{"id":60,"date":"2007-04-13T08:35:53","date_gmt":"2007-04-13T06:35:53","guid":{"rendered":"http:\/\/www.michaelluethy.de\/mlweblog\/paul-delaroche-edgar-degas\/"},"modified":"2007-04-13T08:35:53","modified_gmt":"2007-04-13T06:35:53","slug":"paul-delaroche-edgar-degas","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/paul-delaroche-edgar-degas\/","title":{"rendered":"Paul Delaroche Edgar Degas"},"content":{"rendered":"

Vom Raum in der Fl\u00e4che des Modernismus als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 1.120 KB)<\/font><\/a><\/p>\n

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Vom Raum in der Fl\u00e4che des Modernismus<\/h2>\n

in: fRaktur. Gest\u00f6rte \u00e4sthetische Pr\u00e4senz in Avantgarde und Sp\u00e4tavantgarde, hrsg. von Anke Hennig, Brigitte Obermayr und Georg Witte (Wiener Slawistischer Almanach, Sonderband Nr. 63), Wien\/M\u00fcnchen 2006, S. 149-178.<\/small><\/p>\n

Kapitel II: Negation und Affirmation der Faktur: Delaroche und Degas<\/h3>\n

Gehen wir jedoch zun\u00e4chst einen Schritt unmittelbar hinter den Modernismus zur\u00fcck und betrachten ein Gem\u00e4lde Paul Delaroches, das 1834 zum Sensationserfolg des Pariser Salons wurde (Abb.1). Es zeigt eine Szene aus der blutigen englischen Geschichte der fr\u00fchen Neuzeit, n\u00e4mlich die Vorbereitungen zur Hinrichtung der sechzehnj\u00e4hrigen Jane Grey. Der protestantische K\u00f6nig Eduard VI. hatte sie als Erbin eingesetzt, um die katholische Maria Tudor vom Thron fernzuhalten. Dieser gelang es als rechtm\u00e4\u00dfiger Thronerbin jedoch, die jugendliche Usurpatorin Jane Grey nach wenigen Tagen gefangen zu setzen und 1554 enthaupten zu lassen. Was mich an hier an Delaroches Bild interessiert, ist allerdings nicht dessen Ikonographie, sondern die Faktur – oder vielmehr deren Fehlen. Bei diesem Gem\u00e4lde ist es kaum sinnvoll, von der Bildoberfl\u00e4che zu sprechen, da sie vollst\u00e4ndig geleugnet wird, um die perfekte Durchsicht in den Raum zu erm\u00f6glichen, in dem sich die dargestellte Szene ereignet. Mit diesem Gem\u00e4lde wurde bewusst ein Beispiel gew\u00e4hlt, an dem die Entmaterialisierung des Bildes qua Oberfl\u00e4che, die f\u00fcr die franz\u00f6sische Salonmalerei nach David und lngres kennzeichnend war, auf pointierte Weise gezeigt werden kann. Denn Delaroches Darstellungparadigma war gar nicht die Malerei, sondern das Theater. Was das Bild zeigt, soll nicht die Illusion wecken, Zeuge des Geschehens selbst zu werden. Es er\u00f6ffnet dagegen den Blick auf eine B\u00fchnensituation, das hei\u00dft auf eine theatrale Auff\u00fchrung des l\u00e4ngst vergangenen Geschehens. Das Bild verdeutlicht dies bis in die Einzelheiten, von der Ausrichtung der Personen auf den B\u00fchnenrand bis zum Treppenaufgang, der die Spielst\u00e4tte r\u00fcckw\u00e4rtig erschlie\u00dft. Die Orientierung am Theater erkl\u00e4rt die Unglaubw\u00fcrdigkeit dessen, was das Bild uns zeigt. Der Gef\u00e4ngnisraum im Londoner Tower wirkt zu sauber, die M\u00f6bel sind zu neu, die Posen zu sprechend und deren Ausrichtung auf den Betrachter zu ausdr\u00fccklich. Diese \u00dcberpointierung vollzog Delaroche allerdings sehr bewusst. Sie hat die Aufgabe, die theatrale Doppelnatur des Dargestellten – der Dargestellten als Schauspieler, des Handlungsortes als B\u00fchne hervortreten zu lassen. Am rechten unteren Bildrand wird die wahre Natur des Sichtbaren denn auch buchst\u00e4blich aufgedeckt Das zur\u00fcckgeschlagene Tuch legt die B\u00fchnenbretter frei – und ausgerechnet hier, auf diesen Brettern, signierte der Maler sein Bild. Sein und Schein werden in diesem Gem\u00e4lde folglich in sehr spezifischer, f\u00fcr die Bildkunst allerdings h\u00f6chst problematischer Weise miteinander vermittelt. Denn Delaroche verlagert diese Vermittlung vom Medium des Bildes ins Medium des Theaters. Entscheidend ist nicht die Doppelnatur des Bildes als materielle Oberfl\u00e4che und als immaterielle Durchsicht in einen virtuellen Raum, sondern die theatrale Doppelnatur all dessen, was wir in jenem virtuellen Bildraum sehen. Die \u00e4sthetische Grenze, als \u00dcbergang vom Faktum zur Fiktion, verschiebt sich, metaphorisch gesprochen, von der Bildoberfl\u00e4che an den B\u00fchnenrand. Insofern ist es konsequent, dass Delaroche seine Signatur nicht auf die Bildoberfl\u00e4che, sondern auf die B\u00fchnenbretter setzte, und ebenso konsequent, dass ihn beispielsweise die Gebr\u00fcder Goncourt nicht als Maler, sondern als „unnachahmlichen metteur en sc\u00e8ne“ priesen. Angesichts dessen wundert es nicht, dass das Gem\u00e4lde keinerlei Faktur aufweist, sondern Delaroches Ehrgeiz darin bestand, nicht einen einzigen seiner Pinselstriche sichtbar werden zu lassen. Da er das Bild auf die Funktion eines transparenten Durchblicks reduzierte, k\u00f6nnte man sein Verfahren jedoch als ikonoklastisch bezeichnen. Denn was sich vollzieht, ist die Ausl\u00f6schung des Bildes.
\nIm Rahmen der M\u00f6glichkeiten des 19. Jahrhunderts stellt die Druckgrafik von Edgar Degas ein ebenso extremes, allerdings gegenteiliges Beispiel dar (Abb. 2 und 3). Degas‘ Drucke entstanden 1892 im Rahmen einer Serie von 21 Landschaftsdrucken, die er, wie er sp\u00e4ter erz\u00e4hlte, in Erinnerung an eine dreiw\u00f6chige Fahrt im offenen Tilbury durch das herbstliche Burgund anfertigte. Er habe w\u00e4hrend dieser Fahrten unbestimmt hinausgeschaut („je regardais vaguement“). Dies habe ihn auf den Gedanken gebracht, Landschaften zu machen. Was sie zeigten, so Degas weiter, sei weniger ein Seelenzustand als vielmehr ein Augenzustand. Aus Degas‘ Worten erschlie\u00dft sich die Zwischenposition, die das Bild hier einnimmt, und die es von zwei Seiten her lesbar werden l\u00e4sst. Wir k\u00f6nnen es von au\u00dfen her verstehen, als Bild einer Landschaft, und zugleich von innen her, als bildliches \u00c4quivalent eben jenes Augenzustandes, der Degas zu diesen Drucken bewegte. Das Bild befindet sich gewisserma\u00dfen genau dazwischen: an der Stelle, wo beides sich ber\u00fchrt. Dieser doppelten Lesbarkeit des Bildes – Degas selbst bezeichnete die Bl\u00e4tter als „imagin\u00e4re Landschaften“ – entsprechen die Ambivalenzen der Bildfaktur. Sie verdanken sich einem sowohl additiven wie subtraktiven Verfahren. Degas tr\u00e4gt deckende Farbe auf, um sie teilweise wieder wegzukratzen, und schafft Formen, um sie mit L\u00f6sungsmitteln wieder verflie\u00dfen zu lassen. Dabei l\u00e4sst er die Grenze verschwimmen, an der die gestalterischen Eingriffe aufh\u00f6ren und die Eigendynamik der verwendeten Medien beginnt. Wie in Paysage de Bourgogne <\/em>(Abb. 2) sichtbar wird, verwendet Degas manchmal denselben Farbton in unterschiedlicher Farbkonsistenz. Die Pointe dieses Verfahrens liegt darin, einen Bildkontrast allein als Kontrast in der Faktur zu erzielen. Diesen Fakturkontrast sehen wir jedoch zugleich als Kontrast auf der Ebene des Dargestellten, in diesem Beispiel etwa als das Ansto\u00dfen von Ackerfurchen an einen schlammgen\u00e4ssten Abhang. Indem Farbfurchen und Ackerfurchen, Terpentinverfl\u00fcssigung und Schlammfluss ineinander aufgehen, vollzieht sich ein metonymischer Transfer zwischen zwei Zeichensystemen: zwischen dem fakturalen, indexikalischen, das auf den Malprozess zur\u00fcckverweist, und dem ikonischen, das auf das Dargestellte hinweist. Diese beiden Bildebenen r\u00fcckt Degas gleichzeitig und gleichgewichtig in den Blick. Wenn ‚Sehen‘ normalerweise bedeutet, ‚etwas als etwas‘ zu sehen, dann dehnen Degas‘ Landschaften dieses ‚als‘ bis zu dem Punkt, wo es als Vorgang sichtbar wird. Sobald dieser Vorgang bewusst inszeniert wird, beginnen sich – und das zeigen diese Landschaften beispielhaft – optische und taktile Empfindungen zu \u00fcberlagern.
\nDegas‘ Vorgehen zerst\u00f6rt jene Durchsichtigkeit des Bildes, die Delaroche zu erreichen suchte. Was seine Landschaften offenbar werden lassen, ist der Doppelcharakter eines Bildes, den Maurice Denis 1890, also zeitgleich zur Entstehung dieser Landschaften, in einer ber\u00fchmt gewordenen Weise formulierte. Man solle nicht vergessen, so Denis, dass ein Bild, bevor es ein Schlachtpferd, eine nackte Frau oder irgendeine Anekdote darstelle, zun\u00e4chst einmal eine Oberfl\u00e4che sei, die von Farben in einer bestimmten Anordnung bedeckt werde. W\u00e4hrend Delaroche diese Dialektik des Bildes zwischen Sein und Schein von der Malerei auf die Ebene des Dargestellten verlegt, sind bei Degas Sein und Schein Aspekte ein und derselben Oberfl\u00e4che, wobei es gerade die Br\u00fcche in der Bildfaktur sind, an denen das eine ins andere umschl\u00e4gt. \u00c4u\u00dferste Flachheit und ungreifbare Tiefe gehen unmittelbar auseinander hervor – wobei beim Stichwort „Tiefe“ stets auch an die ungreifbare Tiefe jenes vagen Bewusstseinszustandes zu denken ist, den Degas an sich selbst beschrieb. Ob hier die Kunst materialisiert wird oder sich vielmehr Materialit\u00e4t zum \u00e4sthetischen Effekt entmaterialisiert – beispielsweise die rohe Natur sich zur Stimmung verkl\u00e4rt -, bleibt unentscheidbar. Der Bildraum erh\u00e4lt eine zeitliche Dimension, die ihn pulsieren – entstehen und wieder schwinden – l\u00e4sst.
\nDas Zusammenfallen von Innen und Au\u00dfen, Fl\u00e4che und Tiefe setzt das Bild gleichsam unter Druck. Durch das angewandte technische Verfahren wird dieser Druck zugleich zu einem buchst\u00e4blichen. Es handelt sich jeweils um Monotypien, also um Einmaldrucke, und somit um ein paradoxes Druckverfahren, das eine entscheidende Motivation der Druckgrafik, mehrere Abz\u00fcge herstellen zu k\u00f6nnen, gerade nicht kennt: Die Monotypie bleibt ebenso ein Original wie ein Leinwandgem\u00e4lde. Dass Degas diese Bildtechnik w\u00e4hlte, hat also allein \u00e4sthetische Gr\u00fcnde. Zum einen nutzte Degas die sich hier er\u00f6ffnende M\u00f6glichkeit, den Gestaltungsprozess im w\u00f6rtlichen und \u00fcbertragenen Sinne fl\u00fcssig, d.h. flexibel und \u00fcber lange Zeit ver\u00e4nderbar zu halten. Denn bis er ein Papier auf die Kupferplatte dr\u00fcckte, konnte er die Farbe, die sich mit der Platte nicht verband, immer wieder neu verteilen, bearbeiten oder wegputzen. So sind beispielsweise die wei\u00dfen Stellen in Paysage<\/em> (Abb. 3) durch Wegwischen entstandene Auslassungen. Zugleich erm\u00f6glichte ihm das Monotypie-Verfahren die Entfaltung jenes metonymischen Spiels zwischen Bild und Naturprozessen, das die Bilder so aussehen l\u00e4sst, als verdankten sie sich weniger der T\u00e4tigkeit des K\u00fcnstlers als vielmehr einer sich selbst vollziehenden Reproduktion, so als habe sich die Natur in ihnen selbst abgedr\u00fcckt. Von Darstellung in herk\u00f6mmlichem Sinn, als einer auf dem distanzierten Sehen gr\u00fcndenden Relationierung von Auge, Motiv und Bild, kann hier kaum mehr gesprochen werden. Unter anderem daraus resultiert der entr\u00fcckte Charakter dieser sp\u00e4ten Arbeiten, die etwas zeigen, das weniger von einem bestimmten Standpunkt aus gesehen als vielmehr aus einer horizontlosen Untiefe aufzutauchen scheint.<\/p>\n\n\n\n\n\n\n\n\n
<\/td>\nKapitel I: Das Bild als M\u00f6biusband zwischen Materialit\u00e4t und Immaterialit\u00e4t<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
\"punkt\"<\/td>\nKapitel II: Negation und Affirmation der Faktur: Delaroche und Degas<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
\"Pfeil\"<\/td>\nKapitel III: Der Raum im Inneren des Bildes 1: Picassos Collagen<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nKapitel IV: Der Raum im Inneren des Bildes 2: Fontana<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nKapitel V: Der Schritt vor die Leinwand – und wieder in diese zur\u00fcck: Rauschenberg<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n\"spacer\"<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nVom Raum in der Fl\u00e4che des Modernismus als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 1.120 KB)<\/a><\/td>\n<\/tr>\n<\/table>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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