{"id":706,"date":"2012-03-13T10:18:23","date_gmt":"2012-03-13T08:18:23","guid":{"rendered":"http:\/\/www.michaelluethy.de\/scripts\/?p=706"},"modified":"2012-03-13T10:18:23","modified_gmt":"2012-03-13T08:18:23","slug":"pollock-kambartel-bildformat-all-over-action-painting","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/pollock-kambartel-bildformat-all-over-action-painting\/","title":{"rendered":"Pollock Kambartel Bildformat All-over Action painting"},"content":{"rendered":"

Das Medium der \u00e4sthetischen Erfahrung als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 1.171 KB)<\/span><\/a><\/p>\n

\"spacer\"<\/p>\n

Das Medium der \u00e4sthetischen Erfahrung
\nWittgensteins Aspektbegriff, exemplifiziert an Pollocks Malerei<\/h2>\n

in: Imagin\u00e4re Medialit\u00e4t – Immaterielle Medien, hrsg. von Gertrud Koch, Kirsten Maar und Fiona McGovern, M\u00fcnchen 2012, S. 125-142.<\/small><\/p>\n

Kapitel I: Pollock – nach Kambartel<\/h3>\n

Kambartel geht zun\u00e4chst auf das grunds\u00e4tzliche Beschreibungs- und Deutungsproblem ungegenst\u00e4ndlicher informeller Malerei – zu der er auch Pollocks Bild z\u00e4hlt – ein, denn bei dieser Kunstform fehlten, so Kambartel, die verbindlichen Beschreibungskategorien; man begegne einer „Wortunf\u00e4higkeit“, deren Ausdruck nicht zuletzt der Begriff des „Informellen“ selbst sei. Kambartel verfasst seine Analyse in der Absicht, gleichwohl verbindliche Aussagen \u00fcber das Bild zu machen, und diskutiert dazu „drei generelle, am Bild Number 32 exemplarisch hervortretende Eigenschaften“ von Pollocks Kunst, die von der „Wortunf\u00e4higkeit“ des Bildes auszunehmen seien. Kambartels Vorgehen ist hier deshalb einschl\u00e4gig, weil jene drei Eigenschaften drei Deutungsperspektiven sind, unter denen in Pollocks Gem\u00e4lde jeweils etwas bemerkt wird beziehungsweise aufleuchtet, das Wittgenstein Aspekt genannt h\u00e4tte.
\nDie erste dieser Deutungsperspektiven ist das gro\u00dfe Bildformat<\/em>. Pollocks Bild betone, so Kambartel, die Kontinuit\u00e4t der Bildausdehnung gegen\u00fcber der Individualit\u00e4t der Bildbegrenzung. Die Ausdehnung des Bildfelds \u00fcberschreite das Wahrnehmungsfeld des Betrachters, mit der Folge, dass die Diskrepanz zwischen Blickfeld und Bildfeld das Bild wie eine „Wand“ erscheinen lasse. Als Wand erscheine das Bild aber nicht aufgrund einer besonders materiellen, beispielsweise reliefierten Oberfl\u00e4che – wie etwa bei den Gem\u00e4lden Antoni T\u00e0pies‘ -, sondern aufgrund des durch die Gr\u00f6\u00dfe hervorgerufenen Bild-Betrachter-Verh\u00e4ltnisses. Ausschlaggebend sei nicht, dass der Betrachter etwas sehe, das wie eine Wand aussehe, sondern dass er aufgrund der Gr\u00f6\u00dfe des Bildes dazu situiert sei wie zu einer Wand. Kambartels Ausf\u00fchrungen zu Pollocks gro\u00dfem Bildformat b\u00fcndeln sich in folgender Passage:<\/p>\n

\n

„Die von Pollock intendierte antinomische Identit\u00e4t von Bild und Wand hat [\u2026] das gro\u00dfe Bildformat in zweifacher Hinsicht zur Bedingung, indem dieses erstens die ph\u00e4nomenale Un\u00fcberschaubarkeit der Wand und zweitens die kategoriale Begrenztheit des Bildes in sich vereinigt: Ist das Bild einerseits, um als Wand und in diesem Sinne als \u201aliteral dimension‘ zu erscheinen, auf die Un\u00fcberschaubarkeit des Formats angewiesen, so bedarf es andererseits, um sich kategorial als Bild und in diesem Sinne als \u201adepicted dimension‘ zu behaupten, der Begrenztheit des Formats.“<\/p>\n

Das zweite Kapitel gilt der Struktur des Gemalten, die Kambartel unter der \u00dcberschrift des polyfokalen All-overs<\/em> untersucht. Kambartel beschreibt hier die „dekompositionelle Binnenstruktur“ des Bildes, den „Pluralismus von gleichwertigen Blickpunkten“, die ein Bild ohne Anfang, Mitte und Ende entstehen lie\u00dfen. Den Effekt dieses All-overs fasst er als ein „rational nicht determinierbares, unperspektivisches Raumkontinuum“, als einen immateriellen Raum, da der Betrachter dazu neige, die unpr\u00e4parierte Leinwand, auf die Pollock bei Number 32<\/em> die schwarze Lackfarbe tr\u00e4ufelte, so aufzufassen, als sei sie gar nicht vorhanden. Die Detailaufnahme eines ca. 40 x 60 cm gro\u00dfen Ausschnitts aus dem Gem\u00e4lde (Abb. 3) l\u00e4sst dieses optische Verschwinden der Leinwand und das Entstehen eines unperspektivischen Raums nachvollziehbar werden. Hier wird kenntlich, dass er insbesondere dadurch zustande kommt, dass die d\u00fcnneren Linien als tiefer im Raum, die dickeren hingegen als dem Auge n\u00e4her befindlich wahrgenommen werden, obschon sie alle auf derselben Ebene – der Leinwandfl\u00e4che – liegen. Kambartels Ausf\u00fchrungen in diesem Abschnitt konzentrieren sich indessen vornehmlich auf den Aufweis, dass die All-over-Struktur der schwarzen Lineamente insgesamt weder iterativ noch chaotisch sei. Sie weise sowohl Aspekte der Ordnung als auch Aspekte der Unordnung auf und sei damit von einem regularisierten Tapetenmuster genauso deutlich unterschieden wie von blo\u00dfer Kontingenz. Das zweite Kapitel b\u00fcndelt sich in der Formulierung:<\/p>\n

\n

„Wenn sich also Pollocks All-over weder in die Wahrscheinlichkeit der Iteration noch in die Wahrscheinlichkeit wie auch immer definierter Kontingenz \u00fcberf\u00fchren l\u00e4\u00dft, so beruht gerade in dieser alternativen Verweigerung der Adaptation die antinomische Aggressivit\u00e4t des Ph\u00e4nomens.“<\/p>\n

Das letzte Kapitel von Kambartels Untersuchung schlie\u00dflich wendet sich der Action-Painting zu. Thematisiert wird hier die „Freisetzung des Malprozesses“, die in Pollocks Gem\u00e4lde als Abstraktion „von allen syntaktischen und semantischen Ausdruckwerten der Farben und Formen“ erscheine, um „einzig und allein auf die dem Malprozess innewohnenden Ausdrucksm\u00f6glichkeiten“ zu setzen. Im Horizont der Action-Painting erscheine das ausgedehnte Bildfeld wie eine „Arena“, in der der K\u00fcnstler agiere, mit der Konsequenz, dass es sich bei Pollocks Gem\u00e4lde weniger um ein Bild als vielmehr um ein Ereignis zu handeln scheine. Gleichwohl werde dieses Ereignis qua Bild zu einem „Sachverhalt“, da das Bild den Malakt weder auf der Ebene einzelner Aktionsspuren noch auf der Ebene eines performativen Gesamtzusammenhangs wahrzunehmen erlaube. Das dritte Kapitel b\u00fcndelt sich in der Formulierung:<\/p>\n

\n

„Nicht die verabsolutierte Aktion als solche, sondern die Dialektik der antinomischen Verbindung von Aktion und Sachverhalt, von Malproze\u00df und Bild, macht den eigentlichen Gegenstand der Action painting aus.“<\/p>\n

Soweit – knapp zusammengefasst – Kambartel. Was nun vollzieht sich in dieser Analyse von Pollocks Bild? Es handelt sich um eine in drei Schritten vollzogene Strukturierung des sinnlich Gegebenen. Diese erfolgt zum einen dadurch, dass das Sichtbare mit passenden Begriffen und Konzepten, beispielsweise All-over oder Action-Painting, verbunden wird. Zum anderen – und das ist meines Erachtens wichtiger – besteht sie darin, durch diese drei unterschiedlichen Deutungsperspektiven am Wahrnehmungsgegenstand einzelne Strukturmomente herauszuarbeiten. Dabei handelt es sich insofern um einen Prozess des Verstehens, als die von Kambartel analysierten Strukturen sowohl die Beziehungen im Kunstwerk als auch die strukturierende T\u00e4tigkeit des Betrachters umfassen. Das zeigt sich beispielsweise in Kambartels Bemerkung, dass eine Auffassung von Number 32<\/em> als Wand zu einem anderen Verhalten dem Gem\u00e4lde gegen\u00fcber f\u00fchre als gegen\u00fcber einem konventionellen Tafelbild, oder an seiner Beschreibung des – letztlich scheiternden – Bem\u00fchens des Betrachters, im All-over der Farbspuren Ordnungskriterien zu entdecken. Um einen Verstehensprozess handelt es sich bei Kambartels Analyse aber auch deshalb, weil sie die dem Gem\u00e4lde einleitend bescheinigte „Wortunf\u00e4higkeit“ zu einer – bei Kunstwerken in der einen oder anderen Weise stets eintretenden – initialen Phase werden l\u00e4sst, die in Richtung auf Formbestimmungen, Inhalte und Kontexte des Gem\u00e4ldes hin \u00fcberwunden wird. Die Strukturbegriffe des gro\u00dfen Bildformats<\/em>, des All-over<\/em> und der Action-Painting<\/em> stehen zwischen der besonderen Auspr\u00e4gung dieses Kunstwerks und einem Allgemeinen, das f\u00fcr Pollocks Werk insgesamt und dar\u00fcber hinaus f\u00fcr eine bestimmte Richtung der amerikanischen Nachkriegskunst charakteristisch ist. Was Kambartel herausarbeitet und was zur Basis seines Verstehens von Pollocks Gem\u00e4lde wird, sind Relationen: strukturelle<\/em> Relationen innerhalb des Kunstwerks, r\u00e4umlich-situative<\/em> Relationen zwischen dem Gem\u00e4lde und dem Betrachter und schlie\u00dflich konzeptuelle<\/em> Relationen zwischen diesem Kunstwerk und anderen, zum Vergleich herangezogenen Kunstwerken.<\/p>\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n
<\/td>\nEinleitung<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
\"Punkt<\/td>\nKapitel I: Pollock – nach Kambartel <\/a><\/td>\n<\/tr>\n
\"Manet<\/td>\nKapitel II: Wittgensteins Aspektbegriff<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nKapitel III: Aspektwechsel und Kunst<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nKapitel IV: „Passen“<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nKapitel V: Erfahrung und Interpretation<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n\"spacer\"<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nDas Medium der \u00e4sthetischen Erfahrung als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 1.171 KB)<\/a><\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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