{"id":70,"date":"2007-04-23T12:38:58","date_gmt":"2007-04-23T10:38:58","guid":{"rendered":"http:\/\/www.michaelluethy.de\/mlweblog\/faktur-flatness-bildraum-clement-greenberg\/"},"modified":"2007-04-23T12:38:58","modified_gmt":"2007-04-23T10:38:58","slug":"faktur-flatness-bildraum-clement-greenberg","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/faktur-flatness-bildraum-clement-greenberg\/","title":{"rendered":"Faktur Flatness Bildraum Clement Greenberg"},"content":{"rendered":"

Vom Raum in der Fl\u00e4che des Modernismus als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 1.120 KB)<\/font><\/a><\/p>\n

\"spacer\"<\/p>\n

Vom Raum in der Fl\u00e4che des Modernismus<\/h2>\n

in: fRaktur. Gest\u00f6rte \u00e4sthetische Pr\u00e4senz in Avantgarde und Sp\u00e4tavantgarde, hrsg. von Anke Hennig, Brigitte Obermayr und Georg Witte (Wiener Slawistischer Almanach, Sonderband Nr. 63), Wien\/M\u00fcnchen 2006, S. 149-178.<\/small><\/p>\n

Kapitel I: Das Bild als M\u00f6biusband zwischen Materialit\u00e4t und Immaterialit\u00e4t<\/h3>\n

Ein Kunstwerk im Lichte seiner Faktur zu betrachten hei\u00dft, es im Lichte seines Gemachtseins zu betrachten: das Verbalabstraktum „faktura“ bezieht sich auf „factus“ wie „natura“ auf „natus“. Die Faktur ist folglich nicht nur ein bestimmter Oberfl\u00e4chenzustand, sondern zugleich die Spur eines Machens, dessen Verlaufsform wom\u00f6glich mehr interessiert als das Ergebnis. Sich der Faktur zuzuwenden hei\u00dft aber auch, der Materialit\u00e4t des Kunstwerks Bedeutung beizumessen. Hier sind ebenfalls zwei unterschiedliche Gewichtungen m\u00f6glich. Entweder interessiert man sich f\u00fcr die Stofflichkeit des Ausgangsmaterials, beispielsweise f\u00fcr den Feinheitsgrad des verwendeten Leinwandstoffs oder die Viskosit\u00e4t der benutzten Farben, oder aber f\u00fcr die bearbeitete Materialit\u00e4t des Artefakts, etwa f\u00fcr jenen dr\u00e4ngenden, reliefierenden Pinselduktus, der van Goghs Gem\u00e4lde auszeichnet. Somit umschlie\u00dft der Begriff der Faktur im Werk angelegte Spannungen, einerseits diejenige zwischen Prozess und Werk, andererseits diejenige zwischen Materialit\u00e4t und Form. Dass der Begriff der Faktur erst im Zuge der (insbesondere russischen) Avantgarden gel\u00e4ufig wurde, d\u00fcrfte unmittelbar damit zusammenh\u00e4ngen, dass die genannten Spannungen hier erheblich anwachsen, bis zu dem Punkt, an dem Prozess und Werk, Materialit\u00e4t und Form im Kunstwerk best\u00e4ndig gegeneinander bestimmt werden m\u00fcssen: als Aspekte ein und desselben Bildes, die zwar unterscheidbar, nicht aber voneinander zu trennen sind. Die Entstehung des Fakturbegriffs weist ferner darauf hin, dass Augen- und Tastsinn miteinander zu konkurrieren beginnen. Das Bild pr\u00e4sentiert sich nicht nur als transzendente Fl\u00e4che, die einen virtuellen Sehraum er\u00f6ffnet, sondern zugleich als reale Oberfl\u00e4che, deren Beschaffenheit h\u00e4ufig gerade darauf zielt, das Auge der Kontrolle des Tastsinns, an den das Bild appelliert, zu unterwerfen. Wenn dieser Sammelband \u00fcberdies vorschl\u00e4gt, den Begriff der Faktur mit demjenigen der Fraktur zu verbinden, weist dies schlie\u00dflich noch auf eine weitere Spannung hin: dass im Werkprozess avantgardistischer Kunst Sch\u00f6pfung und Zerst\u00f6rung h\u00e4ufig ein und derselbe Akt sind. Das m\u00f6gliche Zusammenfallen von Kunstentstehung und Kunstvernichtung bezieht sich dabei nicht nur auf die Konzeption bestimmter Verfahren (beispielsweise der Fotomontage), sondern zugleich auf das historische Verst\u00e4ndnis der Avantgarde, mit jedem Werk den bisherigen Kunstbegriff zu sprengen oder sogar zu versuchen, mit der Setzung eines ‚letzten Werkes‘ die Kunst insgesamt zu einem Ende zu bringen.
\nDiese unterschiedlichen Spannungen verdichten sich bei Bildern an einem konkreten Ort, der sich gleichwohl fortw\u00e4hrend entzieht: an ihrer Oberfl\u00e4che. Bereits das Wort ‚Oberfl\u00e4che‘ verweist dabei auf die Ambiguit\u00e4t des Bildes, die sich im Fortschreiten der Moderne immer entschiedener artikuliert. Deren anti-illusionistische Wende l\u00e4sst das Bild immer ausdr\u00fccklicher mit seiner Oberfl\u00e4che zusammenfallen. Zugleich aber ist es nur sinnvoll, von einer Oberfl\u00e4che zu sprechen, wenn es auch etwas gibt, was darunter liegt. In der Bildauffassung Clement Greenbergs, des amerikanischen Vordenkers einer formalistischen Deutung des Modernismus, tritt jene Ambiguit\u00e4t des Bildes in exemplarischer Weise hervor. Auf der einen Seite erhebt Greenberg das Medium des Bildes – den Bildtr\u00e4ger und die Malmaterie – zu dessen zentralem Aspekt. Der Modernismus sei das k\u00fcnstlerische Verfahren, sich best\u00e4ndig einer Kritik von innen her zu unterwerfen – einer Kritik, die darauf ziele, die Natur des jeweiligen k\u00fcnstlerischen Mediums zu gr\u00f6\u00dftm\u00f6glicher Reinheit zu f\u00fchren und auf diese Weise die einzelnen K\u00fcnste in ihrem ureigenen Kompetenzfeld zu verankern. Greenberg sieht die modernistische Wendung der Malerei folglich dort als vollzogen an, wo die immanenten und essenziellen Qualit\u00e4ten dieses Mediums – die plane Oberfl\u00e4che, der Umriss des Bildtr\u00e4gers und die Eigenschaften der Farbstoffe – offen herauszutreten verm\u00f6gen. F\u00fcr Greenberg bedeutet dies nun aber keineswegs das Ende des Illusionismus in der Malerei, sondern lediglich das Ende des klassischen, von haptischen Assoziationen \u00fcberlagerten Illusionismus, wie ihn als \u00e4u\u00dferster Fall das Trompe-l\u2019\u0153il zu erzielen versuche. Als der Modernismus das Schattieren und Modellieren und alle anderen herk\u00f6mmlichen Verfahren in Frage stellte, die in der Malerei an das Skulpturale erinnerten, sei dies, so Greenberg, „im Namen einer rein und ausschlie\u00dflich optischen Erfahrung“ geschehen. Dadurch erziele das modernistische Bild eine Pr\u00e4senz, die der traditionellen Kunst verwehrt gewesen sei. Aufgrund des ausschlie\u00dflich optischen Durchsto\u00dfens der Bildfl\u00e4che wandere das Auge im Trugbild eines Raumes, der nicht mehr jener auf den K\u00f6rper bezogene Partialraum der herk\u00f6mmlichen illusionistischen Kunst sei, sondern sozusagen Raum schlechthin: „Die Bildfl\u00e4che als totales Objekt repr\u00e4sentiert Raum als ein totales Objekt.“ Greenbergs Kurzschluss zwischen diesen beiden ‚Objekten‘ bringt die Ambiguit\u00e4t des modernistischen Bildes auf den Punkt. Auf der einen Seite verdinglicht sich das Bild zur materiellen Oberfl\u00e4che, die dem Realraum angeh\u00f6rt wie jeder andere Gegenstand auch – was nach Greenberg dazu f\u00fchrt, dass bereits eine aufgespannte leere Leinwand als Bild aufgefasst werden kann. Andererseits wird die Bildfl\u00e4che zu einem immateriellen, transzendenten Ort. In Greenbergs Beschreibung erinnert sie an jenes „Aleph“ in Jorge Luis Borges‘ gleichnamiger Erz\u00e4hlung, an jenen magischen Punkt im Raum also, der alle Punkte in sich enth\u00e4lt und in dem sich die Totalit\u00e4t des Universums kontemplieren l\u00e4sst.
\nDie extreme Spannung zwischen der planen Leinwand einerseits und der er\u00f6ffneten (oder zumindest angestrebten) Totalit\u00e4tserfahrung andererseits f\u00fchrte allerdings zu einer erheblichen Verminderung der semantischen, syntaktischen und pragmatischen M\u00f6glichkeiten der Malerei. Deren Spielfeld verengte sich auf die Oberfl\u00e4che – eine Oberfl\u00e4che zumal, deren Erfahrungspotenzial umgekehrt proportional zur Intensit\u00e4t ihrer Bearbeitung zu stehen schien, wie Greenbergs Verweis auf die leere Leinwand als Bild nahe legt. Es ist offensichtlich, dass die ‚essenzialisierende‘ Askese der Malerei – die Beschr\u00e4nkung auf die Oberfl\u00e4che und die Minimierung der malerischen Bearbeitung – nicht nur von den Betrachtern, sondern auch von den K\u00fcnstlern als Verlust empfunden werden konnte. So sprach Kandinsky beispielsweise vom „Annageln der M\u00f6glichkeiten an eine reale Fl\u00e4che der Leinwand“ und empfand dies als Beschr\u00e4nkung. Diese Kehrseite des Modernismus war auch Greenberg bewusst. W\u00e4hrend man, so Greenberg, bei der klassischen Malerei durch die Fl\u00e4che wie durch ein Proszenium auf eine B\u00fchne geblickt habe, sei diese B\u00fchne im Modernismus immer flacher geworden, bis schlie\u00dflich die Kulisse mit dem Vorhang zusammengefallen sei. Doch ganz gleich wie reich und verschiedenartig die K\u00fcnstler nun diesen Vorhang, der ihnen als Einziges \u00fcbrig geblieben sei, bearbeiteten und falteten, ein Gef\u00fchl des Verlusts sei unausweichlich. Was den Betrachter an der gegenw\u00e4rtigen, abstrakt oder sogar ungegenst\u00e4ndlich gewordenen Kunst k\u00fcmmere, sei weniger die Verzerrung oder gar die Abwesenheit von wieder erkennbaren Bildern. Es sei vielmehr die Aufhebung jener r\u00e4umlichen Rechte („spacial rights“), welche die Maler dem Betrachter gew\u00e4hrten, als sie noch Illusionen desjenigen Raumes schufen, in dem auch unsere K\u00f6rper sich bewegten.
\nDieses Schwinden des Raumes bildet den Ausgangspunkt der folgenden Ausf\u00fchrungen. An ein paar Beispielen m\u00f6chten sie zeigen, wie parallel zur Entwicklung der modernistischen ‚flatness‘ Wege gesucht wurden, den zunehmenden Druck auf die Oberfl\u00e4che des Bildes aufzufangen und zu brechen, um die verlorene ‚B\u00fchne‘ wiederzugewinnen, auf der sich der Akt des Bildermachens wie auch die Vorstellungskraft des Betrachters neu entfalten konnten. Es ging dabei nicht zuletzt um die R\u00fcckeroberung jenes k\u00f6rperlichen Handlungsraumes, den Greenbergs ‚reine Optikalit\u00e4t‘ ausgeschlossen hatte. Die Beispiele sollen weder eine Entwicklungslogik behaupten noch die k\u00fcnstlerischen M\u00f6glichkeiten systematisch auff\u00e4chern. Vielmehr geht es um die exemplarische Beschreibung von Verfahren, dem Bild unter modernistischen Bedingungen dasjenige zu erhalten, was Frank Stella den „working space“ der Kunst nannte. Nach Stella besteht das Ziel der Kunst darin, Raum zu schaffen – einen Raum, in dem nicht nur sich die Dinge entfalten k\u00f6nnen, sondern in dem die Kunst selbst agieren kann. Da die K\u00fcnstler jedoch hinter die modernistische Verfl\u00e4chigung und Materialisierung des Bildes weder zur\u00fcckgehen konnten noch wollten, suchten sie diesen Raum nicht wie in der klassisch-illusionistischen Malerei hinter, sondern sozusagen im Inneren der Bildoberfl\u00e4che. Es wird zu beschreiben sein, wie mit Schnitten in die Leinwand oder aber mit Verdoppelungen ihrer Fl\u00e4che, sei es durch Daraufgeklebtes, Dahintergespanntes oder Dar\u00fcbergelegtes, eine Art Binnenraum des Bildes geschaffen wird, der jeweils sowohl einen buchst\u00e4blichen Raum als auch eine imagin\u00e4re Tiefe erzeugt, wobei die Pointe h\u00e4ufig darin besteht, beides gegeneinander auszuspielen.<\/p>\n\n\n\n\n\n\n\n\n
\"punkt\"<\/td>\nKapitel I: Das Bild als M\u00f6biusband zwischen Materialit\u00e4t und Immaterialit\u00e4t<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
\"Pfeil\"<\/td>\nKapitel II: Negation und Affirmation der Faktur: Delaroche und Degas<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nKapitel III: Der Raum im Inneren des Bildes 1: Picassos Collagen<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nKapitel IV: Der Raum im Inneren des Bildes 2: Fontana<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nKapitel V: Der Schritt vor die Leinwand – und wieder in diese zur\u00fcck: Rauschenberg<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n\"spacer\"<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nVom Raum in der Fl\u00e4che des Modernismus als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 1.120 KB)<\/a><\/td>\n<\/tr>\n<\/table>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Vom Raum in der Fl\u00e4che des Modernismus als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 1.120 KB) Vom Raum in der Fl\u00e4che des Modernismus in: fRaktur. Gest\u00f6rte \u00e4sthetische Pr\u00e4senz in Avantgarde und Sp\u00e4tavantgarde, hrsg. von Anke Hennig, Brigitte Obermayr und Georg Witte (Wiener Slawistischer Almanach, Sonderband Nr. 63), Wien\/M\u00fcnchen 2006, S. 149-178. Kapitel I: Das Bild … <\/p>\n

\u201eFaktur Flatness Bildraum Clement Greenberg\u201c <\/span>weiterlesen<\/a><\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[1],"tags":[],"class_list":["post-70","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-allgemein"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/70","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=70"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/70\/revisions"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=70"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=70"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=70"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}