{"id":587,"date":"2011-02-20T11:17:17","date_gmt":"2011-02-20T09:17:17","guid":{"rendered":"http:\/\/www.michaelluethy.de\/scripts\/?p=587"},"modified":"2011-02-20T11:17:17","modified_gmt":"2011-02-20T09:17:17","slug":"zeichnung-schiele-linie-handschrift-sehen","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/zeichnung-schiele-linie-handschrift-sehen\/","title":{"rendered":"Zeichnung Schiele Linie Handschrift Sehen"},"content":{"rendered":"

Universalit\u00e4t und Geschichtlichkeit des Zeichnens als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 172 KB)<\/font><\/a><\/p>\n

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Universalit\u00e4t und Geschichtlichkeit des Zeichnens – am Beispiel von Egon Schieles Weiblichem Akt mit angezogenem linkem Knie<\/h2>\n

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in: Linea. Vom Umriss zur Aktion. Die Kunst der Linie zwischen Antike und Gegenwart, Ausstellungskatalog Kunsthaus Zug, Ostfildern 2010, S. 154-165. <\/small><\/p>\n

Kapitel IV: Schieles „Weiblicher Akt mit angezogenem linkem Knie“<\/h3>\n

Wie sich das „andere“ Denken des „Urspr\u00fcnglichen“ der Zeichnung im 19. und fr\u00fchen 20. Jahrhundert konkret darstellt, sei im Folgenden anhand eines einzigen Ausstellungsexponats aufgezeigt – allerdings durchaus mit der Ambition, dass die Ergebnisse der nachfolgenden Betrachtung mutatis mutandis auch f\u00fcr andere der hier gezeigten Werke dieser Epoche gelten k\u00f6nnen, etwa f\u00fcr diejenigen Auguste Rodins, Gustav Klimts oder Henri Matisses, mit Einschr\u00e4nkungen auch f\u00fcr diejenigen von Paul C\u00e9zanne und Edgar Degas. <\/p>\n

Egon Schieles Weiblicher Akt mit angezogenem linken Knie<\/em>, im zweiten Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts nicht als Vorstudie, sondern als eigenst\u00e4ndiges Werk entstanden, stellt alle drei Koordinaten, die Alberti f\u00fcr das Zeichnen eines K\u00f6rpers bestimmt hatte, in Frage. Der Umriss der Figur wird bewusst unvollst\u00e4ndig gelassen, bricht beispielsweise beim rechten Bein auf Knieh\u00f6he ab, ohne dass der Blattrand diese Stelle des Abbrechens erzwungen h\u00e4tte. Die Komposition der Darstellung bleibt nicht nur deshalb fragmentarisch, weil sie ein f\u00fcr die Haltung der Frau so wichtiges K\u00f6rperglied wie den rechten Arm, auf den sie sich abst\u00fctzt, nicht zeigt, sondern auch, weil noch nicht einmal angedeutet wird, wo sich die Frau befindet. Und schlie\u00dflich verzichtet Schiele auf die Angabe eines Lichteinfalls und damit auf jegliche plastische Modellierung der Figur. Zielte das „disegno“ auf eine virtuelle Raumer\u00f6ffnung jenseits der Blattoberfl\u00e4che, ereignet sich hier das genaue Gegenteil einer vollst\u00e4ndigen Aufzehrung des Raums und des K\u00f6rpervolumens der Frau. Insofern besticht Schieles Zeichnung genauso durch das Weggelassene wie durch das Gezeigte. Indem der K\u00f6rper lediglich mit einem Mindestma\u00df an vergleichsweise dicken Kohlestrichen konturiert wird, pulsiert er, wenn wir den Linien folgen, zwischen Entstehen und Vergehen, da sein Volumen nie wirklich greifbar wird, aber auch weil sich die Linien immer wieder vom Gegenstand emanzipieren – besonders eindr\u00fccklich dort, wo der Kohlestift dem R\u00fccken der Frau folgt und dennoch, in \u00fcberraschenden Wendungen, eigene Wege zu gehen scheint. Die grunds\u00e4tzliche, jede Linie kennzeichnende Spannung zwischen materiellem Zeichen und bezeichnetem Gegenstand wird von Schiele entschieden verst\u00e4rkt, mit der Folge, dass die beiden Aspekte, unter denen die Kohlestriche gesehen werden k\u00f6nnen, n\u00e4mlich als autonomer Linienverlauf oder aber als Konturierung von K\u00f6rperpartien, so deutlich voneinander wegzustreben beginnen, dass das Umschlagen der Aspekte ineinander zum Wahrnehmungsereignis wird. Das aber setzt eine in der Vormoderne undenkbare „Befreiung“ der Linie zum eigenst\u00e4ndigen Gegenstand \u00e4sthetischer Erfahrung voraus. <\/p>\n

Vergleichbares gilt auch f\u00fcr die zweite Grundkomponente der Zeichnung, die Blattfl\u00e4che. Zwar bleibt die K\u00f6rperanatomie der Frau ebenso irritierend offen wie die Einbettung der Figur in eine konkrete Situation. Indessen wird beides erfolgreich ausgeglichen durch die Verankerung der Figur innerhalb des Zeichenblatts. Der Frauenk\u00f6rper ist haupts\u00e4chlich an der von links oben nach rechts unten abfallenden Bilddiagonalen orientiert, wobei die Abw\u00e4rtsdynamik der Diagonalen und Aufw\u00e4rtsbewegung des sich aufst\u00fctzenden K\u00f6rpers eine gegenl\u00e4ufige Spannung erzeugen. An der zweiten Bilddiagonalen wiederum orientieren sich der Unterarm, der das linke Bein umfasst, und der Verlauf des rechten Beins. Von ebenfalls bildpr\u00e4gender Bedeutung ist der linke Bildrand; so hat es beinahe den Anschein, als lehne die Frau ihren Kopf daran an. Insgesamt hat sie sich, so k\u00f6nnte man es \u00fcberspitzt formulieren, weniger auf einem Bett oder \u00e4hnlichem eingerichtet als vielmehr im Geviert dieses Blatts. Damit aber gewinnt der Zeichengrund eine \u00fcberraschende Konkretion: Das Blatt selbst, und nicht ein virtueller Raum jenseits davon, ist der Ort, den die Figur „bewohnt“. Der Zeichengrund verwandelt sich von einem neutralen Medium, das dem Erscheinen imagin\u00e4rer R\u00e4ume und K\u00f6rper dient, zu einem Feld, das gerade nicht durch Neutralit\u00e4t gekennzeichnet ist, sondern bereits vor der ersten zeichnerischen Markierung eine interne Struktur aufweist, beispielsweise eben die das Blatt durchquerenden Diagonalen oder die unterschiedliche \u00e4sthetische Wertigkeit des linken und des rechten Bildrands. Schiele setzt diese immanenten Kr\u00e4fte des Blattfelds dem Dargestellten gegen\u00fcber als ein \u00e4sthetisches Gegengewicht ein. Figur und Feld treten in ein intensives Wechselspiel ein. Schieles zeichnende Hand reagiert somit auf zwei ganz unterschiedliche Realit\u00e4ten, die sein Zeichenduktus zugleich miteinander verbindet: diejenige der ph\u00e4nomenalen Erscheinungsweise des Modells, das ihm vor Augen steht, einerseits, und diejenige der proportionalen Eigenheiten des Blattfelds, \u00fcber das er die Kohle f\u00fchrt, andererseits. Die Ma\u00dfverh\u00e4ltnisse, die Schiele in seiner Zeichnung realisiert, beziehen sich nicht wie im „disegno“-Konzept auf die Relation zwischen dem anatomischen Ma\u00df der Figur und dem geometrischen Ma\u00df des illusionierten Raums. Schieles Weiblicher Akt zielt vielmehr auf eine Relation ganz anderer Art, n\u00e4mlich diejenige zwischen der zweidimensionalen Fl\u00e4chenordnung, die von den Binnenkr\u00e4ften des Bildfelds gepr\u00e4gt wird, und der dreidimensionalen Ordnung des K\u00f6rpers, so wie sie sich dem betrachtenden Blick des Zeichners darbot. Da das Liniengef\u00fcge der Zeichnung an jeder Stelle beiden Ordnungen zugleich angeh\u00f6rt, springen Fl\u00e4chenordnung und K\u00f6rperordnung best\u00e4ndig ineinander um. Indem die „Sch\u00e4rfe“ der Kohlestriche umgekehrt proportional zur „Unsch\u00e4rfe“ der K\u00f6rperanatomie und der dargestellten Situation steht, beruhigt sich dieses best\u00e4ndige Umspringen nie in einer Figur, die sich von der anschaulichen Gegebenheitsweise der Zeichnung l\u00f6sen und „f\u00fcr sich stehen“ k\u00f6nnte. Beinahe \u00fcberfl\u00fcssig zu sagen, dass jenes Beschneiden eines Blatts eng an der Kontur einer Figur entlang, das wir bei Zeichnungen der \u00e4lteren Kunst so h\u00e4ufig antreffen, hier unmittelbar zur Zerst\u00f6rung der Zeichnung als ganzer f\u00fchren w\u00fcrde. <\/p>\n

Schieles Zeichnung ist das Resultat einer individuellen „Handschrift“ als einer bestimmten Art, einen Kohlestift \u00fcber eine Fl\u00e4che zu f\u00fchren, und zugleich das \u00c4quivalent eines Blicks, der das ph\u00e4nomenal Gegebene in einer bestimmten Weise auffasst. Mit Letzterem ist eine weitere und entscheidende Dimension des Autonomisierungsprozesses der Kunst in der Moderne angesprochen – \u00fcber die schon genannten Aspekte hinaus, die Kunst von gesellschaftlichen Funktionen zu befreien sowie die Sinnproduktion der Kunst immer wieder in die anschauliche Gegebenheit des jeweiligen Werks zur\u00fccklaufen zu lassen. Denn Schieles Zeichnung demonstriert, dass hier nicht nur das Darstellen, sondern auch das Sehen aus seiner Dienstbarkeit f\u00fcr andere Zwecke herausgel\u00f6st wird, um stattdessen zu einer immer neu ansetzenden, nie zu positivierbaren Ergebnissen sich verfestigenden „Ph\u00e4nomenologie“ der Erscheinungswelt zu werden. Tats\u00e4chlich entwickelte sich in der zweiten H\u00e4lfte des 19. Jahrhunderts die Idee eines „reinen Sehens“ als dem Ausgangspunkt und dem Ziel der Kunst – eines Sehens, das solches auch vom Betrachter gefordert wurde, sofern dieser den Sinn des jeweiligen Kunstwerks nicht verfehlen wollte. So wird Schieles Frauenakt zur Vorf\u00fchrung eines Zeichnens, das sich die Regeln des Darstellens selbst setzt, wie zugleich zur Vorf\u00fchrung eines Sehens, das sich der Offenheit seines Vollzugs \u00fcberl\u00e4sst. Die stets unabgeschlossene Genese des gesehenen K\u00f6rpers als auch der zeichnerischen Form werden zum eigentlichen „Inhalt“ von Schieles Blatt. Oder genauer und im Sinne von Val\u00e9rys hier als Motto vorangestellter Beobachtung formuliert: Der „Inhalt“ der Zeichnung ist die wechselseitige Abh\u00e4ngigkeit zwischen Zeichnen und Sehen, da man den Gegenstand so, wie man ihn beim Zeichnen sieht, zuvor nie gesehen hat. Die herausragende Qualit\u00e4t von Schieles Zeichnung, nicht nur in k\u00fcnstlerischer Hinsicht, sondern auch als Exempel einer Epoche, liegt also darin, die beiden zentralen Postulate einer „autonomisierten“ Kunst, das „reine Sehen“ des Gegenstandes und die selbstbez\u00fcgliche zeichnerische Form, so perfekt auszubalancieren, dass weder der Aspekt des Sehens noch der Aspekt der Form den Vorrang \u00fcber das jeweils andere gewinnt. Denn Schiele, dessen Zeichenkunst darauf basiert, die Zeichnung und den K\u00f6rper lediglich aus Konturlinien hervorgehen zu lassen, legt diese Linien so an, dass sie zugleich die Spur seiner Hand sind, die die Kohle \u00fcber das Blatt f\u00fchrt, und die Spur seines Blicks, der sein Gegen\u00fcber Partie f\u00fcr Partie abtastet. <\/p>\n

In der unaufl\u00f6slichen Interdependenz von Seh- und Zeichenakt, wie sie in Schieles Zeichnung erfahrbar wird, liegt die wohl entscheidende Differenz zur Idee des „disegno“. Diesem zufolge lag das „Urspr\u00fcngliche“ der Zeichnung in der Imagination – als jenem ersten „concetto“, den ein K\u00fcnstler von einem Gegenstand oder Thema gewann und der nun m\u00f6glichst umstandslos zeichnerisch festzuhalten war. Daraus leitete sich nicht nur die zeitliche Vorg\u00e4ngigkeit, sondern auch die ontologische H\u00f6herwertigkeit des „disegno interno“ (der Vorstellungskraft) gegen\u00fcber dem „disegno esterno“ (der konkreten Zeichnung) ab. Im Unterschied dazu k\u00f6nnen in Schieles Zeichnung Imagination und Realisierung, Auge und Hand, Idee und Materie weder in eine zeitlich eindeutige Abfolge noch in eine stabile hierarchische Ordnung gebracht werden, sondern erweisen sich vielmehr als gleichurspr\u00fcnglich. <\/p>\n

Das allerdings f\u00fchrt zu einer fundamentalen Fragilit\u00e4t der Zeichnung, einer paradoxen Verbindung von Sein und Nichtsein. Denn die Linie, ebenso wie der Blattgrund, treten nur dann in ihrer Materialit\u00e4t heraus, wenn der darstellende Charakter der Zeichnung schwindet, und der Frauenk\u00f6rper gewinnt nur dann eine beinahe greifbare Plastizit\u00e4t, wenn das Blatt und die Striche sich zu Medien seines Erscheinens immaterialisieren. Die Vorstellung eines gerichteten Prozesses, der vom Immateriellen zu einer Materialisierung f\u00fchrt, die den Ursprungsfunken in sich aufbewahrt, weicht einem Pulsieren zwischen Materialisierung und Immaterialisierung, wobei das eine immer nur gegen das andere zu haben ist. <\/p>\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n
<\/td>\nKapitel I: Urspr\u00fcnglichkeit(en) der Zeichnung<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nKapitel II: Disegno<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nKapitel III: Autonomie<\/a><\/td>\n<\/tr>\n<\/tr>\n
\"Kapitel\"<\/td>\nKapitel IV: Schieles „Weiblicher Akt mit angezogenem linkem Knie“<\/a><\/td>\n<\/tr>\n<\/tr>\n
\"Kapitel\"<\/td>\nKapitel V: Modernit\u00e4t und Tradition in der Zeichenkunst um 1900<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n\"spacer\"<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nUniversalit\u00e4t und Geschichtlichkeit des Zeichnens als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 172 KB)<\/a><\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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