\u00df die Malerei Raffaels, Rubens, Rembrandts usw. f\u00fcr die Kritik und die Gesellschaft nichts als eine Konkretion von unz\u00e4hligen \u00bbDingen\u00ab geworden ist, die den eigentlichen Wert – die veranlassende Empfindung – unsichtbar macht.\u00ab
\nDuchamps Verwendung der Mona Lisa (Abb. 7) gleicht derjenigen Malewitschs in mancher Hinsicht. Auch er verwendet eine billige Reproduktion des Gem\u00e4ldes, um sie in bilderst\u00fcrmerischer Absicht zu manipulieren. Seine Eingriffe, das Beif\u00fcgen eines Schnurr- und Kinnbartes sowie des Bildtitels L. H. O.O:. Q. <\/em>, bezeichnet er denn auch als \u00bbikonoklastischen Dadaismus\u00ab. Duchamps Attacke gilt insbesondere dem Genie- und Sch\u00f6pferkult um Leonardo, der im Entstehungsjahr von L. H. O.O. Q. <\/em> aufgrund des 400. Todestages des K\u00fcnstlers einen neuen H\u00f6hepunkt erlebt. Seine respektlosen Hinzuf\u00fcgungen mokieren sich \u00fcber die devote Haltung des Kunstliebhabers gegen\u00fcber dem Meisterwerk. Zugleich eignet er sich Leonardos Leistung als blo\u00dfe Vorleistung zu seinem eigenen Werk an: seine Signatur findet sich nicht dort, wo sie eigentlich zu erwarten w\u00e4re, n\u00e4mlich am Rand des Blattes unterhalb des hinzugef\u00fcgten Titels, sondern auf der Reproduktion der Mona Lisa selbst. Indem Duchamp zeigt, wie die gemessen an Leonardos malerischem K\u00f6nnen mageren und d\u00fcrftigen Striche den \u00bbLeonardo\u00ab zu einem \u00bbDuchamp\u00ab zu machen verm\u00f6gen, f\u00fchrt er die k\u00fcnstlerische Leistung als etwas vor, das nicht allein mit handwerklicher Arbeit zu tun hat, sondern ebensosehr mit geistigen, konzeptuellen Prozessen. Wie bereits Malewitsch ein paar Jahre zuvor w\u00e4hlt also auch Duchamp das Bild der Mona Lisa, um den eigenen, gegen die herrschende Auffassung gerichteten Kunstbegriff exemplarisch darzulegen.
\nMit dem Schnurr- und Kinnbart sowie vor allem mit dem neuen Titel L.H.O.O.Q. <\/em>den man laut Duchamps eigener Anweisung phonetisch als \u00bbElle a chaud au cul\u00ab [\u00bbIhr ist hei\u00df am Arsch\u00ab] zu lesen hat, wird eine weitere Ebene ins Spiel gebracht: der androgyne Charakter der Portr\u00e4tierten sowie die Homosexualit\u00e4t Leonardos. In einem Interview \u00e4u\u00dfert sich Duchamp folgenderma\u00dfen:
\n\u00bbFreuds Gesichtspunkt [in dessen Schrift Eine Kindheitserinnerung des Leonardo da Vinci<\/em>, M. L.] war, Leonardos Homosexualit\u00e4t zu zeigen, ohne damit sagen zu wollen, da\u00df er notwendigerweise ein praktizierender Homosexueller war, jedoch – soweit das die medizinische Wissenschaft bestimmen kann – die charakteristischen Z\u00fcge eines solchen an den Tag legte. Das Seltsame an diesem Schnurr- und Kinnbart ist, da\u00df wenn man die \u203aMona Lisa\u2039 ansieht, sie ein Mann wird. Sie ist keine als Mann verkleidete Frau; sie ist ein richtiger Mann, und das war meine Entdeckung… \u00ab
\nMit diesen \u00dcberlegungen (die die Argumentation Freuds erheblich verk\u00fcrzen) reagiert Duchamp auf die erotisch gef\u00e4rbte Auffassung des Fin-de-siecle mit ihrer Stilisierung der Mona Lisa zur mysteri\u00f6sen, triebhaft-sinnlichen femme fatale<\/em>. Auch mit diesen Vorstellungen treibt Duchamp seinen \u00bbdadaistischen Ikonoklasmus\u00ab. Indem er sie zur (homosexuellen) Obsz\u00f6nit\u00e4t des \u00bbElle a chaud au cul\u00ab steigert, setzt er sich nicht nur \u00fcber die Konventionen b\u00fcrgerlicher Wohlanst\u00e4ndigkeit hinweg, die die erotischen Assoziationen zur Mona Lisa bislang zu z\u00fcgeln vermochten; die im Gefolge von Gautier und Pater aufs \u00bbEwigweibliche\u00ab gerichteten Phantasien erkl\u00e4rt er \u00fcberdies zu Ausschweifungen, die in Wahrheit homoerotisch sind.
\nIn diesen fr\u00fchen Beispielen Malewitschs und Duchamps etabliert sich eine Form der Paraphrase, die sich nicht mehr verliert. Schien es ehedem lohnend, das Bild in langer Arbeit nachzumalen, und nobilitierte es das eigene Portr\u00e4t wie auch die Portr\u00e4tierte, wenn in ihnen das gro\u00dfe Vorbild der Mona Lisa aufschien, so entspringen Malewitschs und Duchamps Unternehmungen weder k\u00fcnstlerischem Lernwillen noch einem Interesse f\u00fcr die Portr\u00e4tmalerei. Ihr Augenmerk richten sie auf die sekund\u00e4ren Qualit\u00e4ten des Bildes: auf seine singul\u00e4re Ber\u00fchmtheit und auf die mannigfaltigen Formen des Kultes, der mit ihm und seinem Sch\u00f6pfer getrieben wird. Sie zitieren es als Chiffre f\u00fcr diesen Kult und ver\u00e4ndern es (Duchamp) oder zerst\u00f6ren es gar (Malewitsch), um sich k\u00fcnstlerisch und ideologisch von ihm zu distanzieren. An die Stelle von Leonardo setzen sie sich selbst. In die \u00bbzu vermietende Wohnung\u00ab Mona Lisas zieht Malewitschs Suprematismus ein, und in L. H. O.O.Q.<\/em> tr\u00e4gt Mona Lisa die Signatur Marcel Duchamps.
\nDer schw\u00e4rmerische, oft pathetische Umgang mit der gro\u00dfen Kunst der Vergangenheit, den das 19. Jahrhundert pflegte, findet in den Jahren um den Ersten Weltkrieg ein Ende, zu dem auch Malewitsch und Duchamp mit ihren k\u00fcnstlerischen Konzepten beigetragen haben. Der Kult um Mona Lisa hingegen endet nicht, sondern weitet sich im Gegenteil gerade jetzt ins Groteske aus. Denn der Bruch mit dem Klischee der sch\u00f6nen, r\u00e4tselhaften Mona Lisa f\u00fchrt nur eben zur Etablierung eines neuen Klischees: des Klischees des gebrochenen Klischees. Das ver\u00e4ndert zwar Mona Lisas Ruhm, steigert ihn jedoch nur. Der Erfolg, der insbesondere Duchamps subversiver Kritzelei beschert war, aber auch der \u00f6konomische wie publizistische Ertrag, den der Diebstahl des Gem\u00e4ldes 1911 eingebracht hatte, ruft nun all die K\u00fcnstler, Cartoonisten und Werbegraphiker auf den Plan, die daran ankn\u00fcpfen wollen. So w\u00e4hrt das Klischee bis heute.
\nMit dem un\u00fcberblickbaren Anschwellen der Variationen und Adaptationen tritt die Rezeption der Mona Lisa in ihre dritte und vorerst letzte Phase. In ihr l\u00f6sen sich die letzten Zusammenh\u00e4nge zwischen den jeweiligen Ver\u00e4nderungen und Vereinnahmungen und dem k\u00fcnstlerischen Herkommen der Mona Lisa auf, Zusammenh\u00e4nge, die bei Malewitsch und Duchamp noch durchaus ersichtlich sind. Denn w\u00e4hrend eine Verbindung besteht zwischen Malewitschs Thematisierung der Mona Lisa als bourgeoisem Paradeportr\u00e4t und der fr\u00fchb\u00fcrgerlichen Kultur der italienischen Renaissance, der Lisa del Giocondo entstammt, und w\u00e4hrend Duchamp mit der Hinzuf\u00fcgung eines Schnurrbartes auf Leonardos Gestaltenwelt reagiert, die tats\u00e4chlich ausgepr\u00e4gt androgyne Z\u00fcge aufweist, finden sich derlei inhaltliche Auseinandersetzungen in den Anzeigen, die zum Beispiel mit Mona Lisa f\u00fcr einen bestimmten Magenbitter oder eine Jeansmarke werben, nicht (Abb. 8 ). Das Werk und seine Nutzung treten v\u00f6llig auseinander, Mona Lisa steht hier nur mehr f\u00fcr eines: f\u00fcr Weltber\u00fchmtheit. Damit aber ist Mona Lisa zugleich auf dem h\u00f6chsten und auf dem tiefsten Punkt ihres Renommees angelangt, ein Zugleich, das auch bei der Reise Mona Lisas in die Vereinigten Staaten festzustellen war.<\/p>\n

Warhols Meta-Paraphrase<\/h4>\n

Die Adaptationen befolgen letztlich stets das gleiche Vorgehen, um ihren Witz oder ihre Werbebotschaft zu lancieren. Inspiriert durch Mona Lisas L\u00e4cheln und analog zu den initialen Eingriffen Malewitschs und Duchamps lassen sie die Figur allerlei anderes tun oder sein. Mehrere Varianten sind m\u00f6glich, die sich zudem auch kombinieren lassen. Entweder l\u00e4chelt Mona Lisa nicht mehr ohne ersichtlichen Grund, sondern weil sie das Produkt dieses oder jenes Herstellers konsumiert (Abb. 8 ). Ihr L\u00e4cheln kann aber auch durch Lachen, Weinen o.\u00e4. ersetzt werden. Eine dritte M\u00f6glichkeit ist, ihr die Z\u00fcge eines anderen Menschen zu verleihen (Golda Meir, Hans-Dietrich Genscher, Salvador Dali, Josef Stalin), oder umgekehrt jemanden die Z\u00fcge Mona Lisas tragen zu lassen (George Washington, Mao Tse-Tung [Abb. 101). Schlie\u00dflich gibt es die F\u00e4lle, in denen der Mona Lisa ein unerwarteter Unterk\u00f6rper hinzugef\u00fcgt ist: sie sitzt nun im Rollstuhl, hat die Beine von Marlene Dietrich usf. (Abb. 9). Der Phantasie und der Originalit\u00e4t sind keine Grenzen gesetzt, nach dem Sinn der einzelnen Interventionen wird man hingegen meist vergeblich fragen. Doch da\u00df sie sich jeweils noch immer mit dem L\u00e4cheln, dem sch\u00f6nen, ikonengleichen Gesicht oder der \u00bbwahren Natur\u00ab der Mona Lisa besch\u00e4ftigen, verr\u00e4t das Bem\u00fchen, den Ruhm des Gem\u00e4ldes nach wie vor in seinen malerischen und konzeptionellen Eigenschaften begr\u00fcndet zu sehen, mit anderen Worten: noch immer eine Br\u00fccke zu schlagen zwischen der Produktion Leonardos und der Rezeption in der \u00d6ffentlichkeit.
\nThirty Are Better Than One<\/em> unternimmt nichts dergleichen. Warhols Bild bel\u00e4\u00dft das Gem\u00e4lde Leonardos, wie es ist, und reproduziert es blo\u00df drei\u00dfigfach. Zwar stellt auch Thirty Are Better Than One<\/em> die Mona Lisa in einen neuen Zusammenhang. Doch es ist ein grundlegend anderer. Er besteht nicht in einem von au\u00dfen hinzugetragenen, fremden Element (Markenartikel, Tr\u00e4nen, Rollstuhl usf.), sondern besteht nur gerade in den jeweils 29 anderen, identischen Mona Lisas \u00fcber, neben oder unter ihr. Was sich auf diese Weise in Warhols Paraphrase abspielt, ist nicht die Umwandlung Mona Lisas zu einer neuen Figur oder in eine andere T\u00e4tigkeit, sondern das, was all die Umwandlungen voraussetzen und woran sie mittun: die Tatsache der endlosen Wiederholung des Gem\u00e4ldes selbst. Thirty Are Better Than One<\/em> ist eine Meta-Paraphrase, die nicht von neuem in das Gem\u00e4lde eingreift, sondern \u00fcber Mona Lisa im Lichte all ihrer Paraphrasen spricht. Sie geht von einem Au\u00dfergew\u00f6hnlichen der Mona Lisa aus, das l\u00e4ngst nicht mehr in ihrem L\u00e4cheln oder in der Beziehung zu ihrem Sch\u00f6pfer Leonardo besteht, sondern in einem Ruhm, wie er in dieser Form nur im Zeitalter der Massenreproduktion und -kommunikation auftreten kann. Das Einzigartige der Mona Lisa liegt im Verm\u00f6gen, in den endlosen Wiederholungen zwar allm\u00e4hlich jegliche Identit\u00e4t eingeb\u00fc\u00dft zu haben, d. h. alles abgestreift zu haben, was ihre k\u00fcnstlerischen Eigenschaften und ihr Herkommen betrifft, aber deswegen nicht etwa in die Belanglosigkeit abgesunken zu sein, sondern gerade dadurch den Olymp absoluten (w\u00f6rtlich: von allem losgel\u00f6sten) Ruhms erreicht zu haben.<\/p>\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n
<\/td>\n Einleitung<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n Kapitel I: Der Anla\u00df<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
\"punkt\"<\/td>\n Kapitel II: Die Vorl\u00e4ufer<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
\"Andy<\/td>\nKapitel III: Die Einordnung<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nKapitel IV: Die reproduzierte Mona Lisa<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n Kapitel V: Pictorial Design<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nKapitel VI: Das Dilemma des Malens<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
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Thirty Are Better Than One als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 6.077 KB) Andy Warhol. Thirty Are Better Than One Frankfurt\/M. 1995 (Reihe Kunst-Monographien d. Insel-Verlags) Kapitel II: Die Vorl\u00e4ufer Warhols Paraphrase Thirty Are Better Than One ist mit ihren Ma\u00dfen von 280 cm auf 210 cm ein sehr gro\u00dfes Bild. Die drei\u00dfig Siebdrucke … <\/p>\n

\u201eAndy Warhol Paraphrase Malewitsch Duchamp Werbung\u201c <\/span>weiterlesen<\/a><\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[1],"tags":[],"class_list":["post-78","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-allgemein"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/78","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=78"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/78\/revisions"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=78"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=78"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=78"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}