{"id":629,"date":"2011-06-19T10:16:42","date_gmt":"2011-06-19T08:16:42","guid":{"rendered":"http:\/\/www.michaelluethy.de\/scripts\/?p=629"},"modified":"2011-06-19T10:16:42","modified_gmt":"2011-06-19T08:16:42","slug":"fischli-weiss-lauf-der-dinge-signer","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/fischli-weiss-lauf-der-dinge-signer\/","title":{"rendered":"Fischli Weiss Lauf der Dinge Signer"},"content":{"rendered":"

Der Einsatz der Autonomie als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 3.054 KB)<\/span><\/a><\/p>\n

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Der Einsatz der Autonomie. Spieldimensionen in der Kunst der Moderne<\/h2>\n

in: Faites vos jeux! Kunst und Spiel seit Dada, Katalog Kunstmuseum Liechtenstein, Vaduz; Akademie der K\u00fcnste, Berlin; Museum f\u00fcr Gegenwartskunst, Siegen, hrsg. von Nike B\u00e4tzner, Ostfildern-Ruit 2005, S. 37-46.<\/small><\/p>\n

3. Das Spiel mit dem Betrachter<\/h3>\n

Im Laufe des 20. Jahrhunderts dynamisiert sich die Spieldimension der Kunst bis zu dem Punkt, wo das Ansto\u00dfen jener unabschlie\u00dfbaren Bewegung des Hin und Her zum produktiven (oder autodestruktiven) Programm und zum eigentlichen Inhalt der Kunst werden kann. Insofern tritt sie nicht nur an die Stelle der Illusion, sondern zugleich an die Stelle der Narration. Das Spielerische erfasst nun alle Aspekte und Bereiche der Kunst – nicht nur das Kunstwerk selbst, sondern auch die K\u00fcnstler, die in immer neue Rollenspiele eintreten, sowie die Betrachter, die freiwillig oder gezwungenerma\u00dfen zu Mitspielern in einem Werkprozess werden, der sich erst mit und in ihnen vollendet. Sie treten in ein Spiel mit den Elementen des Werks, die sie aufeinander beziehen. Zugleich aber spielen sie mit sich selbst, indem sie sich beim Vollzug ihrer Wahrnehmungs- und Verarbeitungsprozesse gewisserma\u00dfen zuschauen. Die Illusionserwartung gegen\u00fcber der \u00e4lteren Kunst wird durch eine Art Realismuserwartung abgel\u00f6st. Denn die Betrachter kommunizieren nicht mit einer scheinhaften Realit\u00e4t jenseits der \u00e4sthetischen Grenze, sondern mit den konkreten materiellen Werkbestandteilen, deren Zusammenwirken und Sinn sie zu ergr\u00fcnden suchen. Die magischen Konnotationen des Illusionsbegriffs werden dabei vom emphatischen Pr\u00e4senzbegriff der modernen Kunst beerbt.
\nBereits vor vierzig Jahren analysierte Umberto Eco jene Werkform, die sich auf eine spielerische Interaktion mit dem Betrachter ausrichtet, und brachte sie auf den Begriff des „offenen Kunstwerks“. In den Aufs\u00e4tzen, die er unter diesem Titel zusammenfasste, untersuchte er die operativen Strukturen moderner Kunst. Den Begriff der Struktur setzte er demjenigen der Form bewusst entgegen. Denn die Struktur umfasse auch die Beziehung von Werk und Betrachter und sei also bereits die aufgefasste Form. Der Begriff der Offenheit sollte nicht f\u00fcr ein subjekt- und erlebnisorientiertes anything goes<\/em> stehen, sondern f\u00fcr die programmatische Poetik der modernen Kunst, deren Bedeutungserzeugung sich grunds\u00e4tzlich anders vollzieht als in der traditionellen Kunst. Angesichts der negativen Konnotationen, welche die N\u00e4he von Kunst und Spiel aufrufen kann, ist es aufschlussreich, dass Eco zwei unterschiedliche Auffassungen der modernen Offenheit der Kunst zur\u00fcckweist. Es l\u00e4ge nahe, so Eco, die Tendenz zu Mehrdeutigkeit und Unbestimmtheit als Spiegelung einer Krise unserer Zeit zu begreifen; ebenso nahe l\u00e4ge die gegens\u00e4tzliche Deutung, dass diese Poetiken die positiven M\u00f6glichkeiten eines Menschentyps ausdr\u00fcckten, der offen sei f\u00fcr eine st\u00e4ndige Erneuerung seiner Lebens- und Erkenntnisschemata und produktiv an der Erweiterung seiner Horizonte arbeite. Beide Auffassungen – die ebenso auch dem Spielcharakter eines Kunstwerks entgegengebracht werden k\u00f6nnten – schiebt Eco beiseite. Denn im offenen Kunstwerk liege die Bedeutung gerade nicht im<\/em> Werk, sondern vielmehr in den kommunikativen Strukturen, die es er\u00f6ffne. Diese zeigten sich in der spezifischen Art, wie das Kunstwerk die Beziehung zwischen den semantischen, syntaktischen, physischen, emotiven und thematischen Ebenen strukturiere, sowie darin, wie der Betrachter in die Strukturierungst\u00e4tigkeit einbezogen werde. Offenheit sei das Medium der Bedeutungserzeugung und nicht schon das Ziel – also nicht schon die Bedeutung selbst. Diese Feststellung scheint mir auch f\u00fcr die Spieldimension der modernen Kunst wesentlich zu sein: auch sie ist eine bestimmte Art, das Werk zu strukturieren, und nicht schon dessen Gehalt. Ecos Bemerkung verdeutlicht zugleich, dass es ganz unterschiedliche Verwirklichungen des Spielerischen in der Kunst gibt, deren Eigenarten erst einer genaueren Untersuchung der jeweiligen Werkstruktur zug\u00e4nglich werden. Der er\u00f6ffnete Spielraum wird stets anders konturiert und in einer je eigenen Weise zuallererst erzeugt. Erst im Durchspielen der Werkstruktur l\u00e4sst sich bestimmen, ob das gespielte Spiel eher als Fiktion, (Selbst-)Reflexion, (Selbst-)Kritik oder als jenes karnevalistische Lachen aufzufassen ist, das Michail Bachtin an bestimmten Literaturformen herausarbeitete. Drei Positionen der Ausstellung seien herausgegriffen, um die Spannweite des M\u00f6glichen zumindest anzudeuten.
\nPeter Fischlis und David Weiss‘ Videofilm Der Lauf der Dinge<\/em> (1987) geh\u00f6rt zur letztgenannten Kategorie einer Kunst, die durch das Umst\u00fclpen bestehender Ordnung auf ein befreiendes Lachen zielt. In einer Lagerhalle bastelten die beiden K\u00fcnstler mit disparaten, jedoch aus dem Alltag vertrauten Gegenst\u00e4nden eine labile Struktur von gut 20 Metern L\u00e4nge, die, einmal in Bewegung gesetzt, eine Kettenreaktion ausl\u00f6st, die durch Feuer, Wasser, Schwerkraft und verschiedene chemische Prozesse in Gang gehalten wird. Das Funktionieren dieser Struktur wird insofern ins Absurde gef\u00fchrt, als jener „Lauf der Dinge“ nur deshalb immer weitergeht, weil sich stets neue Kleinkatastrophen ereignen, die wiederum zur n\u00e4chsten f\u00fchren. Die Kategorien von richtig und falsch, gut und b\u00f6se, Funktionalit\u00e4t und Dysfunktionalit\u00e4t werden spielerisch zum Einsturz gebracht. Bei den Betrachtern provoziert die allein sich selbst erhaltende, ansonsten jedoch v\u00f6llig zwecklose Kettenreaktion eine Gef\u00fchlsmischung zwischen Spannung und Erleichterung, die sich mit jener Heiterkeit paart, die der Verkehrung gewohnter Ordnungen entspringt.
\n\u00c4hnlich strukturiert sind die „Aktionsskulpturen“ Roman Signers, die h\u00e4ufig mit Explosionen, Zusammenst\u00f6\u00dfen und der Flugbahn von Gegenst\u00e4nden durch den Raum arbeiten. Minuti\u00f6s geplant wie wissenschaftlich-technische Versuchsanordnungen, ereignen sie sich in kurzen dramatischen Augenblicken, die zum paradoxen Resultat f\u00fchren, jeweils dann zu gelingen, wenn die Versuchsanordnung sich selbst zerst\u00f6rt oder die angesto\u00dfene Bewegung abrupt und ohne wirklich brauchbares Ergebnis beendet wird. Wie die ausgestellte Arbeit Gleichzeitig<\/em> (2004) verdeutlicht, kontrastiert mit der sorgf\u00e4ltigen Planung nicht nur die Unberechenbarkeit des Ablaufs, der durch verschiedene physikalische Kr\u00e4fte bestimmt wird, sondern vor allem die erheiternde Sinnfreiheit des Resultats. H\u00e4ufig tritt Signer in den Aktionen selbst auf. Er agiert dann als Arrangeur und Versuchsperson zugleich, d.h. er entwirft das Spiel, um von diesem gespielt zu werden. So entfesseln seine Aktionen die Dialektik von Freiheit und Zwang, Zufall und Kontrolle, spielerischem play<\/em> und gef\u00e4hrlichem game<\/em>. Die Pointe, sich freiwillig einem selbstkonstruierten und \u00fcberdies zweckfreien Zwang auszusetzen, legt den paradoxen Grundzug jeden Spiels frei, das die Unterwerfung unter Regeln und Kausalit\u00e4ten fordert, ohne daf\u00fcr Gr\u00fcnde oder Zwecke zu nennen, die auch au\u00dferhalb des Spiels G\u00fcltigkeit beanspruchen k\u00f6nnen.
\nEinem Spielcharakter ganz anderer Art begegnen wir in Roland Stratmanns MonAlisa-Lovedrive<\/em> (2002\/05). Die Installation entwirft ein zeitlich und r\u00e4umlich mehrschichtiges Fiktionsspiel um Leonardos Mona Lisa, in das der Betrachter auf verschiedene Weise eintritt: zun\u00e4chst auf der realen Ebene der Installation selbst, die ein ehemals bewohnt erscheinendes, eigent\u00fcmlich tapeziertes Zimmer bereitstellt; dann auf der textuellen Ebene von Tagebucheintragungen Mona Lisas, die im Raum verstreut sind, sowie dem Bericht \u00fcber die Entdeckung dieser Aufzeichnungen; und schlie\u00dflich auf der Ebene einer tats\u00e4chlichen Spielanordnung, die aus auf dem Boden verstreuten Puzzleteilen besteht, die zusammengef\u00fcgt die Umrisszeichnungen von Leonardos Portr\u00e4ts ergeben. Das Spiel erscheint hier in zweierlei Funktion: als spielerische Um- und fiktive Fortschreibung historischer Gegebenheiten, sowie in der unmittelbaren Form, den Betrachter als Mitspieler hineinzuziehen. Beide Funktionen werden dadurch verkn\u00fcpft, dass es sich jedes Mal um ein „Zusammenlesen“ einzelner Fragmente handelt. Im Prozess dieses „Zusammenlesens“ verwischen sich die Grenzen zwischen der Au\u00dfenperspektive auf das Kunstwerk und den Figurenperspektiven innerhalb des Kunstwerks, zwischen Betrachterrealit\u00e4t und Figurenfiktionalit\u00e4t. Auf diese Weise setzt MonAlisa-Lovedrive<\/em> die \u00e4sthetische Grenze, die Realit\u00e4t und Fiktion, Werk und Betrachter voneinander scheidet, aufs Spiel.<\/p>\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n
<\/td>\n1. Einleitung<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n2. Das Werk als Spiel<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
\"Kapitel\"<\/td>\n3. Das Spiel mit dem Betrachter<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
\"Kapitel\"<\/td>\n4. Der K\u00fcnstler als Spieler<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n5. Res\u00fcmee<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n\"spacer\"<\/td>\n<\/tr>\n
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