{"id":659,"date":"2011-09-04T10:53:42","date_gmt":"2011-09-04T08:53:42","guid":{"rendered":"http:\/\/www.michaelluethy.de\/scripts\/?p=659"},"modified":"2011-09-04T10:53:42","modified_gmt":"2011-09-04T08:53:42","slug":"claes-oldenburg-the-store-kunst-ware","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/claes-oldenburg-the-store-kunst-ware\/","title":{"rendered":"Claes Oldenburg The Store Kunst Ware"},"content":{"rendered":"

Die Kunst und ihr Au\u00dfen als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 3.430 KB)<\/span><\/a><\/p>\n

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Die Kunst und ihr Au\u00dfen \u2013 Am Beispiel von Claes Oldenburgs The Store<\/em><\/h2>\n

in: Zwischen \u201eU\u201c und \u201eE\u201c. Grenz\u00fcberschreitungen in der Musik nach 1950, hrsg. von Friedrich Geiger und Frank Hentschel, Frankfurt am Main 2011, S. 173 \u2013 194.<\/small><\/p>\n

Kapitel V: Ein konkretes Beispiel: Claes Oldenburgs The Store<\/em><\/h3>\n

Im Juni 1961 verlagerte Claes Oldenburg sein Atelier in einen Laden auf der 107 East Second Street im s\u00fcdlichen Teil Manhattans. In dessen r\u00fcckw\u00e4rtigem Raum installierte er seine so genannte \u201aRay-Gun-<\/em>Manufaktur\u2018, deren produktiven Aussto\u00df er ab Dezember desselben Jahres in den vorderen Verkaufsr\u00e4umen feilbot. Wer den Laden betrat, stie\u00df auf eine F\u00fclle an bemalten Gipsplastiken, die jene Waren nachbildeten, die auch in den Schaufenstern der benachbarten Gesch\u00e4fte der Lower East Side zum Verkauf auslag: Die billige Unterw\u00e4sche und leichten Kleider der Dorchard Street, die Nahrungsauslagen in den Fastfood-Restaurants und Lebensmittell\u00e4den der Second Avenue. Oldenburgs Store offerierte mithin das gesamte Spektrum des Alltagsbedarfs.
\nDie Kommodifizierung des Kunstwerks ersetzte Oldenburg durch den gegenl\u00e4ufigen Vorgang einer Transformation des Konsumguts: Der Akt der Nachahmung verwandelte standardisierte Massenprodukte in handgemachte Unikate, die individuelle Merkmale aufwiesen. Dadurch, dass sich Oldenburgs Faszination f\u00fcr die Konsumg\u00fcter nicht durch Konsumzw\u00e4nge, sondern (f\u00fcr einen K\u00fcnstler durchaus naheliegend) durch Produktionshandlungen kundgab, entzog er sich subversiv den Verf\u00fchrungsk\u00fcnsten von Werbung und Ware: \u201e[F]or all these radiant commercial articles in my immediate surroundings I have developed a great affection, which has made me want to imitate them. [\u2026] And the effect is: I have made my own Store\u201c.
\nDer Mimetismus des Store<\/em> betraf jedoch nicht nur die Konsumg\u00fcter selbst. Ebenso auff\u00e4llig war Oldenburgs performative Nachahmung der unterschiedlichen mit ihnen verbundenen T\u00e4tigkeitsfelder: Er war ebenso der Hersteller wie der H\u00e4ndler seiner Waren, der Direktor der \u201aRay-Gun-<\/em>Manufaktur\u2018 wie zugleich dessen (einziger) Angestellter \u2013 eine vorkapitalistische, die Produktionsmittel selbst kontrollierende Wirtschaftsstruktur. Zudem erlaubte ihm das breite Sortiment des Store<\/em>, mehrere Produzentenrollen zugleich anzunehmen \u2013 er war Konditor, Schneider, Brautausstatter, Fleischer und Schuster in Personalunion. Neben der handwerklichen Herstellung und dem Vertrieb seiner Produkte oblagen ihm auch das Marketing, die Finanzplanung sowie die Buchhaltung \u00fcber die Gesch\u00e4fte. Oldenburg lie\u00df sogar Plakate und Visitenkarten drucken. Damit schwankte seine Figur zwischen K\u00fcnstlersubjekt, Galerist und Kleinunternehmer.
\nOldenburg hatte also den Galeriekontext r\u00e4umlich aufgegeben, von der Kunstwelt Abstand genommen und sich in einem \u201awirklichen\u2018 Laden in einem verwahrlosten Downtown-Bezirk niedergelassen. Die Produkte, die er zum Verkauf anbot, verwiesen unmittelbar auf die Konsumkultur der sie umgebenden Warenwelt, wodurch die innerhalb der westlichen Gesellschaften verbreitete b\u00fcrgerliche Vorstellung von der Kunst als einer au\u00dfer\u00f6konomischen Wertsph\u00e4re nachhaltig br\u00fcskiert wurde. Indem Oldenburg Kunstwerk und Konsumgut, Atelier und Manufaktur, Galerie und Laden engf\u00fchrte, legte er allerdings nur dasjenige offen, was f\u00fcr den Kunstbetrieb ohnehin vorausgesetzt werden muss, jedoch durch den ideologischen Zuschnitt des White Cube gemeinhin verschleiert wurde: dass das Kunstwerk immer schon Teil der Warenzirkulation ist. \u201e[T]hings are displayed in galleries, but that is not the place for them. A store would be better\u201c, so Oldenburg. \u201eMuseum in bourgeois concept equals store in mine.\u201c
\nIndem Oldenburg den Kunstcharakter seines Projekts durch die \u00f6konomische Zurichtung strapazierte, wurde das b\u00fcrgerliche Publikum auf das Paradox kapitalistischer Gesellschaftsformen hingewiesen, das \u00f6konomische Prinzip universell anzuerkennen und zugleich \u2013 in der idealistischen Sph\u00e4re der Kunst \u2013 als au\u00dfer Kraft gesetzt zu betrachten. Indem Oldenburg seine Galerie als einen banalen Einzelhandel tarnte, verweigerte er die \u00e4sthetische Sublimierung des Artefakts und widersetzte sich dem konventionellen Kunstbegriff. Denn dieser Kunstbegriff, der in der \u201aAutonomie der Kunst\u2018 seine Ausformulierung fand, postulierte zwar erst die Freiheit der Kunst von allen praktischen, ethischen, politischen oder \u00f6konomischen Verpflichtungen, schloss sie dadurch aber aus eben diesen gesellschaftlichen Bereichen zugleich aus. Die Autonomie resultierte in einer teils selbstverschuldeten, teils erzwungenen Beschr\u00e4nkung und Relativierung des eigenen Geltungsbereichs. Um den Kunststatus seines Projektes vor dem Hintergrund dieses konservativen Kunstbegriffs unsicher werden zulassen, um Erwartungshaltungen zu durchkreuzen und die Widerst\u00e4ndigkeit seines Werkes zu gew\u00e4hrleisten, beschritt Oldenburg also den scheinbar affirmativen Weg, sich in die gesellschaftlichen Zusammenh\u00e4nge zu reintegrieren. Damit hob er zwar die bestehende Ordnung nicht auf, unterwanderte sie aber zumindest. Er agierte, wie er selbst sagte, \u201egetarnt\u201c: \u201eThe artist must practice disguises. When his intentions are best, he must appear the worst.\u201c<\/p>\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n
<\/td>\nEinleitung<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nKapitel I: Die institutionelle Perspektive<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nKapitel II: Die mediale Perspektive<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nKapitel III: Die Popularit\u00e4t der Kunst, oder: Gibt es in der bildenden Kunst einen Bereich des \u201aU\u2018?<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nKapitel IV: Die Kunst und ihr Au\u00dfen<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
\"Punkt\"<\/td>\nKapitel V: Ein konkretes Beispiel: Claes Oldenburgs \u201aThe Store\u2018<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
\"Pfeil\"<\/td>\nKapitel VI: Die \u201aBeseelung\u2018 der Dinge<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nKapitel VII: Die St\u00f6rung der \u00e4sthetischen Grenze<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n\"spacer\"<\/td>\n<\/tr>\n
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