{"id":655,"date":"2011-09-04T10:47:07","date_gmt":"2011-09-04T08:47:07","guid":{"rendered":"http:\/\/www.michaelluethy.de\/scripts\/?p=655"},"modified":"2011-09-04T10:47:07","modified_gmt":"2011-09-04T08:47:07","slug":"kunst-publikum-museum-documenta-pop-art","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/kunst-publikum-museum-documenta-pop-art\/","title":{"rendered":"Kunst Publikum Museum documenta Pop Art"},"content":{"rendered":"

Die Kunst und ihr Au\u00dfen als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 3.430 KB)<\/span><\/a><\/p>\n

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Die Kunst und ihr Au\u00dfen \u2013 Am Beispiel von Claes Oldenburgs The Store<\/em><\/h2>\n

in: Zwischen \u201eU\u201c und \u201eE\u201c. Grenz\u00fcberschreitungen in der Musik nach 1950, hrsg. von Friedrich Geiger und Frank Hentschel, Frankfurt am Main 2011, S. 173 \u2013 194.<\/small><\/p>\n

Kapitel III: Die Popularit\u00e4t der Kunst, oder: Gibt es in der bildenden Kunst einen Bereich des \u201aU\u2018?<\/h3>\n

Rund 70 Millionen Menschen gehen in Deutschland j\u00e4hrlich in Kunstmuseen \u2013 eine Zahl, die ann\u00e4hernd mit den Stadionbesuchen einer Bundesligasaison gleichzieht. Die letzte documenta<\/em> z\u00e4hlte rund 750 000 Besucher, 60 000 Menschen waren auf der kommerziellen Art Basel Miami<\/em> (2007). Eine Blockbuster-Ausstellung wie Das MoMA in Berlin<\/em> (2004) vermag bis zu 1,2 Millionen Interessierte anzuziehen.
\nGleichwohl ist das Kunstpublikum, insbesondere gegen\u00fcber den Konsumenten popul\u00e4rer Musik, auch heute noch ein beschr\u00e4nkteres und elit\u00e4reres, was sich anhand der enormen Absatzzahlen von Tontr\u00e4gern und der Proliferation von Musikdatenbanken im Internet nachweisen l\u00e4sst. Jede U-Bahnfahrt inmitten iPod<\/em>-h\u00f6render Fahrg\u00e4ste f\u00fchrt die von der bildenden Kunst nie erreichte Breitenwirkung der Musik anschaulich vor. Auch gegen\u00fcber dem Fernsehen ist die Reichweite von Kunstausstellungen relativ gering. So erreichten die Einschaltquoten der ersten Staffel von \u201aDeutschland sucht den Superstar\u2018<\/em> (2003) \u2013 im weitesten Sinne eine popul\u00e4rmusikalische Sendung \u2013 den Spitzenwert von 15,01 Millionen Zuschauern. Tats\u00e4chlich kann derzeit von einer universellen Anerkennung gerade zeitgen\u00f6ssischer Kunst nicht die Rede sein: Sie hat lediglich f\u00fcr einen kleinen gebildeten Teil der Gesellschaft Geltung. Sobald man diese \u00d6ffentlichkeit von informierten Personen verl\u00e4sst, ist es mit dem Interesse f\u00fcr die zeitgen\u00f6ssische Kunst vorbei. Gerade weil sie von \u00fcberpr\u00fcfbaren handwerklichen Kriterien abgel\u00f6st ist, k\u00e4mpft sie insbesondere bei denjenigen, deren Qualit\u00e4tsverst\u00e4ndnis vom Handwerk abgeleitet ist, nach wie vor um Anerkennung. Um es mit Adorno zu formulieren: \u201eDie Reinheit der b\u00fcrgerlichen Kunst, die sich als Reich der Freiheit im Gegensatz zur materiellen Praxis hypostasierte, war von Anbeginn mit dem Ausschluss der Unterklasse erkauft.\u201c
\nRichtiggehend \u201apopul\u00e4r\u2018 war selbst die Pop Art, anders als es ihr Name suggeriert, nicht. Popul\u00e4r war ihr ikonografischer Bezug auf die moderne Warenwelt. Unpopul\u00e4r aber blieb an ihr, dass sie diese Warenwelt gegen ihre Selbstverst\u00e4ndlichkeit thematisierte. Wie die zeitgleich entstehende Konzeptkunst befragte auch die Pop Art die kulturellen, institutionellen und diskursiven \u201aRahmungen\u2018, in denen die Produktion und die Rezeption von Kunst stattfanden. Sie setzte sich, kalkuliert oder unfreiwillig, zwischen die St\u00fchle. Tats\u00e4chlich \u00f6ffnete sie die \u201ahigh art\u2018 auf Bereiche der \u201alow culture\u2018, die vormals ausgeschlossen waren. Sie integrierte allerdings keine andere Kunst<\/em>, analog zu den musikalischen Paarungen von \u201aE\u2018 und \u201aU\u2018, sondern das vermeintlich Andere<\/em> der Kunst, also Werbung, Waren, Filmstills usw. Daher war der Tabubruch der Pop Art besonders gravierend: Sie wandte sich einem Bereich zu, der nach dem damaligen Kunstverst\u00e4ndnis das glatte Gegenteil von Kunst darstellte. Die Verteidiger einer elit\u00e4ren Kunst kritisierten diese Banalisierung der k\u00fcnstlerischen Inhalte, das breitere Publikum hingegen war irritiert von dem intellektuellen Spiel der Pop-K\u00fcnstler. Dieses Spiel bezog sich nicht nur auf die Gegenst\u00e4nde der Kunst, die eigent\u00fcmlich verfremdet wurden, sondern auch auf die Idee des K\u00fcnstlers und des Kunstwerks. Die Akzeptanz der Pop Art beruhte mithin auf Voraussetzungen, die nur jene mitbrachten, welche in die Regeln der Grenzst\u00f6rung von \u201ahigh art\u2018 und \u201alow culture\u2018 eingeweiht waren. Hierzu musste man \u201acultivated\u2018 sein: kultiviert in der Geschichte und \u00c4sthetik der Kunst des 20. Jahrhunderts.
\nDoch wie steht es um jene Bilder und Plastiken, die in vielen deutschen Wohnzimmern die W\u00e4nde schm\u00fccken? Gewiss gibt es f\u00fcr derartige Objekte einen nicht unbedeutenden Markt, der weniger \u00fcber Galerien, sondern vorzugsweise \u00fcber Versandh\u00e4user abgewickelt wird, wo sich teuer gerahmte dekorative \u00d6lgem\u00e4lde und sorgf\u00e4ltig gegossene Bronzeskulpturen zu nicht geringen Preisen bestellen lassen. Handelt es sich hierbei um \u201apopul\u00e4re Kunst\u2018?
\nDas Problem, solche Produkte mit der Popul\u00e4rmusik zu vergleichen, stellt sich auf zwei Ebenen: Erstens entstehen diese Werke nicht autonom, zumeist sind die Autoren nicht einmal namentlich bekannt. Anders als in der Popmusik existieren weder Starkult noch kritische \u00d6ffentlichkeit, keine Kunstkritiken werden \u00fcber sie verfasst, keine Symposien haben sie zum Gegenstand, keine Fangemeinden bilden sich um sie herum. Zweitens etablieren diese visuellen Ausdrucksformen keine eigenen k\u00fcnstlerischen Ma\u00dfst\u00e4be, sondern stellen blo\u00dfe Derivate der Kunstproduktion dar. Diese Objekte sind, obschon als Originale angepriesen, epigonale Nachsch\u00f6pfungen. Sie orientieren sich an der Geschichte der Kunst, wenn es sich nicht ganz direkt um Reproduktionen von ber\u00fchmt gewordenen Meisterwerken der Kunstgeschichte handelt. Damit beweisen sie kein eigenes Innovationspotenzial, sondern bieten letztlich nur die teurere Variante jener Kunstdrucke und Kalenderbl\u00e4tter, die K\u00fcnstlern wie Kandinsky, Klee oder Matisse mittlerweile selbst<\/em> den Status von \u201aPop-K\u00fcnstlern\u2018 beschert haben. Doch deren Werke mussten erst den Kunststatus durch museale Adelung erhalten haben, bevor sie popularisiert werden konnten. Die Konstellation von zwei Subfeldern, die mit dem \u201aunterhaltenden\u2018 und \u201aernsthaften\u2018 Sektor der Musik vergleichbar sind und je autonome und autopoietische Strukturen aufweisen, gibt es im Feld der bildenden Kunst also auch unter diesem Aspekt nicht.<\/p>\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n
<\/td>\nEinleitung<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nKapitel I: Die institutionelle Perspektive<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nKapitel II: Die mediale Perspektive<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
\"Punkt\"<\/td>\nKapitel III: Die Popularit\u00e4t der Kunst, oder: Gibt es in der bildenden Kunst einen Bereich des \u201aU\u2018?<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
\"Pfeil\"<\/td>\nKapitel IV: Die Kunst und ihr Au\u00dfen<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nKapitel V: Ein konkretes Beispiel: Claes Oldenburgs \u201aThe Store\u2018<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nKapitel VI: Die \u201aBeseelung\u2018 der Dinge<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nKapitel VII: Die St\u00f6rung der \u00e4sthetischen Grenze<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n\"spacer\"<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nDie Kunst und ihr Au\u00dfen als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 3.430 KB)<\/a><\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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