{"id":713,"date":"2012-03-13T10:26:23","date_gmt":"2012-03-13T08:26:23","guid":{"rendered":"http:\/\/www.michaelluethy.de\/scripts\/?p=713"},"modified":"2012-03-13T10:26:23","modified_gmt":"2012-03-13T08:26:23","slug":"wittgenstein-aspekt-bewertung-passen-verstehen","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/wittgenstein-aspekt-bewertung-passen-verstehen\/","title":{"rendered":"Wittgenstein Aspekt Bewertung Passen Verstehen"},"content":{"rendered":"

Das Medium der \u00e4sthetischen Erfahrung als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 1.171 KB)<\/span><\/a><\/p>\n

\"spacer\"<\/p>\n

Das Medium der \u00e4sthetischen Erfahrung
\nWittgensteins Aspektbegriff, exemplifiziert an Pollocks Malerei<\/h2>\n

in: Imagin\u00e4re Medialit\u00e4t – Immaterielle Medien, hrsg. von Gertrud Koch, Kirsten Maar und Fiona McGovern, M\u00fcnchen 2012, S. 125-142.<\/small><\/p>\n

Kapitel IV: „Passen“<\/h3>\n

Auf der einen Seite betont Wittgenstein die Variet\u00e4t der Deutungen, die Kunstwerke er\u00f6ffnen, und er weist \u00fcberdies darauf hin, dass diese Deutungen, im Unterschied zu denjenigen geometrischer Figuren oder des Hase-Ente-Kopfs, aufgrund ihres emergenten Charakters nicht aus den sinnlichen Merkmalen deduziert werden k\u00f6nnen. Da es sich um eine Organisation<\/em> des Wahrgenommenen handelt, gibt es keine einzelnen, im Werk ausfindig zu machenden Elemente, die daf\u00fcr verantwortlich w\u00e4ren, dass ein Liniengewirr als „Landschaft“ oder ein Musikst\u00fcck „wie aus weiter Ferne“ wahrgenommen w\u00fcrde. Man kann prinzipiell auf immer neue Aspekte sto\u00dfen, was zu einer best\u00e4ndigen Verwandlung, einem nicht anzuhaltenden „Fluktuieren“ des Kunstwerks f\u00fchrt.
\nAuf der anderen Seite aber stellen Kunstwerke normative Forderungen, wie sie gesehen sein wollen. Dies machen Wittgensteins Beispiele der Kommunikation \u00fcber Kunstwerke, in denen Wittgenstein zufolge S\u00e4tze wie „Du mu\u00dft es so<\/em> sehen, so ist es gemeint“ oder „Jetzt<\/em> ist es richtig“ eine prominente Rolle spielen, ganz deutlich.
\nEntscheidend ist also folgender Unterschied: W\u00e4hrend die Pointe des Hase-Ente-Kopfs darin besteht, dass seine Aspekte gegens\u00e4tzlich, aber gleichwertig<\/em> sind, erfolgt bei Kunstwerken eine Bewertung<\/em> der Aspekte. Denn hier gibt es Aspekte, bei denen das Wahrgenommene eine qualitative Steigerung erf\u00e4hrt. Das Kriterium f\u00fcr solche Aspekte ist ein „Passen“: „Wenn ich es so sehe, so pa\u00dft es wohl dazu<\/em>, aber nicht dazu<\/em>.“ In \u00e4hnlicher Weise spreche man von der „Notwendigkeit“, mit der ein musikalisches Thema auf ein fr\u00fcheres folge, und begleite die \u00c4u\u00dferung mit einer Geb\u00e4rde. Allerdings zeigen solche Geb\u00e4rden die Schwierigkeit, das „Passen“ der Elemente oder die „Notwendigkeit“ einer musikalischen Abfolge am jeweiligen Werk begrifflich fassen zu k\u00f6nnen, und kompensieren dies durch eine Art gestischer Abbildung: Die Geb\u00e4rde der Hand, die die Geb\u00e4rde der Musik nachzeichnet, tritt an die Stelle fehlender Worte. Denn das Paradigma des „Passens“, der „Richtigkeit“ der einen Strukturierung gegen\u00fcber einer anderen, sei, so Wittgenstein, „freilich dunkel“. An anderer Stelle hei\u00dft es diesbez\u00fcglich:<\/p>\n

\n

„Stets aufs Neue benutzen wir dieses Bild des Klickens oder Passens, wo es in Wirklichkeit nichts gibt, was klickt oder was irgendwo hineinpasst.“<\/p>\n

Erneut zeigt sich hier, im besonderen Fall von Kunstwerken, die Emergenz des Aspekts: Die \u00e4sthetische Konfiguration, die ich pl\u00f6tzlich bemerke, tritt aus den sinnlichen Merkmalen hervor, ohne dass es mir gel\u00e4nge, sie daraus abzuleiten. Die Aufforderung „Du musst es so<\/em> sehen, so<\/em> ist es gemeint!“ bezieht sich in diesen F\u00e4llen nicht auf ein gegenst\u00e4ndliches Erkennen, beispielsweise eines Hasen, sondern auf eine andere Anschauung des bereits Wahrgenommenen. Diese andere Anschauung kann aus dem Wahrnehmungsobjekt nicht deduziert und auch nicht als die richtige bewiesen werden; man kann f\u00fcr sie lediglich werben:<\/p>\n

\n

„Ich wollte dies Bild [der Sache; M. L.] vor seine Augen stellen, und seine Anerkennung<\/em> dieses Bildes besteht darin, da\u00df er nun geneigt ist, den gegebenen Fall anders zu betrachten. Ich habe seine Anschauungsweise<\/em> ge\u00e4ndert.“<\/p>\n

Die Erfahrung des Passens, die mit dieser neuen Anschauungsweise einhergeht und dieser neuen Anschauungsweise zugleich \u00dcberzeugungskraft verleiht, hat nun, wie andere Bemerkungen Wittgensteins verdeutlichen, noch weitere Dimensionen als jene, von denen bislang die Rede war. Bislang ging es um die strukturelle Organisation des Wahrgenommenen, um den „ordnenden Schleier“, den der Aspekt \u00fcber den Gegenstand breite. Was im Aufleuchten eines Aspekts, der die Bez\u00fcge innerhalb des Wahrnehmungsobjekts neu ordnet, jedoch zugleich zum Vorschein kommt, sind die Bez\u00fcge des Gegenstands zu anderen Gegenst\u00e4nden, die sich, wenn er so gesehen wird, er\u00f6ffnen. Auch dies l\u00e4sst sich an Jackson Pollocks Nummer 32<\/em> veranschaulichen. Nehme ich das Bild als ein ungegenst\u00e4ndliches Muster wahr, tritt es in Bezug zu anderen mir gel\u00e4ufigen Mustern in Kunst und Nicht-Kunst. Eine entsprechende Auffassung von Pollocks Malerei brachte die zeitgen\u00f6ssische Kunstkritik denn auch dazu, sie als dekorative Meterware anzugreifen, weswegen umgekehrt Kambartel auf der nichtiterativen Struktur des Gem\u00e4ldes besteht, die es von Tapeten oder \u00c4hnlichem gerade unterscheide. Nehme ich das Bild hingegen als Darstellung wahr, sei es als Darstellung eines immateriellen Tiefenraums, sei es als Darstellung von Naturkr\u00e4ften, werden nicht l\u00e4nger Tapeten als Vergleichsobjekte relevant, sondern ganz anderes, beispielsweise die sp\u00e4ten Seerosenbilder Claude Monets (Abb. 6). Die Relationierung von Pollock und Monet, die in der Kunstkritik der 1950er Jahre zum Topos wurde, modifizierte dabei die Auffassung der Malerei beider<\/em> K\u00fcnstler. Die Erfahrung von Pollocks Gem\u00e4lden f\u00fchrte dazu, dass man Monets Sp\u00e4twerk nicht mehr vorrangig als Ausl\u00e4ufer des Impressionismus, sondern als Vorl\u00e4ufer des Abstrakten Expressionismus sah. Unter dem Eindruck von Pollocks Big canvas painting<\/em> erkannte man in Monets Seerosen pl\u00f6tzlich den sich hier vollziehenden \u00dcbergang vom Bild als Komposition und Durchblick zum Bild als homogene Textur und Feld. Umgekehrt wurde es in der Perspektive von Monets Sp\u00e4twerk m\u00f6glich, Pollocks drippings<\/em> nicht nur als eine auf den K\u00fcnstler zur\u00fcckverweisende Aktionsspur, als Expression eines Selbst aufzufassen, sondern in ihr eine neuartige Form von Landschaftsmalerei zu erkennen. Mit anderen Worten: Der Formaspekt, unter dem etwas gesehen wird, und die Relationen, die man zwischen dem Kunstwerk und anderen Objekten herstellt, verschr\u00e4nken sich. Bemerkt man einen neuen Zug an einem Kunstwerk, r\u00fcckt es in einen neuen Zusammenhang, und wird ein Kunstwerk in einen neuen Zusammenhang ger\u00fcckt, f\u00fchrt dies dazu, gewisse Aspekte daran allererst wahrzunehmen.
\nVerglichen mit dem Dreiecksschema oder auch dem Hase-Ente-Kopf, die keine hohen Anforderungen an das Sehenk\u00f6nnen der jeweiligen Aspekte stellen, braucht das Sehen solcher Aspekte, wie sie gerade hinsichtlich von Pollocks und Monets Malerei genannt wurden, Kennerschaft. Diese Kennerschaft hat nach Wittgenstein zwei Schattierungen. Zum einen setzt sie \u00dcbung im Betrachten – oder H\u00f6ren oder Lesen – voraus, um die strukturellen Eigenschaften, die bei einem Kunstwerk relevant sind, von den \u00e4sthetisch irrelevanten zu scheiden. Darin liegt eine der Aufgaben jener Kunstkritik, deren Vorgehen Wittgenstein in seinen Beispiels\u00e4tzen – „Du musst es so<\/em> sehen“, „Die Bewegung sollte so<\/em> verlaufen“ usw. – imitiert. Die zweite Voraussetzung ist Wissen. Wenn ich davon spreche, so Wittgenstein, dass mit einer bestimmten musikalischen Passage auf eine andere geantwortet werde, muss ich mit musikalischen Antworten vertraut sein. Ich muss, so Wittgenstein, die jeweiligen Sprachspiele der Kunst kennen, was letztlich bedeute, die Kultur zu kennen, in deren Rahmen das Werk entstanden sei. \u00dcbung und Wissen zieht Wittgenstein im Begriff der Gel\u00e4ufigkeit zusammen. Nur von dem, der imstande sei, jene Sprachspiele mit Gel\u00e4ufigkeit zu spielen, lasse sich sagen, er sehe die relevanten Aspekte; ja mehr noch: Nur bei demjenigen, der sich auskenne, habe es Sinn zu sagen, er habe diese Aspekte erlebt<\/em>.
\nDie Erfahrung des „Passens“ stiftet aber noch weitere Relationen als die gerade diskutierten. Im Augenblick des Aufleuchtens des Aspekts sei es, schreibt Wittgenstein, als passe es „in die Welt unsrer Gedanken und Gef\u00fchle hinein“. Wie ist dies zu verstehen? Gem\u00e4\u00df Wittgenstein gr\u00fcndet der Aspekt weder im Wahrnehmungsobjekt noch im Betrachtersubjekt, sondern ist das Ergebnis ihres produktiven Zusammenspiels. Ein Aspekt leuchtet am Kunstwerk nur dann auf, wenn dem Betrachter die entsprechende Strukturierung des Wahrnehmungsgegenstands gelingt, wof\u00fcr nach Wittgenstein Gel\u00e4ufigkeit im Umgang mit entsprechenden Kunstwerken, aber auch \u00e4sthetische Sensibilit\u00e4t vonn\u00f6ten sind. Das Kunstwerk passt also deshalb „in die Welt unserer Gedanken und Gef\u00fchle“ hinein, weil qua Aspekt<\/em> die Erscheinungsweise des Gegenstands und die Auffassungsweise des Betrachters zusammenstimmen oder, anders formuliert, weil das Sehen (als sinnliches Perzept) und das Denken (als an das Wahrgenommene herangetragenes Konzept) ineinander aufgehen.
\nEine letzte Dimension des „Passens“ schlie\u00dflich er\u00f6ffnet Wittgenstein, indem er davon spricht, dass das Verstehen der internen Organisation eines Kunstwerks dieses als Resultat einer k\u00fcnstlerischen Absicht verst\u00e4ndlich werden lasse. Wittgenstein formuliert es folgenderma\u00dfen:<\/p>\n

\n

„Nat\u00fcrlich, so mu\u00df es sein!‘ Es ist da, als habe man die Absicht<\/em> eines Sch\u00f6pfers verstanden. Man hat das System<\/em> verstanden.“<\/p>\n

Wichtig ist hier die Reihenfolge: Aufgrund des Verstehens des „Systems“ des Kunstwerks – des Insgesamt seiner internen und externen Relationen – wird auf eine vermutete k\u00fcnstlerische Absicht geschlossen. Wittgensteins Formulierung, es sei, als habe man die Absicht verstanden, signalisiert, dass es ihm nicht um Intentionalit\u00e4t geht – um das Erkl\u00e4ren des Kunstwerks auf der Basis der rekonstruierten k\u00fcnstlerischen Absicht -, sondern genau umgekehrt um das Schlie\u00dfen auf die strukturierende T\u00e4tigkeit des K\u00fcnstlers auf der Basis des Verstehens der Werkstruktur.
\nStellen wir diese Aussagen, die das Aufleuchten des Aspekts als Erfahrung des „Passens“ erl\u00e4utern, zusammen, dann ber\u00fchren sich im Aspekt (a) die Form des Kunstwerks, die sich jetzt so<\/em> zeigt, (b) die externen Objekte, zu denen das Kunstwerk, unter diesem<\/em> Aspekt gesehen, in Beziehung tritt, (c) die Welt des Wahrnehmenden, in die das Wahrgenommene, auf diese<\/em> Weise aufgefasst, hineinpasst, und schlie\u00dflich (d) die Absicht des K\u00fcnstlers, die jetzt<\/em> einsichtig wird. Auf diese Weise f\u00fchrt Wittgenstein alle wesentlichen Dimensionen des Kunstverstehens zusammen. Wer die Form, den Kontext, die k\u00fcnstlerische Absicht sowie die subjektive Bedeutung, die ein Kunstwerk f\u00fcr einen selbst gewinnt, „passend“ aufeinander beziehen kann, kann von sich sagen, er habe das Kunstwerk verstanden.<\/p>\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n
<\/td>\nEinleitung<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nKapitel I: Pollock – nach Kambartel <\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nKapitel II: Wittgensteins Aspektbegriff<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nKapitel III: Aspektwechsel und Kunst<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
\"Punkt<\/td>\nKapitel IV: „Passen“<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
\"Manet<\/td>\nKapitel V: Erfahrung und Interpretation<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n\"spacer\"<\/td>\n<\/tr>\n
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