{"id":72,"date":"2007-04-13T08:25:39","date_gmt":"2007-04-13T06:25:39","guid":{"rendered":"http:\/\/www.michaelluethy.de\/scripts\/lucio-fontana-concetto-spaziale-zeichnen-schnitt\/"},"modified":"2007-04-13T08:25:39","modified_gmt":"2007-04-13T06:25:39","slug":"lucio-fontana-concetto-spaziale-zeichnen-schnitt","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/lucio-fontana-concetto-spaziale-zeichnen-schnitt\/","title":{"rendered":"Lucio Fontana concetto spaziale Zeichnen Schnitt"},"content":{"rendered":"

Vom Raum in der Fl\u00e4che des Modernismus als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 1.120 KB)<\/font><\/a><\/p>\n

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Vom Raum in der Fl\u00e4che des Modernismus<\/h2>\n

in: fRaktur. Gest\u00f6rte \u00e4sthetische Pr\u00e4senz in Avantgarde und Sp\u00e4tavantgarde, hrsg. von Anke Hennig, Brigitte Obermayr und Georg Witte (Wiener Slawistischer Almanach, Sonderband Nr. 63), Wien\/M\u00fcnchen 2006, S. 149-178.<\/small><\/p>\n

Kapitel IV: Der Raum im Inneren des Bildes 2: Fontana<\/h3>\n

In der Collage wurde zu recht einer der Gr\u00fcndungsakte der Kunst des 20. Jahrhunderts erkannt. Man begriff sie als die bis dahin deutlichste Affirmation jener Einsicht von Maurice Denis, dass das Bild zun\u00e4chst eine materielle Fl\u00e4che sei, bevor es eine Darstellung von etwas sein k\u00f6nne. Betont wurde somit haupts\u00e4chlich der materielle, die Bildfl\u00e4che verdinglichende Aspekt: das Moment des Draufklebens, der Schichtung und der Assemblage heterogener Materialien. Seltener gesehen wurde das Moment der Brechung und des Schnittes, welches das Bild der Verdinglichung entzieht, indem es einen schillernden Raum erzeugt, in dem stets etwas fehlt, nicht an seinem Platz ist oder unsichtbar bleibt. An diese Dimension des kubistischen Verfahrens kn\u00fcpfte ein K\u00fcnstler an, der in einer Diskussion der modernistischen Dialektik zwischen Materialit\u00e4t und Immaterialit\u00e4t nicht fehlen darf, hier allerdings aus argumentations\u00f6konomischen Gr\u00fcnden blo\u00df genannt werden kann: Marcel Duchamp, der \u00fcber den Kubismus zu seinen Versuchen einer ‚vierdimensionalen‘ Kunst fand. Stattdessen m\u00f6chte ich erneut einen Zeitsprung machen und auf zwei ungef\u00e4hr gleichzeitig, aber v\u00f6llig unabh\u00e4ngig voneinander arbeitende K\u00fcnstler der 1950er und l960er Jahre eingehen: auf Lucio Fontana und Robert Rauschenberg.
\nFontanas Bilder kommen hier ins Spiel als Radikalisierungen einer Kunst des Schnittes: W\u00e4hrend Picassos Schneiden allein den aufgeklebten Zeitungen galt, trifft es nun den Bildtr\u00e4ger selbst (Abb. 6 und 7). Die geschlitzten Bilder, die ab 1958 als Fontanas umfangreichste Werkserie entstanden, haben meistens nur zwei Komponenten: die monochrome Fl\u00e4che des Bildtr\u00e4gers sowie einen oder mehrere Schlitze. Vor der Schlitzung war die Bildfl\u00e4che ein leerer, unmarkierter Raum, dessen Reinheit die Dreistigkeit des Schnittes noch verst\u00e4rkt. Dieser bringt die Doppelnatur der Bildfl\u00e4che zum Vorschein, zugleich materieller Tr\u00e4ger und immaterieller Erscheinungsort eines Abwesenden zu sein. Er erreicht dies allerdings dadurch, dass er beides im selben Zuge zerst\u00f6rt: sowohl den Illusionismus der traditionellen Malerei als auch den flachen Bildtr\u00e4ger als das Kennzeichen der Moderne.
\nFontanas Schlitzen ist dem Ziehen einer Linie vergleichbar, wie die Gegen\u00fcberstellung von Fontanas Schlitzaktion und Picassos initialer Liniensetzung auf leerer Leinwand verdeutlichen kann (Abb. 8 und 9). Raum er\u00f6ffnend sind beide. Bereits die erste Linie, die auf einer Leinwand gezogen wird, zerst\u00f6rt deren Oberfl\u00e4che und erzeugt die Illusion der dritten Dimension. Denn sie erzeugt Unterscheidungen, beispielsweise zwischen diesseits und jenseits, innen und au\u00dfen, drunter und dr\u00fcber. Im Unterschied zu Picasso tr\u00e4gt Fontana jedoch keinerlei Material auf. Vor allem aber bringt sein ‚Zeichnen‘, indem es die Bildfl\u00e4che durchdringt, genau jene Unterscheidungen zum Einsturz. Innen und au\u00dfen, vorne und hinten, realer Raum und imagin\u00e4rer Raum fallen hier in eins.
\nOft wurde gesagt, es handle sich bei diesen Bildern um Darstellungen des Unendlichen. Doch streng genommen zeigen Fontanas Bilder nichts – auch nicht die Unendlichkeit, die sich der Darstellung ohnehin entzieht. Der Schlitz hat seine Pointe vielmehr gerade darin, die Darstellungsleistung des Bildes zu liquidieren. Es gibt kein ‚Dahinter‘ das im Bild dargestellt w\u00e4re, kein ‚Darunter‘ das sich in der Oberfl\u00e4che abzeichnete. Sowohl auf wie hinter dem Bild ist buchst\u00e4blich nichts. Fontanas Kunstpraxis schlitzt nicht nur die Leinwand, sondern sprengt zugleich die Repr\u00e4sentation. „Wenn ich ein Bild mit einem Schnitt mache“, sagte er, „will ich kein Bild machen: ich \u00f6ffne einen Raum, eine neue Dimension […]“. W\u00e4hrend die R\u00e4umlichkeit eines repr\u00e4sentierenden Bildes darin besteht, einen virtuellen Raum entstehen zu lassen, der sich jenseits der Bildfl\u00e4che er\u00f6ffnet, \u00fcberf\u00fchrt Fontana die Darstellung von R\u00e4umlichkeit in deren performatives Erzeugen. Doch obschon Fontana mit den Schnittbildern von der repr\u00e4sentierenden Gegenst\u00e4ndlichkeit des Fr\u00fchwerks zu einer performativen Kunstform \u00fcbergeht, zieht er jene Konsequenz nicht, die vielen K\u00fcnstlern dieser Zeit geboten scheint, n\u00e4mlich ganz aus dem Bild auszusteigen und im tats\u00e4chlichen Raum installativ oder im Rahmen von Happenings oder Performances t\u00e4tig zu werden. Fontanas Schnitt bleibt bildimmanent und erzeugt ein Klaffen als Bild. Seine Bildsch\u00f6pfung als Bildzerst\u00f6rung bringt ein paradoxes Bild hervor, das etwas zu sehen gibt und doch nichts zeigt. Dessen Pointe besteht darin, Sein und Schein gleicherma\u00dfen zu sein. Es handelt sich nicht einfach um ‚Raum‘, sondern um ein Raumkonzept. Die ‚Unendlichkeit‘ wird im Schnitt konkret erschaffen und zugleich als Effekt inszeniert – insbesondere dadurch, dass Fontana hinter die Leinwand eine mattschwarze Gaze spannt, die das Licht schluckt und verhindert, dass die Wand sichtbar wird. Denn dadurch offenbarte sich, dass die Tiefe dieser Unendlichkeit lediglich wenige Millimeter betr\u00e4gt. Die im Schnitt er\u00f6ffnete Entt\u00e4uschung, dass \u201anichts dahinter\u2019 ist, schirmt Fontana mit einem schwarzen Tuch ab, das erneut ein unsichtbares ‚Dahinter‘ erzeugt. Die Effektivit\u00e4t des Schnitts besteht demzufolge nicht etwa darin, den Schein zu durchbrechen und zum Sein vorzudringen, sondern beides sich gegenseitig negieren zu lassen. Der Schnitt liquidiert den Scheincharakter des Bildes und erneuert ihn im selben Zuge. Die Unendlichkeit ist weder \u201ada\u2019 noch dargestellt. Sie entspringt der sowohl realen als auch semantischen ‚L\u00fccke‘ des Schnitts, d.h. sie entsteht qua Ambivalenz, Unbestimmbarkeit und Unsichtbarkeit: als blinder Fleck, der buchst\u00e4blich inmitten der Bildoberfl\u00e4che sitzt, gerahmt von den sich jeweils leicht w\u00f6lbenden Schnittkanten der zerteilten Leinwand.<\/p>\n\n\n\n\n\n\n\n\n
<\/td>\nKapitel I: Das Bild als M\u00f6biusband zwischen Materialit\u00e4t und Immaterialit\u00e4t<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nKapitel II: Negation und Affirmation der Faktur: Delaroche und Degas<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nKapitel III: Der Raum im Inneren des Bildes 1: Picassos Collagen<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
\"punkt\"<\/td>\nKapitel IV: Der Raum im Inneren des Bildes 2: Fontana<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
\"Pfeil\"<\/td>\nKapitel V: Der Schritt vor die Leinwand – und wieder in diese zur\u00fcck: Rauschenberg<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
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<\/td>\nVom Raum in der Fl\u00e4che des Modernismus als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 1.120 KB)<\/a><\/td>\n<\/tr>\n<\/table>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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