{"id":71,"date":"2007-04-13T08:13:51","date_gmt":"2007-04-13T06:13:51","guid":{"rendered":"http:\/\/www.michaelluethy.de\/scripts\/pablo-picasso-collagen-kubismus\/"},"modified":"2007-04-13T08:13:51","modified_gmt":"2007-04-13T06:13:51","slug":"pablo-picasso-collagen-kubismus","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/pablo-picasso-collagen-kubismus\/","title":{"rendered":"Pablo Picasso Collagen Kubismus"},"content":{"rendered":"

Vom Raum in der Fl\u00e4che des Modernismus als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 1.120 KB)<\/font><\/a><\/p>\n

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Vom Raum in der Fl\u00e4che des Modernismus<\/h2>\n

in: fRaktur. Gest\u00f6rte \u00e4sthetische Pr\u00e4senz in Avantgarde und Sp\u00e4tavantgarde, hrsg. von Anke Hennig, Brigitte Obermayr und Georg Witte (Wiener Slawistischer Almanach, Sonderband Nr. 63), Wien\/M\u00fcnchen 2006, S. 149-178.<\/small><\/p>\n

Kapitel III: Der Raum im Inneren des Bildes 1: Picassos Collagen<\/h3>\n

Blicken wir von den nachfolgenden Entwicklungen des 20. Jahrhunderts auf die modernistischen Avantgarden des sp\u00e4ten 19. und fr\u00fchen 20. Jahrhunderts zur\u00fcck, dann stellt sich die immer st\u00e4rkere Verfl\u00e4chigung des Bildraumes weniger als Endpunkt einer unumkehrbaren Entwicklung dar, so wie es Greenbergs Modernismus-Deutung nahe legt, sondern vielmehr als ein Durchgangsstadium: als jener ‚rite de passage‘, in der Maurice Denis‘ letztlich triviale Einsicht, ein Bild sei zun\u00e4chst einmal ein Bild, bevor es irgendetwas anderes sein k\u00f6nne, sich schockartig durchsetzt. Diese Einsicht hatte zur Folge, dass die Dialektik des Bildes zwischen Fl\u00e4che und Tiefe, Faktum und Effekt, Materialit\u00e4t und Sinn g\u00e4nzlich neu konzipiert und inszeniert werden musste, was zu jener unerh\u00f6rten F\u00fclle bald spielerischer, bald geradezu wissenschaftlich vorgehender k\u00fcnstlerischer Verfahren f\u00fchrte, die uns in den Avantgarden des 20. Jahrhunderts begegnet.
\nBereits in Degas‘ Monotypien konkurriert die Auffassung des Bildes als Fl\u00e4che, die den Einblick in einen virtuellen Raum er\u00f6ffnet, mit der Auffassung als Oberfl\u00e4che, auf der gewisse k\u00fcnstlerische Operationen vollzogen werden k\u00f6nnen. Hinsichtlich dessen geht die kubistische Collage einen entscheidenden Schritt weiter (Abb. 4 und 5). Sie bestimmt das Bild nicht nur als Erscheinungsort von Dingen im Raum, sondern zugleich als eine materielle Grundfl\u00e4che, auf die man etwas kleben kann. Mit ihrem Montageverfahren, das Schnitt und Aneinanderf\u00fcgung verbindet, l\u00e4sst die Collage auf ihre Weise Faktur und Fraktur ineinander aufgehen. An den beiden reproduzierten Arbeiten von Picasso, die 1912 und 1913 entstanden, interessieren mich diesbez\u00fcglich vor allem die jeweils aufgeklebten Zeitungen. In Gitarre<\/em> (Abb. 4) schnitt Picasso die Titelseite eines Anzeigenblattes aus Barcelona, El Diluvio<\/em>, entzwei und klebte die beiden Teile versetzt zueinander auf. Dem Auseinanderziehen der zusammengeh\u00f6rigen Teile entspringt ein klaffender Zwischenraum, der sozusagen aus dem Nichts heraus entsteht. Diesem ungreifbaren Zwischenraum verlieh Picasso \u00fcberdies Tiefe, indem er zwischen die beiden Zeitungsteile zwei stark kontrastierende St\u00fccke bedruckten Tapetenpapiers klebte, die einmal \u00fcber, einmal unter das linke Zeitungsst\u00fcck geschoben wurden. Beide R\u00e4ume, sowohl das seitliche Aufklaffen als auch die Vertiefung, sind nicht-illusionistisch, d.h. sie lassen sich nicht als zweidimensionale Darstellung einer au\u00dferbildlich vorstellbaren r\u00e4umlichen Situation begreifen. Beim \u00dcbereinanderkleben der Papierausschnitte kehrte Picasso an einer Stelle des Bildes das Verh\u00e4ltnis von buchst\u00e4blichem und illusioniertem Raum sogar um. Dem gekurvten Ausschnitt des ornamentierten Tapetenpapiers, das die linke Seite der Gitarre vertreten d\u00fcrfte, f\u00fcgte er einen Schatten hinzu. Dieser gezeichnete Schatten bezieht sich jedoch nicht auf das Dargestellte: Es handelt sich gerade nicht um den Schattenwurf der dargestellten Gitarre. Vielmehr bezieht er sich auf den buchst\u00e4blichen, aber infinitesimalen Raum zwischen den \u00fcbereinander geklebten Papierst\u00fccken, den er auf diese Weise illusionistisch vertieft, so als st\u00fcnde das obere der beiden Papiere ein wenig von der Bildfl\u00e4che ab und w\u00fcrfe das Bild einen Schatten auf sich selbst.
\nEine andere Variante, realen und fiktiven Raum gegeneinander auszuspielen, realisierte Picasso in einer Arbeit, die den Titel Violine<\/em> tr\u00e4gt (Abb. 5). Hier schnitt Picasso die Zeitungsseite nicht nur entzwei, um sie anschlie\u00dfend versetzt aufzukleben, sondern drehte \u00fcberdies deren eine H\u00e4lfte um, mit dem Ergebnis, dass wir nun einmal die Vorder- und einmal die R\u00fcckseite desselben Zeitungsblattes sehen. Diese Umwendung einer H\u00e4lfte zaubert aus der ehedem homogenen Fl\u00e4che der Zeitungsseite einen dimensionslosen Raum. Dar\u00fcber hinaus erzeugt sie visuelle Ambiguit\u00e4ten, die in unserem Zusammenhang signifikant sind. Der linke Zeitungsausschnitt ist als Figur bestimmt: als Violinenk\u00f6rper mit seiner charakteristischen seitlichen Einbuchtung. Der rechte Zeitungsausschnitt hingegen erscheint als Grund, vor dem sich die andere H\u00e4lfte der Violine, die erneut an der seitlichen Einbuchtung kenntlich wird, abzeichnet. Somit wechselt im \u00dcbergang von der linken zur rechten Zeitungsh\u00e4lfte deren jeweiliger Referent. Meint deren br\u00e4unlicher Ton auf der linken Seite ‚Holz‘ so auf der rechten Seite ‚Verschattung‘. Die Deutung der rechten Zeitungsh\u00e4lfte als Schattenzone entspricht dabei dem von Picasso suggerierten Lichteinfall. Denn dieser erfolgt, wie mehrere gezeichnete Schatten es anzeigen, eindeutig von links. W\u00e4hrend nun aber das Figur-Grund-Verh\u00e4ltnis auf der linken Seite der tats\u00e4chlichen Schichtung der Collage entspricht, indem die Zeitung, die den Violinenk\u00f6rper bedeutet, auf den wei\u00dfen Blattgrund geklebt wurde, kehrt sich rechts das Verh\u00e4ltnis um. Der vor dunklem Hintergrund sich abzeichnende helle Violinenk\u00f6rper ist nichts anderes als der Bildgrund selbst. Picassos simple, mit Schere und Leimtopf konkret vollzogene Umwendung eines Zeitungsst\u00fcckes hat folglich weit reichende Konsequenzen. Zum einen schafft sie einen g\u00e4nzlich immateriellen, nach den Gesetzen der klassischen Geometrie nicht zu beschreibenden Raum. Zum anderen ersch\u00fcttert sie die Grunddifferenz bildlicher Darstellung, ja sogar der Wahrnehmung selbst: die Differenz von Figur und Grund. Da es sich bei diesen Collagen um Papier-auf-Papier-Arbeiten handelt, d.h. um Arbeiten, bei denen sowohl der Bildgrund als auch die Darstellung aus demselben Material bestehen, liegt es nahe, in Picassos Umgang mit dem Zeitungspapier eine Reflexion auf den Status der Bildfl\u00e4che zu sehen, die durch die aufgeklebten Schnipsel ebensosehr materialisiert wie zugleich immaterialisiert wird.<\/p>\n\n\n\n\n\n\n\n\n
<\/td>\nKapitel I: Das Bild als M\u00f6biusband zwischen Materialit\u00e4t und Immaterialit\u00e4t<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nKapitel II: Negation und Affirmation der Faktur: Delaroche und Degas<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
\"punkt\"<\/td>\nKapitel III: Der Raum im Inneren des Bildes 1: Picassos Collagen<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
\"Pfeil\"<\/td>\nKapitel IV: Der Raum im Inneren des Bildes 2: Fontana<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nKapitel V: Der Schritt vor die Leinwand – und wieder in diese zur\u00fcck: Rauschenberg<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n\"spacer\"<\/td>\n<\/tr>\n
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