{"id":764,"date":"2013-11-28T10:44:36","date_gmt":"2013-11-28T08:44:36","guid":{"rendered":"http:\/\/www.michaelluethy.de\/scripts\/?p=764"},"modified":"2013-11-28T10:44:36","modified_gmt":"2013-11-28T08:44:36","slug":"unverfuegbares-bild-sichtbarkeit-wiesing-lacan","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/unverfuegbares-bild-sichtbarkeit-wiesing-lacan\/","title":{"rendered":"Unverfügbares Bild Sichtbarkeit Wiesing Lacan"},"content":{"rendered":"

Drei Dimensionen des Unverf\u00fcgbaren als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 1.356 KB)<\/span><\/a><\/p>\n

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Drei Dimensionen des Unverf\u00fcgbaren im k\u00fcnstlerischen Bild<\/h2>\n

in: Das Unverf\u00fcgbare. Wunder, Wissen, Bildung, hrsg. von Karl-Josef Pazzini, Andrea Sabisch und Daniel Tyradellis, Z\u00fcrich\/Berlin 2013, S. 211-228.<\/small><\/p>\n

Kapitel 3: Das Unsichtbare im Bild<\/h3>\n

Ebenso wie das Vorhandensein einer Bildfl\u00e4che geh\u00f6rt auch die Sichtbarkeit zu den unbezweifelbaren Eigenschaften eines Kunstwerks. Aus ph\u00e4nomenologischer Perspektive ist die Sichtbarkeit des Bildes \u2013 wie in j\u00fcngerer Zeit Lambert Wiesing herausgearbeitet hat \u2013 sogar dessen mediales Alleinstellungsmerkmal. Sichtbarkeit ist der Modus, in den das Bild dasjenige, was es zeigt, \u00fcberf\u00fchrt, unter Preisgabe aller anderen Eigenschaften, beispielsweise Materialit\u00e4t oder Geruch. W\u00e4hrend Sichtbarkeit normalerweise keine substanzielle, sondern eine den Dingen blo\u00df \u203aanh\u00e4ngende\u2039 Eigenschaft ist, wird sie im Bild zu einer eigenst\u00e4ndigen Form des Seins. Das Bild zeichnet sich nach Wiesing durch \u203areine Sichtbarkeit\u2039 aus, wobei sich das Attribut der \u203aReinheit\u2039 sowohl darauf bezieht, dass vom Ding hier nur seine Sichtbarkeit ber\u00fccksichtigt wird, als auch darauf, dass das Ding zwar zu sehen, jedoch als solches abwesend ist.
\nWiesing wurde h\u00e4ufiger vorgeworfen, eine auf \u203aSichtbarkeit\u2039 fokussierte Bildtheorie verkenne andere Bildaspekte, die insbesondere im Falle von Kunstwerken gleicherma\u00dfen wesentlich seien, beispielsweise deren Materialit\u00e4t, Bedeutungshaftigkeit oder Historizit\u00e4t. Meine Infragestellung von Wiesings Argument ist anderer Art. Das bildtheoretische Definiens der \u203aSichtbarkeit\u2039 relativiere ich nicht mit dem Hinweis auf andere<\/em> substanzielle Aspekte k\u00fcnstlerischer Bilder. Vielmehr m\u00f6chte ich zeigen, dass beim k\u00fcnstlerischen Bild die \u203areine Sichtbarkeit\u2039 selbst<\/em> unterminiert wird. Erneut geht es mir darum, auf ein Unverf\u00fcgbares inmitten<\/em> des Verf\u00fcgbaren, auf eine inh\u00e4rente Negativit\u00e4t hinzuweisen, und das hei\u00dft in diesem Falle, auf das Unsichtbare im Sichtbaren. Dieses Unsichtbare wird akut, sobald wir nicht die begriffliche Bestimmung von Bildlichkeit, sondern die konkrete Erfahrung von Kunstwerken ins Auge fassen.
\nZwei unscheinbar wirkende Bemerkungen k\u00f6nnen uns auf die Spur des Gemeinten f\u00fchren. Die erste stammt von Walter Benjamin, der in der Einbahnstra\u00dfe<\/em> notiert, der Ausdruck der Menschen, die sich in Gem\u00e4ldegalerien bewegten, zeige eine schlecht verhehlte Entt\u00e4uschung dar\u00fcber, dass dort nur Bilder hingen. Benjamins Bemerkung l\u00e4sst sich in zweierlei Hinsicht deuten. Die Entt\u00e4uschung kann darin gr\u00fcnden, dass die \u203aSichtbarkeit\u2039 der Bilder notwendig mit der Abwesenheit dessen verkn\u00fcpft ist, was sie zeigen. Sie kann aber ebensogut daraus resultieren, dass die Bilder gerade dies und nichts anderes zeigen. Die zweite Bemerkung f\u00e4llt im Zusammenhang einer Studie von Louis Marin \u00fcber das Verh\u00e4ltnis von Bild und Betrachter. Marin spricht hier vom r\u00e4tselhaften Tausch-Zeremoniell, das sich vollziehe, wenn ein Galerieg\u00e4nger scheinbar grundlos vor einem Bild stehenbleibe und es betrachte. Benjamin und Marin lenken den Blick von der ph\u00e4nomenologischen Bestimmung von Bildlichkeit auf die kommunikative Situation, die in Kunstwerken angelegt ist. Sie sind Orte eines Austauschs, wo sich die Absicht des Betrachters, etwas zu sehen, mit der k\u00fcnstlerischen Absicht kreuzt, etwas zu zeigen. Und genau im Augenblick dieses Kreuzens von Sehenwollen und Zeigenwollen wird das Moment des Unsichtbaren virulent.
\nEine erste Manifestation dieses Unsichtbaren kam bereits im Zuge der Betrachtung von Manets Balcon<\/em> ins Spiel. Die \u203aBegegnung\u2039 von Bild und Betrachter wird im Balcon<\/em> entscheidend dadurch gepr\u00e4gt, dass wir in Augen blicken, auf etwas schauen, was uns verborgen bleibt. Inmitten des Sichtbaren klafft ein Mangel: die Unsichtbarkeit dessen, was die Figuren sehen. Worauf ihr Blick ruht, liegt unsichtbar in unserem R\u00fccken. Es lie\u00dfe sich nur erkennen, wenn wir die Seite wechseln und die Welt aus der Perspektive der Bildfiguren betrachten k\u00f6nnten. Da dies unm\u00f6glich ist, wird das Sichtbare vom Unsichtbaren gleichsam \u203adurchl\u00f6chert\u2039.
\nDiese Durchdringung von Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit ereignet sich nicht nur im singul\u00e4ren Fall des Balcon<\/em>, sondern in all jenen \u203atransitiven\u2039 Bildern, in denen sich das Bildgeschehen zwischen einem Pol innerhalb des Bildes und einem Pol au\u00dferhalb des Bildes entfaltetet, beispielsweise in einer Darstellung Christi unter den Schriftgelehrten, bei der Christus weniger die Schriftgelehrten als vielmehr den Betrachter zu lehren scheint, oder bei einem Verk\u00fcndigungsbild, in dem wir die vom Engel angesprochene Maria frontal erblicken, nicht aber den Engel, der sozusagen neben dem Betrachter stehend zu imaginieren ist. Das Sujet ist hier jeweils darauf angelegt, sich diesseits des Bildes, im Raum des Betrachters, zu vollenden \u2013 eine Vollendung, die aufgrund des Fehlens eines Pols nicht gelingen kann. Das Bildgeschehen nimmt die Form einer Ellipse an, deren Brennpunkte \u203aSichtbarkeit\u2039 und \u203aUnsichtbarkeit\u2039 sind.
\nSichtbarkeit und Unsichtbarkeit verschr\u00e4nken sich in Kunstwerken jedoch nicht allein aufgrund gewisser Bildsujets, sondern in einer allgemeineren, vom jeweiligen Sujet unabh\u00e4ngigen Art und Weise, und es ist zweifellos jenes Allgemeinere, das Benjamin und Marin im Blick haben, wenn sie den Austausch zwischen Bild und Betrachter als eigent\u00fcmlich grundlos und r\u00e4tselhaft sowie von Entt\u00e4uschung durchzogen bestimmen. Um diesem Allgemeineren n\u00e4her zu kommen, ziehe ich, \u00e4hnlich wie im vorherigen Abschnitt Wittgenstein, erneut eine Autorit\u00e4t zu Rate. Diesmal ist es Jacques Lacan, der in seinem Seminar \u00fcber die Vier Grundbegriffe der Psychoanalyse<\/em> einige f\u00fcr unseren Zusammenhang einschl\u00e4gige Hinweise gibt.
\nLacan thematisiert Gem\u00e4lde nicht als Artefakte, deren verborgene Bedeutung es zu entschl\u00fcsseln gilt. Die kunstwissenschaftliche Frage, was ein bestimmtes Kunstwerk bedeute, ersetzt er vielmehr durch die grunds\u00e4tzliche Frage, was den Maler dazu bewegt, Bilder zu produzieren, und was umgekehrt dem Betrachter widerf\u00e4hrt, wenn er Bilder anschaut. \u203aBedeutung\u2039 erh\u00e4lt die Struktur eines Ereignisses: Sie ist ein Geschehen, das sich nicht auf die Denotation innerbildlicher Gegebenheiten oder au\u00dferbildlicher Kontexte historischer, soziologischer oder individualpsychologischer Art zur\u00fcckbringen l\u00e4sst. Selbst den \u00e4sthetischen Charakter des Kunstwerks ordnet Lacan einer Funktionsbestimmung des Bildes unter \u2013 einer Funktionsbestimmung in Bezug auf das Subjekt, das sich im Feld des Sehens und der Sichtbarkeit positioniert und artikuliert. Lacan geht sogar so weit zu betonen, Sinn und Zweck eines Bildes l\u00e4gen nicht in dem, was auf ihm dargestellt sei. Wenn das Subjekt am Sichtbaren h\u00e4nge, dann weniger wegen dem, was es dort sehe. Den intensivsten Bezug zwischen Subjekt und Sehfeld stiften vielmehr, so Lacan, die Stellen, wo es etwas nicht<\/em> sieht. Dabei handelt es sich um eine strikte Negativit\u00e4t, \u00bbunbefriedigt, unm\u00f6glich, verkannt\u00ab \u2013 um ein \u00bbRendez-vous\u00ab, zu dem man stets gerufen ist und das man dennoch immer verpasst. Wie ist das zu verstehen?
\nAuf den begehrenden Blick des Betrachters, sehen zu wollen, reagiert der Maler, so Lacan, mit der Gabe des Gem\u00e4ldes, das ein Teil seiner selbst ist und doch nicht er selbst, sondern vielmehr eine Art Schild oder Maske, die ihn zugleich zeigt und verbirgt: \u00bbDer Maler gibt dem, der sich vor sein Bild stellt, etwas, das [\u2026] in der Formel zusammenzufassen w\u00e4re \u2013 Du willst also sehen. Nun gut, dann sieh das!\u00ab Der Schautrieb des Betrachters soll durch diese Gabe so weit zufrieden gestellt werden, dass er seinen \u00bbgefr\u00e4\u00dfigen\u00ab Blick darin deponiert, so wie man \u00bbWaffen deponiert\u00ab. F\u00fcr Lacan ist das Gem\u00e4lde ein Medium, das buchst\u00e4blich \u203azwischen\u2039 Maler und Betrachter steht, und als ein solches \u203aZwischen\u2039 hat es zwei ineinander verwobene Funktionen. Als \u203aimage\u2039<\/em> (Abbild) er\u00f6ffnet es einen imagin\u00e4ren Ausblick von der einen auf die jeweils andere Seite, als \u203a\u00e9cran\u2039<\/em> (Schirm) hingegen trennt es beide Seiten voneinander. Der \u203ahinter\u2039 der Leinwand stehende Maler tr\u00e4gt auf die Leinwand jene Farbmarkierungen auf, die er dem Betrachterblick als \u203aGabe\u2039 darbietet, die ihn aber zugleich, als \u203aTr\u00fcbung\u2039 des Mediums, vom Betrachterblick abschirmen. Auf der anderen Seite steht der Betrachter, der im Bild zweierlei (nicht) sieht: das auf dem Bild Dargestellte sowie den das Bild hervorbringenden Maler. \u203aImage\u2039<\/em> und \u203a\u00e9cran\u2039<\/em> sind konkurrierende Funktionen derselben Leinwand, weswegen sie fortlaufend ineinander umkippen. Das Gem\u00e4lde ist das Medium einer Kommunikation, in deren Zentrum der begehrende, \u203agefr\u00e4\u00dfige\u2039 Blick steht \u2013 aber als einer, den es qua Bild auszusperren gilt, und zwar mit einer \u203aSichtbarkeit\u2039, die mit ihrem Zeigen zugleich anderes verdeckt.
\nDem Spiel der Malerei zwischen Schein und Sein, T\u00e4uschung und Entt\u00e4uschung gibt Lacan folglich eine \u00fcberraschende Wendung. F\u00fcr ihn liegt das T\u00e4uschende der Malerei nicht darin, dass das Dargestellte nur scheinhaft anwesend ist, und die Entt\u00e4uschung wiederum liegt nicht darin, dass die Scheinhaftigkeit durchschaut und das Sichtbare in seiner blo\u00dfen Bildlichkeit erkannt wird. Das Scheinhafte der Kunst begr\u00fcndet f\u00fcr Lacan sogar deren \u00bbpazifizierende, apollinische Wirkung\u00ab: Hinter dem Schein lauert nicht das Reale, sondern der Schein des Bildes ist hier bereits alles, was es zu sehen gibt, weswegen ein Gem\u00e4lde gefahrlos und mit \u203afriedlichem\u2039 Blick betrachtet werden kann. Die eigentliche Entt\u00e4uschung in der Malerei liegt in etwas anderem: n\u00e4mlich darin, dass das Bild mir nie das zeigt, was ich sehen will. Jener von Lacan imaginierte Satz des Malers: \u00bbDu willst also sehen. Nun gut, dann sieh das!\u00ab, fordert eine implizite Antwort des Betrachters heraus: Warum das \u2013 und nicht etwas anderes? Warum Menschen auf einem Balkon, warum eine stellare Konstellation? Eine unaufhebbare Asymmetrie des Begehrens macht die Begegnung von Bild und Betrachter \u203agrundlos\u2039: entzieht ihr den Grund, der eine erf\u00fcllende Reziprozit\u00e4t garantierte. Zwischen Bild und Betrachter \u00f6ffnet sich eine kommunikative L\u00fccke, die die Rede von der \u203aSelbstbez\u00fcglichkeit\u2039 des Kunstwerks nur notd\u00fcrftig verdeckt.
\nMit Wittgenstein habe ich von der Anerkennung<\/em> des Bildes gesprochen, die vonn\u00f6ten sei, um die Jeweiligkeit seiner Ordnung erkennen zu k\u00f6nnen. Bei Lacan gewinnt das Argument eine weitere Dimension. Wenn ich ein Gem\u00e4lde betrachte, muss ich anerkennen, dass es mir gerade dies<\/em> zeigt, auch wenn ich vielleicht anderes<\/em> sehen m\u00f6chte, und ich muss anerkennen, dass es mir gerade so<\/em> gezeigt wird, auch wenn ich es vielleicht anders<\/em> sehen m\u00f6chte. Darin liegt die immanente Ambivalenz der \u203areinen Sichtbarkeit\u2039 des Bildes. Sie stabilisiert sich nicht zu jener strahlenden Pr\u00e4senz, die ihr Wiesings Ph\u00e4nomenologie zuschreibt. Stattdessen wird sie von der ebenso ungreifbaren wie hartn\u00e4ckigen Negativit\u00e4t durchzogen, uns anstelle<\/em> von dem dargeboten zu werden, was uns nicht gezeigt wird. Soll dies nicht zu jener Entt\u00e4uschung f\u00fchren, die Benjamins Galerieg\u00e4nger empfinden, muss die \u203aGrundlosigkeit\u2039 dessen, was ich sehe, als jener Grund anerkannt werden, auf dem Bild und Betrachter sich begegnen.<\/p>\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n
<\/td>\nEinleitung<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nKapitel I: Die Bildfl\u00e4che<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nKapitel II: Die Bildordnung<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
\"Punkt\"<\/td>\nKapitel III: Das Unsichtbare im Bild<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
\"Pfeil\"<\/td>\nSchluss<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n\"spacer\"<\/td>\n<\/tr>\n
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Drei Dimensionen des Unverf\u00fcgbaren als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 1.356 KB) Drei Dimensionen des Unverf\u00fcgbaren im k\u00fcnstlerischen Bild in: Das Unverf\u00fcgbare. Wunder, Wissen, Bildung, hrsg. von Karl-Josef Pazzini, Andrea Sabisch und Daniel Tyradellis, Z\u00fcrich\/Berlin 2013, S. 211-228. Kapitel 3: Das Unsichtbare im Bild Ebenso wie das Vorhandensein einer Bildfl\u00e4che geh\u00f6rt auch die Sichtbarkeit … <\/p>\n

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