{"id":662,"date":"2011-09-04T10:57:30","date_gmt":"2011-09-04T08:57:30","guid":{"rendered":"http:\/\/www.michaelluethy.de\/scripts\/?p=662"},"modified":"2011-09-04T10:57:30","modified_gmt":"2011-09-04T08:57:30","slug":"claes-oldenburg-the-store-koerper-raum","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/claes-oldenburg-the-store-koerper-raum\/","title":{"rendered":"Claes Oldenburg The Store Körper Raum"},"content":{"rendered":"

Die Kunst und ihr Au\u00dfen als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 3.430 KB)<\/span><\/a><\/p>\n

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Die Kunst und ihr Au\u00dfen \u2013 Am Beispiel von Claes Oldenburgs The Store<\/em><\/h2>\n

in: Zwischen \u201eU\u201c und \u201eE\u201c. Grenz\u00fcberschreitungen in der Musik nach 1950, hrsg. von Friedrich Geiger und Frank Hentschel, Frankfurt am Main 2011, S. 173 \u2013 194.<\/small><\/p>\n

Kapitel VI: Die \u201aBeseelung\u2018 der Dinge<\/h3>\n

Alle im Store<\/em> gehandelten Artikel waren aus dem gleichen Material gebildet, mochte es sich um Kleider, Unterw\u00e4sche, Fleischwaren oder Backwerk handeln. Oldenburg baute Drahtgestelle, \u00fcber die er in Gips getauchtes Musselin wickelte. Nach dem Trocknen wurden diese Skulpturen mit Lack bemalt. Die Objekte waren gepr\u00e4gt von zerkl\u00fcfteten Oberfl\u00e4chen und br\u00fcchigen Konturen; ihre lackierten Oberfl\u00e4chen wiesen eine grelle, beinahe obsz\u00f6ne Farbigkeit auf. Da die Grenzen des dargestellten Gegenstands nur vereinzelt mit der \u00e4u\u00dferen Form des Tr\u00e4gers zusammenfielen, erschienen die Objekte wie aus der Kontinuit\u00e4t der Wirklichkeit herausgebrochen, so, als ob die Unterscheidung von \u201aDing\u2018 und \u201aUmraum\u2018, \u201aFigur\u2018 und \u201aGrund\u2018 kontingent w\u00e4re und der Umraum die gleiche Festigkeit wie das Ding aufwiese. Oft war das Dargestellte fragmentiert wiedergegebenen, was dessen Wiedererkennbarkeit schw\u00e4chte und abstrakte Objektqualit\u00e4ten freisetzte. Da die bunten Bruchst\u00fccke zudem in einem verf\u00e4lschtem Ma\u00dfstab zur tats\u00e4chlichen Gr\u00f6\u00dfe des Dargestellten standen, schienen sie auf die schwankende Distanz sowie den Fluss psychischer Energien zwischen Objekt und Subjekt im kreativen Akt anzuspielen. Nachahmung und Verfremdung des Dargestellten gingen Hand in Hand.
\nOldenburgs Produktivit\u00e4t erstreckte sich auf den gesamten Verkaufskontext, auf Vitrinen, Preisschilder, Kassenschalter und Schaufensterpuppen. Teils \u00fcberlagerten sich Ware und Inszenierung, Inhalt und Verpackung, teils schien der Fokus auf sekund\u00e4ren Verkaufsmitteln wie Werbeanzeigen zu liegen, die damit an die Stelle des eigentlich beworbenen Produkts traten. Das Ziel bestand nicht in der naturalistischen Nachbildung von Konsumg\u00fctern, eher ging es darum, ihre verlockende Au\u00dfenseite und Pr\u00e4sentationsform, ihre Verf\u00fchrungskraft und ihren Fetischcharakter in ein einziges \u201aBild\u2019 zu verdichten. Die Magie der Waren\u00e4sthetik sollte durch die \u00e4sthetisch-sinnliche Anziehungskraft der verfremdenden Artefakte noch \u00fcberboten werden.
\nDas verbindende Element der nachgebildeten Objekte bestand in ihrem Bezug zum menschlichen K\u00f6rper: Sie konnten von ihm einverleibt werden, dienten seinem Schmuck und seiner Inszenierung, seiner Verh\u00fcllung und seinem Schutz. Dies beschreibt zugleich \u00c4hnlichkeiten sowie die Differenz zur Tradition der seit jeher vornehmlich um den menschlichen K\u00f6rper kreisenden Plastik. Zwar wurde in der Geschichte der Skulptur den Gew\u00e4ndern, Falten und Schmuck eine hohe Funktion \u00fcbertragen, so dass diese vom blo\u00dfen Attribut zum eigentlichen Tr\u00e4ger eines dynamischen Ausdrucksgeschehens avancieren konnten, doch blieben sie letztlich auf die Inszenierung des menschlichen K\u00f6rpers beschr\u00e4nkt, der den eigentlichen Anlass der Darstellung bot.
\nDer menschliche K\u00f6rper aber verschwand bei Oldenburg vollends, und an seine Stelle traten all jene Gegenst\u00e4nde, die ihn umgeben, beispielsweise Kleider und Unterw\u00e4sche, die den K\u00f6rper aber insofern substituierten, als sie, durch ihr \u201aAtmen\u2018 und h\u00e4ufig auch durch ihre Sexualisierung, selbst wie K\u00f6rper erschienen. Dadurch trat, neben die \u00f6konomische Logik des Tauschwerts, die individuelle \u00d6konomie des Begehrens. \u00c4hnliches lie\u00dfe sich \u00fcber Oldenburgs Transformation von Nahrungsmitteln sagen. In der Erfahrung der Store-Plastiken \u00fcberlagerten sich folglich drei Dimensionen: Ihre Wahrnehmung als Kunstobjekte und sowie die Erfahrung ihrer Verf\u00fchrungsmacht als Ware und als \u201aK\u00f6rper\u2018. Indem Oldenburg die Energien von \u00c4sthetik, \u00d6konomie und Libido ineinander flie\u00dfen lie\u00df, \u00fcberblendete er einerseits die Begehrensstruktur des Warenfetischismus mit der Struktur der Kunstbetrachtung und andererseits die Qualit\u00e4ten von Subjekten mit denjenigen von Objekten.<\/p>\n

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\u201eThe erotic or the sexual is the root of \u201aart\u2018, its first impulse\u201c, so Oldenburg. \u201eToday sexuality is more directed, or here where I am in Am[erica] at this time, toward substitutes f[or] ex[ample] clothing rather than the person, feti[s]histic stuff, and this gives the object an intensity and this is what I try to project.\u201c<\/p>\n

Im Verkaufsraum des Store<\/em> wurden die hergestellten Objekte zu einem gigantischen \u201aRelief\u2018, zu einer \u2013 wie Oldenburg sagte \u2013 \u201esuper texture supercollage\u201c zusammengef\u00fchrt. S\u00e4mtliche Objekte stellten dieselbe zerfurchte Oberfl\u00e4che zur Schau, die durch die stark reflektierende Kolorierung zugleich \u00fcberspielt und in Bewegung versetzt erschien. Das Kontinuum, das sich zwischen den Dingen ausbildete, verwandelte die Varianz der Objekte und Materialien in einen Kosmos desselben \u201aFleisches\u2018. Der Schritt in den Store<\/em> war daher wie das Eindringen ins Innere eines Organismus: \u201eStore: 1. Eros. 2. Stomach. 3. Memory. Enter my Store\u201c, so forderte Oldenburg den Betrachter auf.<\/p>\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n
<\/td>\nEinleitung<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nKapitel I: Die institutionelle Perspektive<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nKapitel II: Die mediale Perspektive<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nKapitel III: Die Popularit\u00e4t der Kunst, oder: Gibt es in der bildenden Kunst einen Bereich des \u201aU\u2018?<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nKapitel IV: Die Kunst und ihr Au\u00dfen<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nKapitel V: Ein konkretes Beispiel: Claes Oldenburgs \u201aThe Store\u2018<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
\"Punkt\"<\/td>\nKapitel VI: Die \u201aBeseelung\u2018 der Dinge<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
\"Pfeil\"<\/td>\nKapitel VII: Die St\u00f6rung der \u00e4sthetischen Grenze<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n\"spacer\"<\/td>\n<\/tr>\n
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