{"id":757,"date":"2013-11-28T10:32:55","date_gmt":"2013-11-28T08:32:55","guid":{"rendered":"http:\/\/www.michaelluethy.de\/scripts\/?p=757"},"modified":"2013-11-28T10:32:55","modified_gmt":"2013-11-28T08:32:55","slug":"unverfuegbares-bildflaeche-rahmen-fenster-naht","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/unverfuegbares-bildflaeche-rahmen-fenster-naht\/","title":{"rendered":"Unverfügbares Bildfläche Rahmen Fenster Naht"},"content":{"rendered":"

Drei Dimensionen des Unverf\u00fcgbaren als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 1.356 KB)<\/span><\/a><\/p>\n

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Drei Dimensionen des Unverf\u00fcgbaren im k\u00fcnstlerischen Bild<\/h2>\n

in: Das Unverf\u00fcgbare. Wunder, Wissen, Bildung, hrsg. von Karl-Josef Pazzini, Andrea Sabisch und Daniel Tyradellis, Z\u00fcrich\/Berlin 2013, S. 211-228.<\/small><\/p>\n

Kapitel 1: Die Bildfl\u00e4che<\/h3>\n

Die Fl\u00e4che eines Bildes ist unzweifelhaft gegeben \u2013 als jene vom Maler bearbeitete Oberfl\u00e4che eines Objektes, das an die Wand geh\u00e4ngt wird, ein bestimmtes Gewicht hat und je besondere Ma\u00dfe aufweist. Sobald die Bildfl\u00e4che aber nicht als jene materielle Oberfl\u00e4che, sondern \u00e4sthetisch<\/em> in den Blick genommen wird, erweist sie sich als irritierend ungreifbar \u2013 eine Ungreifbarkeit, die akuter wird, je l\u00e4nger wir ein Bild betrachten.
\nZwei Komponenten bestimmen die Fl\u00e4che eines Bildes: einerseits die Bildebene, die virtuell in alle Richtungen weitergehend zu denken ist, andererseits die Bildgrenzen, die aus dieser virtuell unendlichen Ebene ein bestimmtes Geviert ausgrenzen. Sowohl die Ebene als auch die Begrenzungen haben, wie Derrida es formulierte, parergonalen Charakter, geh\u00f6ren zum \u203aergon\u2039<\/em>, zum Werk, dazu und bleiben doch au\u00dferhalb seiner. Das Bildgeviert ist nicht Teil des Erscheinenden, sondern lediglich dessen Grenze. Doch es geh\u00f6rt auch nicht der Ordnung der au\u00dferbildlichen Wirklichkeit an. Aus beiderlei Gr\u00fcnden ist die gel\u00e4ufige Bildmetapher des \u203aFensters\u2039 irref\u00fchrend. Sie suggeriert eine ontologische Kontinuit\u00e4t zwischen der im Bild gezeigten Welt und der au\u00dferbildlichen Wirklichkeit, so wie sie bei einem tats\u00e4chlichen Fenster besteht, das sich inmitten<\/em> eines raumzeitlichen, das Davor und das Dahinter \u00fcbergreifenden Zusammenhangs befindet. Doch die Rahmung des Bildfeldes hat kein gegenst\u00e4ndliches Korrelat, weder in der Welt des Bildes noch in der au\u00dferbildlichen Wirklichkeit. Gleiches gilt f\u00fcr die Bildebene. Ihre Ungreifbarkeit wird schon daran ersichtlich, dass unentscheidbar bleibt, ob sie als Bildgrund hinter<\/em> dem Raum liegt und diesen aus sich heraus entspringen l\u00e4sst, oder ob sie wie ein durchsichtiger Schirm vor<\/em> dem Raum liegt, durch den hindurch sich das Sichtbare zeigt.
\nDie Bestimmung der Bildfl\u00e4che als \u203aKompositionsfeld\u2039 ist aus anderen Gr\u00fcnden problematisch. Hier wird das Bildgeviert zu direkt mit der immanenten zweidimensionalen Ordnung des Bildes verkn\u00fcpft. Unterschlagen wird dabei, dass das Bild, selbst die fl\u00e4chigste ungegenst\u00e4ndliche Malerei, nur dann zum Bild wird, wenn es sich von der Bildfl\u00e4che abst\u00f6\u00dft und eine virtuelle Tiefe gewinnt. Der parergonale Charakter des Bildfeldes, ebenso zum Werk zu geh\u00f6ren wie au\u00dferhalb seiner zu sein, gilt daher nicht minder f\u00fcr das ungegenst\u00e4ndliche Bild. Was es zeigt, bleibt auch hier konstitutiv von der Bildfl\u00e4che geschieden, auf (oder hinter) der es erscheint.
\nKennzeichnend f\u00fcr die Bildfl\u00e4che ist demzufolge, dass sie sich zwischen<\/em> zwei ontologischen Ordnungen situiert: zwischen<\/em> der fiktiven Welt des Bildes einerseits und der au\u00dferbildlichen Wirklichkeit, in der der Betrachter sich befindet, andererseits. Sie ist auf beide Ordnungen bezogen, als faktisches Ding geh\u00f6rt sie zur Welt des Betrachters, als Erscheinungsort der Bildwelt indessen zu jenem Fiktionalen, das der Betrachter lediglich sehen, nicht aber betreten kann. Gerade weil in ihr zwei ontologisch unvereinbare Bereiche aneinandersto\u00dfen, bleibt sie selbst ungreifbar. Ber\u00fchren k\u00f6nnen wir die Bildfl\u00e4che nur als materielle Bildoberfl\u00e4che, nicht aber als jene im Imagin\u00e4ren liegende Kontaktfl\u00e4che; ja, gerade im Augenblick der Ber\u00fchrung eines Bildes wird die Differenz von materieller und \u00e4sthetischer Bildfl\u00e4che offenbar. Mit welcher Metapher lie\u00dfe sich die Eigenart dieses \u203aZwischen\u2039 besser erfassen als mit den irref\u00fchrenden Metaphern des \u203aFensters\u2039 oder des \u203aKompositionsfeldes\u2039? Am ehesten scheint die Bildfl\u00e4che mit einer \u203aNaht\u2039 vergleichbar zu sein, die die Welt des Bildes und die Betrachterrealit\u00e4t zugleich trennt und verbindet. Die Metapher der \u203aNaht\u2039 verweist auf den eigent\u00fcmlichen Charakter der Bildfl\u00e4che als ein \u203aNichts\u2039, das weder zur einen noch zur anderen Seite geh\u00f6rt, sondern die unfassliche Stelle ist, an der sie sich \u203aber\u00fchren\u2039.
\nAn einem Gem\u00e4lde \u2013 Edouard Manets Le Balcon<\/em> \u2013 sei das Dargelegte veranschaulicht. Manets Gem\u00e4lde bietet sich daf\u00fcr an, weil es jene \u203aNaht\u2039-Funktion der Bildfl\u00e4che zu seinem eigentlichen Sujet macht. \u00dcberdies enth\u00e4lt es mit der gemalten Fenstert\u00fcre und dem Balkongitter Elemente, die nach der doppelten Logik der diff\u00e9rance<\/em> die Bildfl\u00e4che wiederholen und zugleich deren Andersartigkeit zu Bewusstsein bringen. Die Thematisierung der \u203aNaht\u2039 zwischen Bildwelt und Betrachterwirklichkeit ist in Manets \u0152uvre kein Einzelfall; immer aufs Neue wird hier der Blick ins Bild und der Blick aus dem Bild als \u203aBegegnung\u2039 \u00fcber den ontologische Abgrund zwischen Realit\u00e4t und Fiktion hinweg inszeniert \u2013 bis zum finalen Meisterst\u00fcck der Bar aux Folies-Berg\u00e8re<\/em>, in dem sich der Betrachter im innerbildlichen Spiegel als Anderer entdeckt.
\nLe Balcon<\/em> ist als eine Hintereinanderstaffelung bildebenen-parallel verlaufender Raumsegmente organisiert. Hinter den Figuren er\u00f6ffnet sich durch den Rahmen der ge\u00f6ffneten Balkont\u00fcre hindurch ein Einblick in die Tiefe des Raums. Gleichzeitig wird die Tiefe durch die Dunkelheit dieses Raums fast vollst\u00e4ndig ausgel\u00f6scht. Gerade noch erkennen wir die schemenhaften Reflexe verschiedener Gegenst\u00e4nde und die Gestalt eines Jungen. In diesen gro\u00dfen, leer wirkenden Raum jenseits der Balkont\u00fcr dringt der Blick kaum vor \u2013 so wie auch das Licht, das vom Standpunkt des Betrachters aus frontal auf die Figuren f\u00e4llt, kaum in diesen r\u00fcckw\u00e4rtigen Raum einzudringen vermag. Das innerbildliche Fenster verspricht einen Einblick und vereitelt ihn zugleich. In genau entgegengesetzter Richtung sind die Figuren aus dem Dunkel ins Licht getreten. Sie befinden sich jetzt im schmalen Bereich zwischen dem Balkongitter, das mit der Grenze des innerbildlichen Raums zusammenf\u00e4llt, und der Balkont\u00fcr, hinter der das Bild ins Dunkel verschwindet. Damit halten sie sich genau auf der Schwelle zwischen Innen und Au\u00dfen, Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit auf. Von diesem Punkt aus blicken sie in den Raum hinaus, aus welchem das Licht sie beleuchtet und in welchem auch der Betrachter steht. Ausdruckslos schauen sie in unterschiedliche Richtungen auf etwas, was der Betrachter nicht sehen kann. Das Zusammenspiel von Raumgef\u00fcge, Lichtf\u00fchrung und Blickrichtungen erzeugt eine dramatische Umkehrung der Raumenergien. Der Raum fluchtet nicht mehr in die Tiefe wie bei einem zentralperspektivischen Bild, sondern schie\u00dft gleichsam auf den Betrachter zu. Durch diese Umkehrung werden Bild- und Betrachterraum nicht nur direkt aufeinander bezogen, so wie es f\u00fcr die zentralperspektivische Relation von Augenpunkt und Fluchtpunkt gilt, sondern greifen ineinander. Damit aber ist der Schauplatz von Manets Bild weniger der Raum innerhalb des Bildes, sondern vielmehr jener Raum, der zwischen<\/em> den Figuren und dem Betrachter liegt und in dessen Mitte die \u203aNaht\u2039 der Bildfl\u00e4che liegt. Deren wechselseitige \u00dcberschreitung erweist sich als die eigentliche \u203aHandlung\u2039 des Balcon<\/em>, wo ansonsten alles stillzustehen scheint. Die ontologische Ungreifbarkeit der Bildfl\u00e4che zeigt sich dabei besonders deutlich anhand des Balkongitters. Dass es zum Bildraum geh\u00f6rt, wird durch den aufgest\u00fctzten Arm der hier portr\u00e4tierten Berthe Morisot deutlich. Gleichwohl scheint es in eigent\u00fcmlicher Weise auch vor<\/em> dem Bild zu liegen. Gerade anhand des Gitters, das die Bildfl\u00e4che zu umspielen scheint, wird deren fortw\u00e4hrender Entzug beinahe k\u00f6rperlich sp\u00fcrbar.
\nDas Trennende und zugleich Verbindende der Bildfl\u00e4che zeigt sich noch unter einem weiteren Aspekt: Sie \u203avern\u00e4ht\u2039 die Autonomie mit der Heteronomie des Kunstwerks, oder anders formuliert, das \u203af\u00fcr sich\u2039 mit dem \u203af\u00fcr uns\u2039 des Bildes. Hegel, von dem die letzteren Begriffe stammen, \u00e4u\u00dfert sich dazu in den Vorlesungen \u00fcber die \u00c4sthetik<\/em> folgenderma\u00dfen:<\/p>\n

\n

\u00bbWie sehr das Kunstwerk eine in sich \u00fcbereinstimmende und abgerundete Welt bilden mag, so ist das Kunstwerk selbst doch als wirkliches, vereinzeltes Objekt nicht f\u00fcr sich<\/em>, sondern f\u00fcr uns<\/em>, f\u00fcr ein Publikum, welches das Kunstwerk anschaut und es genie\u00dft. Die Schauspieler z.B. bei der Auff\u00fchrung eines Dramas sprechen nicht nur untereinander, sondern mit uns, und nach beiden Seiten hin sollen sie verst\u00e4ndlich sein.\u00ab<\/p>\n

An Hegels Bemerkung zeigt sich, dass wir Bilder unter zwei unterschiedlichen Aspekten betrachten k\u00f6nnen, die die Auffassung der Bildfl\u00e4che jeweils unmittelbar affizieren. Entweder beziehen wir das Dargestellte in einem situativ-r\u00e4umlichen Sinne auf unseren eigenen Standpunkt vor dem Bild \u2013 wof\u00fcr Hegel den Begriff des \u203af\u00fcr uns\u2039 gebraucht. In dieser Perspektive entmaterialisiert sich die Bildfl\u00e4che zu einer transparenten Durchsicht und wird f\u00fcr das Bildverst\u00e4ndnis weitgehend irrelevant. Blicken wir diesbez\u00fcglich erneut auf Manets Balcon<\/em>, zeigt sich allerdings, dass hier Hegels Forderung der \u203aVerst\u00e4ndlichkeit\u2039 kaum erf\u00fcllt wird. Weder l\u00e4sst sich mit Bestimmtheit sagen, wo wir als Betrachter stehen (k\u00f6nnen wir deshalb in der gezeigten Weise auf den Balkon schauen, weil wir in der Luft schweben?), noch l\u00e4sst sich angeben, in welcher Situation die untereinander isolierten Figuren erfasst sind. Einen ganz anderen Eindruck hingegen gewinnen wir von Manets Gem\u00e4lde, wenn wir das Gezeigte nicht auf unseren Standpunkt vor dem Bild, sondern vielmehr auf die Bildfl\u00e4che<\/em> beziehen, das Bild also als autonomes, immanent geregeltes Objekt \u203af\u00fcr sich\u2039 auffassen. Dann n\u00e4mlich zeigt sich das situativ inkoh\u00e4rente Geschehen unter dem Aspekt formaler Koh\u00e4renz. Zwei Aspekte der Koh\u00e4renzstiftung seien hier herausgegriffen. Zum einen werden Bildformat und Bildordnung eng aufeinander bezogen, indem die Horizontalen und Vertikalen der Architekturelemente und der Figuren die Bildgrenzen wiederholen und in ihrem Zusammenspiel eine ebenso rigide wie offene, insgesamt dynamisch ausbalancierte Bildarchitektur errichten. Zum anderen erweisen sich die spitz- und stumpfwinkligen Dreiecke des Balkongitters als eine Art \u203aLeitmotiv\u2039, das an den unterschiedlichsten Stellen des Bildes wiederkehrt. Sie zeigen sich zun\u00e4chst in der pyramidalen Konstellation der drei Figuren sowie in der Konstellation ihrer K\u00f6pfe. Die spiegelsymmetrisch verlaufenden Schr\u00e4gen des F\u00e4chers und des Schirms bilden ein nach oben ge\u00f6ffnetes Dreieck, dessen Spitze, wenn man die Linie des Schirms verl\u00e4ngert, genau auf der vertikalen Mittelachse des Bildes liegt. Ein weiteres Dreieck hat seine Spitze im Ellbogen Berthe Morisots. Dessen Schenkel werden zum einen durch die Horizontale des Balkongitters gebildet, zum anderen durch die schr\u00e4g aufsteigende Linie, die \u00fcber die Oberarm- und Schulterkontur Berthe Morisots und die beiden H\u00e4nde des stehenden Mannes zum Blumenschmuck am Hut der Frau rechts f\u00fchrt. Dreiecksformen zeigen sich aber selbst in den Details: in der Gabelung des Hortensienstiels, im Schnurrbart des Mannes, im Halsausschnitt am Kleid der rechten Frau oder in den beiden Doppelkordeln an ihrem Schirm.
\nIn unserem Zusammenhang ist nun entscheidend, dass eine Betrachtungsweise, die das Sichtbare nicht r\u00e4umlich-situativ auf den eigenen Standpunkt vor dem Bild bezieht, sondern es in seinen formalen Relationen zur Bildfl\u00e4che auffasst, die Funktion der Bildfl\u00e4che radikal ver\u00e4ndert. Von einer irrelevanten, in ihrer Transparenz verschwindenden Gr\u00f6\u00dfe wird sie zur ma\u00dfgeblichen, ordnungsstiftenden Instanz. Die Erfahrung ist paradox: W\u00e4hrend die Auffassung der Bildfl\u00e4che als transparentes \u203aFenster\u2039 eine sowohl in sich als auch in ihrem Betrachterbezug unverst\u00e4ndliche Szenerie erscheinen l\u00e4sst, erschlie\u00dft sich der zwingende Zusammenhang des Sichtbaren, sobald wir die Bildfl\u00e4che als \u203aabsolute\u2039, von jedem gegenst\u00e4ndlichen Korrelat losgel\u00f6ste und ungreifbare Instanz begreifen. Dass allerdings die Erfahrung bildlicher Koh\u00e4renz an der ontologisch ungreifbaren Instanz der Bildfl\u00e4che h\u00e4ngt, ist die erste Dimension \u2013 anders formuliert: die erste Konkretion \u2013 des Unverf\u00fcgbaren im k\u00fcnstlerischen Bild.<\/p>\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n
<\/td>\nEinleitung<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
\"Punkt\"<\/td>\nKapitel I: Die Bildfl\u00e4che<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
\"Pfeil\"<\/td>\nKapitel II: Die Bildordnung<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nKapitel III: Das Unsichtbare im Bild<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nSchluss<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n\"spacer\"<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nDrei Dimensionen des Unverf\u00fcgbaren als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 1.356 KB)<\/a><\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Drei Dimensionen des Unverf\u00fcgbaren als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 1.356 KB) Drei Dimensionen des Unverf\u00fcgbaren im k\u00fcnstlerischen Bild in: Das Unverf\u00fcgbare. Wunder, Wissen, Bildung, hrsg. von Karl-Josef Pazzini, Andrea Sabisch und Daniel Tyradellis, Z\u00fcrich\/Berlin 2013, S. 211-228. Kapitel 1: Die Bildfl\u00e4che Die Fl\u00e4che eines Bildes ist unzweifelhaft gegeben \u2013 als jene vom Maler … <\/p>\n

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