{"id":73,"date":"2007-04-13T08:38:03","date_gmt":"2007-04-13T06:38:03","guid":{"rendered":"http:\/\/www.michaelluethy.de\/scripts\/robert-rauschenberg-combine-paintings-bed\/"},"modified":"2007-04-13T08:38:03","modified_gmt":"2007-04-13T06:38:03","slug":"robert-rauschenberg-combine-paintings-bed","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/robert-rauschenberg-combine-paintings-bed\/","title":{"rendered":"Robert Rauschenberg Combine Paintings Bed"},"content":{"rendered":"

Vom Raum in der Fl\u00e4che des Modernismus als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 1.120 KB)<\/font><\/a><\/p>\n

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Vom Raum in der Fl\u00e4che des Modernismus<\/h2>\n

in: fRaktur. Gest\u00f6rte \u00e4sthetische Pr\u00e4senz in Avantgarde und Sp\u00e4tavantgarde, hrsg. von Anke Hennig, Brigitte Obermayr und Georg Witte (Wiener Slawistischer Almanach, Sonderband Nr. 63), Wien\/M\u00fcnchen 2006, S. 149-178.<\/small><\/p>\n

Kapitel V: Der Schritt vor die Leinwand – und wieder in diese zur\u00fcck: Rauschenberg<\/h3>\n

Als der Modernismus dem Bild die Tiefe austrieb und es mit seiner Oberfl\u00e4che gleichsetzte, konnte man wie Fontana diese Oberfl\u00e4che angreifen, um im lnnern derselben die verlorene Tiefe wiederzugewinnen. Man konnte aber auch in der gegenteiligen Weise vorgehen und die Dinglichkeit der Oberfl\u00e4che akzeptieren, um dadurch eine feste Grundlage zu gewinnen, auf der verschiedene k\u00fcnstlerische Aktivit\u00e4ten vollzogen werden konnten. Entdeckt wurde dabei nicht der Raum in der Leinwand, sondern vielmehr derjenige davor. Prominente Beispiele hierf\u00fcr sind Robert Rauschenbergs Combine-Paintings<\/em>, die in den 1950er und fr\u00fchen 1960er Jahren entstanden (Abb. 10 bis 12). Mit diesen Werken, die so hei\u00dfen, weil sie Malerei und Plastik verbinden, kn\u00fcpfte Rauschenberg an die Collage-Techniken der Avantgarde an, um sie mit dem Action Painting zu verbinden, das in den USA zu dieser Zeit den Zenit der Aufmerksamkeit erreichte. Obschon bereits die Collage den realen Raum vor der Leinwand zu nutzen begann, behielt deren Bildfl\u00e4che, wie am Beispiel Picassos zu sehen war, insofern eine gewisse Idealit\u00e4t, als sie noch immer den Durchblick auf eine Welt, etwa derjenigen eines Kaffeehauses, bot. Diese Idealit\u00e4t der Bildfl\u00e4che wurde von Rauschenbergs Combine-Paintings<\/em> negiert. Bereits in den 1960er Jahren unterzog Leo Steinberg diese Werke einer ber\u00fchmt gewordenen Analyse, deren Pointe darin bestand, Rauschenbergs Auffassung der Bildfl\u00e4che jener transzendenten ,reinen Optikalit\u00e4t\u2019 entgegenzusetzen, die Greenberg f\u00fcr das modernistische Bild reklamiert hatte. Steinberg, der seinem Aufsatz den programmatischen Titel Other Criteria<\/em> gab, beschrieb die Combines folgenderma\u00dfen. Man h\u00e4nge diese Werke, so l\u00e4sst sich das Argument zusammenfassen, zwar an die Wand, als seien es herk\u00f6mmliche Bilder. Doch sie simulierten keinen Durchblick mehr, indem ihr Oben und Unten nicht l\u00e4nger dem Sehfeld einer aufrecht stehenden Person entspr\u00e4chen. Das Bild sei vielmehr eine Art Arbeitsfl\u00e4che, auf der Dinge verteilt, bearbeitet und befestigt w\u00fcrden, um erst zum Schluss von der horizontalen in die vertikale Position gedreht zu werden. Das Bild, das zum Speicher dieser Arbeitsprozesse werde, spiele auf harte Oberfl\u00e4chen wie Tische, Fu\u00dfb\u00f6den oder Pinnw\u00e4nde an – auf all jene Fl\u00e4chen also, auf welchen man Objekte verteile oder Informationen anbringe, sei es in geordneter oder ungeordneter Form. Die Bilder erzw\u00e4ngen, so Steinbergs Fazit, eine radikal neue Orientierung: Das Bildfeld sei nicht mehr das Analogon visueller Welterfahrung, sondern operationaler Prozesse.
\nWie sich aus Steinbergs Beschreibung ergibt, gewinnt die Werkgruppen-Bezeichnung Combine-Paintings<\/em> damit eine zweite Bedeutung. Das Malen definiert sich neu als das Kombinieren von Dingen. Folgerichtig bezeichnet Rauschenberg den Vorrat an Dingen, die er zur Verwendung in den Combines<\/em> bereith\u00e4lt, als seine „Palette“. Dieses kombinatorische Spiel tritt an die Stelle dessen, was in der herk\u00f6mmlichen Malerei Komposition war. W\u00e4hrend sich die Komposition eines herk\u00f6mmlichen Bildes auf die ideale, vertikal ausgerichtete Fl\u00e4che bezog, um sie nach idealen Proportionsregeln, beispielsweise denjenigen des Goldenen Schnittes, zu organisieren, bezieht sich Rauschenbergs Kombinatorik auf eine materielle Grundfl\u00e4che, die auf dem Atelierboden oder auf einem Tisch liegt. Da sie von allen Seiten her bearbeitet wird, unterliegt sie keiner Hierarchie von Oben und Unten, Links und Rechts. Bei der Fertigung seiner Werke folgt Rauschenberg zudem keinem festgelegten Plan. Er verwendet keine Vorzeichnungen und besitzt meist nur eine vage Vorstellung von der zuk\u00fcnftigen Bildgestalt. Die Werke sind das Ergebnis eines Hin und Her zwischen dem K\u00fcnstler, dem Arsenal der Materialien und dem allm\u00e4hlich sich konturierenden Bildzusammenhang. Mit anderen Worten: Rauschenberg praktiziert das Machen als Finden. Damit steht seine Kunstpraxis in jeglicher Hinsicht – in der Auffassung der Bildfl\u00e4che, der eingesetzten Materialien sowie des Arbeitsprozesses – in diametralem Gegensatz zu derjenigen eines akademischen Malers wie Paul Delaroche, der die Ausf\u00fchrung eines Bildes als Zusammenf\u00fcgung einzelner in sich abgeschlossener, vorab konzipierter Partien verstand. Diese unterschiedlichen Produktionsauffassungen haben entsprechende Folgen f\u00fcr die Rezeption. Rauschenbergs Combine Paintings<\/em> k\u00f6nnen als Musterbeispiele daf\u00fcr gelten, was Umberto Eco in den fr\u00fchen 1960er Jahren als „offenes Kunstwerk“ bestimmte. Im ‚Lesen‘ von Delaroches Jane Grey<\/em> (Abb. 1) hin wiederum spiegelt sich dessen additive Fertigung. Das Gem\u00e4lde richtet sich an einen Wahrnehmungsprozess, in dem Detail um Detail, Figur um Figur nacheinander ‚abgerufen‘ werden, bis Ablauf und Sinn der Handlung erfasst sind.
\nWenn Rauschenberg Dinge in seine Bilder aufnimmt, werden sie aus dem realen Raum in den Bildraum \u00fcberf\u00fchrt, ohne ihre dritte Dimension oder ihre Materialit\u00e4t zu verlieren. Nach einer Formulierung von Rosalind Krauss werden sie nicht transformiert, sondern lediglich transponiert. Dieses Vorgehen f\u00fchrt dazu, dass die Dinge in einer eigent\u00fcmlichen Zwischenposition verharren. Insofern sie dem Bild \u00e4u\u00dferlich bleiben, bleiben sie Dinge. lnsofern sie zu Elementen des Bildes werden, werden sie selbst zu ‚Bildern‘, d.h. zu Abstraktionen ihrer selbst. Auf diese Weise schlie\u00dfen sich Rauschenbergs Arbeiten nur augenblickshaft zu einer koh\u00e4renten Bildgestalt zusammen. Die Einheit des Bildes kann nicht festgehalten werden, ist vielleicht wiederzugewinnen, um im n\u00e4chsten Augenblick erneut in die Heterogenit\u00e4t der einzelnen Teile zu zerfallen. Die Bildelemente sind, so Brian O’Doherty, wie die W\u00f6rter einer Sprache, der die Syntax fehlt.
\nWinter Pool<\/em> (Abb. 10) ist hierf\u00fcr ein gutes Beispiel. Eine Holzleiter klemmt zwischen zwei Bildst\u00fccken, die sie zugleich voneinander trennt und miteinander verbindet. Dabei handelt es sich jedoch nicht um das Zerschneiden einer homogenen Oberfl\u00e4che wie bei Fontana, sondern um die Zusammenf\u00fcgung dreier distinkter Teile. Der Dingcharakter der Leiter akzentuiert dabei die Dinglichkeit der beiden flankierenden Paneele. Gem\u00e4\u00df Rauschenbergs Wunsch ber\u00fchrt deren unteres Ende den Boden des Raumes, in dem das Werk sich befindet. Damit erscheint sie wie der buchst\u00e4blich vollzogene Ausstieg aus dem Bild in seiner traditionellen Auffassung als nur scheinhaft existierende Welt. Allerdings kann man den Prozess auch umgekehrt lesen. Durch die Integration der Leiter in das Bild wird auch diese zum Bild – oder genauer formuliert: Sie wird zur Darstellung einer Leiter, das hei\u00dft zur Darstellung ihrer selbst. Auf diese Weise symbolisiert sie ebenso sehr den Ausstieg aus dem Bild wie den Einstieg in den virtuellen Darstellungsraum der Kunst. Indem die Combines<\/em> Realit\u00e4t und dargestellte Realit\u00e4t ineinander umspringen lassen, balancieren sie auf dem Grat zwischen der Verdinglichung des Bildes einerseits und der Entmaterialisierung der Dinge andererseits. Dass es Rauschenberg um eben diese Zwischenposition des Bildes wie zugleich der Dinge ging, d\u00fcrfte erkl\u00e4ren, warum er am k\u00fcnstlerischen Medium des Bildes festhielt, statt seine Assemblagen als Installationen im realen Raum auszubreiten. Dieses Festhalten an der Bilddialektik von Sein und Schein verbindet ihn, so verschieden die Werke ansonsten sind, mit Lucio Fontana.
\nAuf Rauschenbergs „Palette“ sind auch die Farben vorgefundene Dinge. Sie sind nicht jenes quasi immaterielle Medium der klassischen Malerei, das aufgrund seiner Eigenart, sich selbst auszul\u00f6schen, zur Darstellung aller Stofflichkeiten, seien es Haut, ein Stein oder der Himmel, eingesetzt werden konnte. Vielmehr f\u00fchren sie im Sinne dessen, was Nelson Goodman „Exemplifikation“ nannte, diejenigen Eigenschaften vor, die sie selbst besitzen, beispielsweise ihre Dickfl\u00fcssigkeit oder den Schimmer ihrer Oberfl\u00e4che. „Ich habe nat\u00fcrlich die Tatsache genutzt“, so Rauschenberg im Gespr\u00e4ch mit Dorothee Seckler, „dass Farbe herunterl\u00e4uft. Dies ist lediglich ein freundschaftliches Verh\u00e4ltnis zu den Materialien – man mag sie f\u00fcr das, was sie sind, eher als f\u00fcr das, was man aus ihnen machen kann.“ Auf diese Weise gelingt Rauschenberg ein spielerischer Dialog zwischen den aufmontierten Dingen und der Malerei. So suggeriert die Farbfaktur in Pantomime<\/em> (Abb. 11), sie sei nicht nur durch den Maler, sondern auch durch das Gebl\u00e4se der beiden Ventilatoren erzeugt worden. Diese doppelte Oberfl\u00e4chlichkeit, die das Malen zum Anstreichen einer Fl\u00e4che macht und zugleich den Malprozess depersonalisiert, verneint die existenzielle Tiefe, die das Kennzeichen des Action Painting war. Er habe, so sagte Rauschenberg sp\u00e4ter, die Ventilatoren nur deswegen auf das Bild geschraubt, „um die Farben k\u00fchl zu halten“ – eine \u00c4u\u00dferung, die nicht nur die physische Seite der Farbe betont, sondern zugleich die ‚hei\u00dfe‘ Malerei des Action Painting ironisiert.
\nDie gegenl\u00e4ufigen, sich jedoch gegenseitig bedingenden Bewegungen der Materialisierung des Bildes und der lmmaterialisierung der Dinge brachte Rauschenberg auf den Punkt, als er die Entstehungsgeschichte seines wohl ber\u00fchmtesten Combine-Painting, Bed<\/em> aus dem Jahre 1955, erz\u00e4hlte (Abb. 12). Bed<\/em> sollte, so Rauschenberg, eigentlich gar kein Bett werden. Er habe zun\u00e4chst nur versucht, die Steppdecke als vorgefertigten abstrakten Bildgrund zu verwenden. Doch das Steppdeckenmuster sei einfach nicht abstrakt geworden. Wieviel Farbe er auch aufgetragen habe, es sei nichts anderes daraus geworden als eben eine Steppdecke. Der einzige Weg, so Rauschenberg weiter, sie abstrakt werden zu lassen, sei gewesen, sie zur Abstraktion ihrer selbst werden zu lassen. Das habe jedoch erst dann funktioniert, als er ein Kopfkissen darauf anbrachte. Denn dadurch sei sie zur Abstraktion eines Bettes geworden.
\nBed<\/em> ist insofern ein Einzelfall unter den Combines<\/em>, als es das Bild mit dem Gegenstand – dem Bett – in Umriss und Ausdehnung zusammenfallen l\u00e4sst. Das Bett befindet sich nicht auf einer Bildfl\u00e4che, die noch anderes enth\u00e4lt, sondern ist das Bild. Der mannigfaltigen Metaphorik des Bildes – als Spiegel, Fenster, Schleier usw. – f\u00fcgt Rauschenberg eine draufg\u00e4ngerische Variante hinzu: das Bild als Bett. Signifikanterweise ist das entscheidende Kopfkissen, das nach Rauschenberg das Bild erst ‚funktionieren‘ l\u00e4sst, auch nicht nach jener Logik der „zuf\u00e4lligen Ordnung“ auf die Bildfl\u00e4che gesetzt, die Rauschenberg f\u00fcr seine Werke eigentlich beansprucht, sondern genau dort, wo das Kissen bei einem Bett hingeh\u00f6rt.
\nDer spezifische Raum, den diese Arbeit er\u00f6ffnet, besteht nun aber nicht nur im kognitiven Raum, den die Ambiguit\u00e4t zwischen den Auffassungen als Bett und als Darstellung eines Bettes erzeugt, also nicht nur im kognitiven Raum zwischen Realit\u00e4t und Illusion. Sie er\u00f6ffnet zugleich einen buchst\u00e4blichen Raum. Dessen Eigenart f\u00fchrt uns zu Greenberg zur\u00fcck, und zwar zu seiner Beschreibung, wie der Modernismus die Kulisse und den Vorhang der imagin\u00e4ren Bildb\u00fchne zu einer einzigen Fl\u00e4che zusammengezogen habe, was die Aufhebung jener r\u00e4umlichen Rechte bedeutet habe, welche die Maler dem Betrachter einger\u00e4umt h\u00e4tten, als sie noch Illusionen desjenigen Raumes schufen, in dem auch unsere K\u00f6rper sich bewegten. Rauschenberg spaltet diese eine und einzige Fl\u00e4che des modernistischen Bildes wieder auf, indem er die Decke seines \u201aBettes\u2019 zur\u00fcckschl\u00e4gt, wodurch als zweite, dahinter liegende Ebene das Laken zum Vorschein kommt. Der Zwischenraum dieser verdoppelten Bildfl\u00e4che gibt dem Betrachter die verlorenen „r\u00e4umlichen Rechte“ auf \u00fcberraschende Weise wieder, indem er hier gewisserma\u00dfen unter die Decke ins Innere des Bildes schl\u00fcpfen kann. Auff\u00e4llig ist nun aber, dass sich Rauschenbergs malerische Bearbeitung auf die obere Bildh\u00e4lfte beschr\u00e4nkt, wo sie den Effekt erzielt, die Naht- und Bruchstellen der Bildfl\u00e4che durch eine Art \u00dcbert\u00fcnchen optisch zu verschleifen. Der visuelle Raum der Malerei tritt zum faktischen Raum zwischen Kissen, Laken und Decke in unmittelbare Konkurrenz. Diese Rivalit\u00e4t von Ding-Raum und Bild-Raum wird noch dadurch versch\u00e4rft, dass sich ersterer auf die horizontale Position des Bettes bezieht, w\u00e4hrend die zahlreichen Rinnspuren der Farbe verdeutlichen, dass die Malerei auf das bereits in die vertikale gekippte Bett aufgetragen wurde. Doch auch die Malerei er\u00f6ffnet nicht jenen Greenbergschen Raum apollinischer Optikalit\u00e4t, sondern evoziert mit ihren Schlieren und Flecken, die wie eine Besudelung wirken, den dionysischen Raum des Schlafs und der Sexualit\u00e4t. Rauschenberg desublimiert nicht nur das Handwerk des Malers, sondern auch das Betrachten eines Bildes, das hier so wirkt, als k\u00f6nnte man sich dabei beschmutzen.
\nDie Bildfaktur von Rauschenbergs Bed<\/em> umfasst in exemplarischer Weise jene unterschiedlichen Ebenen, die einleitend bestimmt wurden. Sie ist ebenso ein spezifischer Oberfl\u00e4chenzustand wie die Spur eines Machens, sie wird genauso durch die Stofflichkeit der Ausgangsmaterialien gepr\u00e4gt wie durch die Bearbeitung dieser Materialien zum Artefakt. Indem Rauschenberg die Bildfl\u00e4che buchst\u00e4blich aufrei\u00dft, treten zudem – wie schon in den anderen diskutierten Beispielen – Faktur und Fraktur zusammen. Schlie\u00dflich besitzt auch Bed<\/em> jene den Avantgarden eingeschriebene Spannung zwischen Produktivit\u00e4t und Destruktion, indem es nicht nur das Konzept des Abstrakten Expressionismus sprengt, sondern im selben Zuge jene Auffassung des Modernismus, die im Abstrakten Expressionismus dessen Erf\u00fcllung zu erkennen glaubte.
\nDar\u00fcber hinaus zeigt sich an Bed<\/em>, dass die Bildfaktur auch eine subjektive mnemonische Dimension besitzen kann. Denn sowohl die Materialit\u00e4t der Arbeit als auch die M\u00f6glichkeit des Darunterschl\u00fcpfens gehen auf Erinnerungen aus Rauschenbergs Kindheit zur\u00fcck. So unterbricht Rauschenberg die referierte Erz\u00e4hlung der Entstehungsgeschichte von Bed<\/em> durch folgende Reminiszenz:
\n„Ich war h\u00e4ufig Steppdecken ausgesetzt. Ich lernte, unter den Arbeitstisch meiner Mutter zu kriechen, wenn sie ihr N\u00e4hkr\u00e4nzchen hatte. Die Frauen in Port Arthur hatten nichts anderes zu tun als Konserven oder Steppdecken zu machen. Selbst wenn sie f\u00fcr andere Dinge Talent hatten, das war ihre Arbeit. Ich liebte es, unter die Steppdecken zu kriechen. Sie waren wie gro\u00dfe, wunderbare Zelte. Meistens war ich das einzige Kind, und ich musste mich selbst besch\u00e4ftigen, so gut es eben ging. Vielleicht ist das der Grund, warum ich eine so tief verwurzelte Vorstellung davon habe, was eine Steppdecke ist.“<\/p>\n\n\n\n\n\n\n\n\n
<\/td>\nKapitel I: Das Bild als M\u00f6biusband zwischen Materialit\u00e4t und Immaterialit\u00e4t<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nKapitel II: Negation und Affirmation der Faktur: Delaroche und Degas<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nKapitel III: Der Raum im Inneren des Bildes 1: Picassos Collagen<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nKapitel IV: Der Raum im Inneren des Bildes 2: Fontana<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
\"punkt\"<\/td>\nKapitel V: Der Schritt vor die Leinwand – und wieder in diese zur\u00fcck: Rauschenberg<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n\"spacer\"<\/td>\n<\/tr>\n
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