{"id":651,"date":"2011-09-04T10:39:01","date_gmt":"2011-09-04T08:39:01","guid":{"rendered":"http:\/\/www.michaelluethy.de\/scripts\/?p=651"},"modified":"2011-09-04T10:39:01","modified_gmt":"2011-09-04T08:39:01","slug":"kunst-institutionen-museum-kunsthandel","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/kunst-institutionen-museum-kunsthandel\/","title":{"rendered":"Kunst Institutionen Museum Kunsthandel"},"content":{"rendered":"

Die Kunst und ihr Au\u00dfen als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 3.430 KB)<\/span><\/a><\/p>\n

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Die Kunst und ihr Au\u00dfen \u2013 Am Beispiel von Claes Oldenburgs The Store<\/em><\/h2>\n

in: Zwischen \u201eU\u201c und \u201eE\u201c. Grenz\u00fcberschreitungen in der Musik nach 1950, hrsg. von Friedrich Geiger und Frank Hentschel, Frankfurt am Main 2011, S. 173 \u2013 194.<\/small><\/p>\n

Kapitel I: Die institutionelle Perspektive<\/h3>\n

In institutioneller Hinsicht scheinen die Felder der Musik und der bildenden Kunst durchaus \u00e4hnlich strukturiert zu sein, denn beide weisen eine bin\u00e4re Gliederung auf: Auf der einen Seite existiert der kommerziell ausgerichtete Handel, der sich im Falle der Kunst \u00fcberwiegend aus Galerien, Auktionsh\u00e4usern, Sammlern und Spekulanten rekrutiert; auf der anderen Seite findet sich, wie in der Musik, der Kreis der von ideellen Interessen geleiteten \u00f6ffentlichen Institutionen \u2013 also Museen, Kunsthallen, kuratierte Ausstellungen oder Biennalen \u2013, die versuchen, den sich aus der Verantwortung gegen\u00fcber dem Besucher ableitenden Aufgaben gerecht zu werden und ihren Informations- und Bildungsauftrag zu erf\u00fcllen.
\nDamit ist auch schon der Verlauf der Frontlinie ausgemacht, der von der kritischen \u00d6ffentlichkeit in den letzten Jahren nachgezeichnet wird \u2013 als eine Reaktion auf die Gewichtsverschiebung, die sich zwischen diesen beiden Institutionstypen vollzogen hat: W\u00e4hrend die \u00f6ffentlichen Einrichtungen \u00fcber chronische Geldnot klagen, w\u00e4chst das Volumen des privaten Kunstmarktes immer weiter an. Allerdings deckt sich die Gruppe derjenigen K\u00fcnstler, die auf dem Markt die gr\u00f6\u00dften Profite erzielen, f\u00fcr gew\u00f6hnlich mit derjenigen, die auch die \u00f6ffentlichen Institutionen bevorzugt zeigen oder in ihre Sammlung aufnehmen m\u00f6chten. Doch die staatlichen oder st\u00e4dtischen Museen k\u00f6nnen im entfesselten Kunstmarkt immer seltener mithalten. Damit pr\u00e4gt sich eine deutliche Verschiebung kultureller Hegemoniegrenzen aus: Der Kampf um die Objekte wird im Hinblick auf die drohende Privatisierung von Bildung zu einem kunstspezifischen Problem.
\nDieser Zusammenhang bringt es mit sich, dass Einrichtungen wie Museen, \u00f6ffentliche Sammlungen und kuratierte Ausstellungen keinesfalls nur ihre musealen und dokumentarischen Aufgaben erf\u00fcllen, sondern ihre \u00f6konomischen Funktionen vervielfachen. Sie spielen dabei eine durchaus fragw\u00fcrdige Rolle: Neben ihrer zunehmenden Kommerzialisierung, die zu einem Zuwachs an Eigenkapital f\u00fchren soll (Blockbuster-Ausstellungen, Museums- und Sammlungsbranding usw.), dienen diese Institutionen h\u00e4ufig auch als Instrument des Stadtmarketing. Die gro\u00dfen kuratierten Ausstellungen sind \u00fcberdies nicht nur der Ort k\u00fcnstlerischer Entdeckungen, sondern zugleich der marktorientierten Platzierung: Gezeigte Werke erfahren allein durch ihre Teilhabe eine Wertsteigerung und werden von den Galerien umgehend auf den Markt geworfen. In dieser Hinsicht prek\u00e4r erscheinen gerade renommierte Gro\u00dfausstellungen wie etwa die in Venedig stattfindende Biennale<\/em> oder die documenta<\/em> in Kassel.
\nZwar traten die Kuratoren der letzten documenta<\/em> (2007) dezidiert gegen diese Marktmechanismen an, indem sie auf unterrepr\u00e4sentierte K\u00fcnstler setzten \u2013 namentlich auf eine vom Mainstream vergessene experimentelle Kunst der 1960er Jahre. Doch hatte etwa die kommerziell ausgerichtete Art Basel<\/em>, noch bevor die documenta 12<\/em> \u00fcberhaupt er\u00f6ffnete, diese \u201amarktfernen\u2018 K\u00fcnstler schon aus den Magazinen hervor \u2013 und an die Verkaufsst\u00e4nde geholt. In der Messeberichterstattung wurde beispielsweise immer wieder der Name Lee Lozano genannt, eine in Kassel \u201aausgegrabene\u2018 K\u00fcnstlerin, die um 1964 mit Gem\u00e4lden von sexuell aufgeladenen Werkzeugen bekannt geworden war. Auch auf der Biennale di Venezia<\/em> war es m\u00f6glich, sich ein Kunstwerk vorzumerken, das man wom\u00f6glich Tage sp\u00e4ter auf der Art Basel<\/em> erstehen konnte. Dieses Verfahren hat sich seit letztem Jahr noch weiter vereinfacht: 2007 fand in Venedig zum ersten Mal parallel zur Nationenschau der Pavillons die Verkaufsausstellung Cornice Art Fair<\/em> statt. Auf diese Weise werden die kuratierten Ausstellungen vom Markt instrumentalisiert, und die beiden Sph\u00e4ren verflechten sich immer mehr.
\nDie verschobene Kr\u00e4fteverteilung bringt es au\u00dferdem mit sich, dass sich Museen verst\u00e4rkt als Schaufenster f\u00fcr private Sammlungen andienen, die im Gegenzug durch ihre museale Ausstellung nobilitiert werden und damit eine kommerzielle Aufwertung erfahren. Im Bezug auf die Friedrich Christian Flick Collection<\/em> etwa, die f\u00fcr zun\u00e4chst sieben Jahre als museale Leihgabe ans Berliner Gegenwartsmuseum Hamburger Bahnhof<\/em> ging, l\u00e4sst sich \u00fcber Wertzuwachs nur spekulieren. Nicht selten werden Werke direkt aus Museumsausstellungen heraus verkauft, so etwa geschehen bei der Paul-McCarthy-Schau im M\u00fcnchner Haus der Kunst 2005. F\u00fcr den Kunstspekulanten gilt grunds\u00e4tzlich: Wer zuerst von der gro\u00dfen Retrospektive eines K\u00fcnstlers h\u00f6rt, kann noch g\u00fcnstig kaufen. Ist die Werkschau erst einmal angelaufen und der K\u00fcnstler museal geadelt, kann gewinnbringend abgesto\u00dfen werden.
\nD\u00fcrften die \u00f6konomischen Verwicklungen der \u00f6ffentlichen Institutionen in der Sph\u00e4re der Musik und der Sph\u00e4re der bildenden Kunst in manchen Punkten durchaus vergleichbar sein (Opernh\u00e4user als Instrumente des Stadtmarketing, ein Violinist, der die Konzertb\u00fchne als Werbefl\u00e4che f\u00fcr seine aktuelle CD nutzt), so muss f\u00fcr die bildende Kunst in der Differenz zur Musik doch festgehalten werden: Sowohl die Produzenten als auch die Werke von kommerzieller und marktferner Kunst sind weitgehend identisch. Zwischen ihnen besteht keine objektive Differenz, so wie sie zweifelsohne beispielsweise zwischen den musikalischen Subsph\u00e4ren der Popmusik und der Neuen Musik besteht \u2013 wie auch immer deren Grenzverlauf konkret bestimmt wird. Der Unterschied zwischen kommerzieller und marktferner Kunst spiegelt lediglich unterschiedliche Funktionen vergleichbarer Werke im institutionellen Geflecht.<\/p>\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n
<\/td>\nEinleitung<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
\"Punkt\"<\/td>\nKapitel I: Die institutionelle Perspektive<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
\"Pfeil\"<\/td>\nKapitel II: Die mediale Perspektive<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nKapitel III: Die Popularit\u00e4t der Kunst, oder: Gibt es in der bildenden Kunst einen Bereich des \u201aU\u2018?<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nKapitel IV: Die Kunst und ihr Au\u00dfen<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nKapitel V: Ein konkretes Beispiel: Claes Oldenburgs \u201aThe Store\u2018<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nKapitel VI: Die \u201aBeseelung\u2018 der Dinge<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nKapitel VII: Die St\u00f6rung der \u00e4sthetischen Grenze<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
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<\/td>\nDie Kunst und ihr Au\u00dfen als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 3.430 KB)<\/a><\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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