{"id":581,"date":"2011-02-20T11:07:28","date_gmt":"2011-02-20T09:07:28","guid":{"rendered":"http:\/\/www.michaelluethy.de\/scripts\/?p=581"},"modified":"2011-02-20T11:07:28","modified_gmt":"2011-02-20T09:07:28","slug":"zeichnung-disegno-renaissance-kunst-wissenschaft","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/zeichnung-disegno-renaissance-kunst-wissenschaft\/","title":{"rendered":"Zeichnung Disegno Renaissance Kunst Wissenschaft"},"content":{"rendered":"

Universalit\u00e4t und Geschichtlichkeit des Zeichnens als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 172 KB)<\/font><\/a><\/p>\n

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Universalit\u00e4t und Geschichtlichkeit des Zeichnens – am Beispiel von Egon Schieles Weiblichem Akt mit angezogenem linkem Knie<\/h2>\n

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in: Linea. Vom Umriss zur Aktion. Die Kunst der Linie zwischen Antike und Gegenwart, Ausstellungskatalog Kunsthaus Zug, Ostfildern 2010, S. 154-165. <\/small><\/p>\n

Kapitel II: Disegno<\/h3>\n

Mit ihrer Theorie der Zeichnung („disegno“) entwickelte die italienische Renaissance ein bis heute fortwirkendes Szenario der „Urspr\u00fcnglichkeit“. Dessen Pr\u00e4gnanz und Wirkm\u00e4chtigkeit liegt insbesondere darin, dass sich darin das anthropologische und mediale Apriori des Zeichnens mit der Selbstlegitimation der Bildkunst als unabh\u00e4ngige, anderen anspruchsvollen menschlichen T\u00e4tigkeiten ebenb\u00fcrtige Praxis verkn\u00fcpft. Eine knappe Rekapitulation des fr\u00fchneuzeitlichen „disegno“-Begriffs ist unabdingbar, um den \u00e4sthetischen Neueinsatz, der sich in der Zeichenkunst des 19. Jahrhunderts vollzieht, pr\u00e4zise fassen zu k\u00f6nnen. <\/p>\n

„Disegno“, als Aktivit\u00e4t und als Produkt, wurde in der italienischen Renaissance zum Namen f\u00fcr die Form, in der die Kunst ihre Eigenleistung erbringt. „Disegno“ trat an die Stelle dessen, was die Scholastik „intentio“ genannt hatte, und meinte ein Konzept, das zwischen interner, vorab erfolgter Formfindung und nachtr\u00e4glicher externer Ausf\u00fchrung deutlich unterschied und doch beides in einem einzigen Begriff zusammenschloss. Als Formfindung und zugleich Formvollzug ist „disegno“ ontologisch schwer zu fassen. Die Grenze eines Dings, das die Linie ebenso festh\u00e4lt wie erschafft, ist, wie Leonardo in seinem Malereitraktat festh\u00e4lt, ein „Nichts“, weder im Ding noch au\u00dferhalb des Dings. Vielmehr handelt es sich um das Markieren einer Unterscheidung: zwischen K\u00f6rper und Nicht-K\u00f6rper, diesseits und jenseits, innen und au\u00dfen. Das Ziehen einer Linie bricht das raumzeitliche Kontinuum auf, mit der Folge, dass es jetzt zwei voneinander unterschiedene Seiten gibt. Doch gerade weil die Linie nichts war, was der Natur selbst entnommen werden konnte, wurde „disegno“ im Zuge der neuzeitlichen Aufwertung der k\u00fcnstlerischen T\u00e4tigkeit zum entscheidenden Verm\u00f6gen des K\u00fcnstlers. Das Verwandeln eines ontologischen Nichts in ein perfektionierbares K\u00f6nnen er\u00f6ffnete den Raum, in dem die Kunst sich selbst begr\u00fcnden konnte. <\/p>\n

Indem die Kunsttheorie der Renaissance herausarbeitete, wie eine Zeichnung Imagination und Realisierung, Geist und Hand, Idee und Materie miteinander vermittelt, gelangen ihr Bestimmungen, die bis heute G\u00fcltigkeit haben, auch wenn die Privilegierung von Imagination, Geist und Idee gegen\u00fcber Realisierung, Hand und Materie, wie ausf\u00fchrlicher zu zeigen sein wird, in der Moderne keinen Bestand mehr haben sollte. Andere Aspekte dieser Theorie indessen verlieren in der Moderne ihre Relevanz, und zwar insbesondere deshalb, weil sich die Rahmenbedingungen der k\u00fcnstlerischen Arbeit grundlegend ver\u00e4ndern. Kennzeichnend f\u00fcr das „disegno“-Konzept war n\u00e4mlich auch, dass der Aufstieg der Kunst zu einer das Handwerk \u00fcbersteigenden, intellektuell anspruchsvollen T\u00e4tigkeit durch das Ineinanderspiel von \u00c4sthetischem und Epistemischem, von Sch\u00f6nheits- und Wissensproduktion garantiert werden sollte. In der Praxis brillierte das „disegno“ in Aktzeichnungen und illusionistischen Raumkonstruktionen. Beides verband sich in der wichtigsten zeichnerischen Aufgabe: der korrekten Darstellung von K\u00f6rpern im Raum gem\u00e4ss den anatomischen und geometrischen Ma\u00dfverh\u00e4ltnissen, die beide regulierten. Gerade die M\u00f6glichkeiten, Unsichtbares oder der Fantasie Entspringendes zeichnerisch so darzustellen, als st\u00fcnde es tats\u00e4chlich vor Augen, oder auch in die reale Erscheinung von K\u00f6rpern und R\u00e4umen idealisierend einzugreifen, bewiesen, dass im Akt des Zeichnens die Vorstellungskraft und die messbare Wirklichkeit, die \u00e4sthetische Anschauung und das Wissen um die korrekte zweidimensionale Darstellung der Welt ineinander aufgehen konnten. Das Zusammenspiel von \u00c4sthetischem und Epistemischem f\u00fchrte nicht zuletzt dazu, dass angesichts der Zeichnungen dieser Epoche kaum je eindeutig zu entscheiden ist, ob sie eine \u00e4sthetische oder aber praktische Funktion erf\u00fcllten. Die meisten von ihnen wurden als Gebrauchszeichnungen im weitesten Sinne hergestellt, als Entw\u00fcrfe zu Gem\u00e4lden, Demonstrationen architektonischer Vorhaben oder Illustrationen schriftlicher Notate, ohne den Anspruch zu stellen, als selbstst\u00e4ndige Kunstwerke zu gelten. Gewiss k\u00f6nnen wir sie unabh\u00e4ngig von dieser Zweckbestimmung betrachten, da ihr \u00e4sthetischer Sinn ihre Funktionalit\u00e4t \u00fcbersteigt. Gleichwohl aber ziehen beispielsweise die Zeichnungen Leonardos, eines der gr\u00f6\u00dften Theoretiker und Praktiker des „disegno“, ihren Reiz (und ihr Sch\u00f6pfer seinen Rang als „Universalgenie“) daraus, dass sich in den einzelnen Bl\u00e4ttern die wissenschaftliche Erkenntnisabsicht, die dienende, illustrierende Funktion und die k\u00fcnstlerische Handschrift gerade nicht trennen lassen. <\/p>\n

Die im Geist des „disegno“ entstandenen Zeichnungen verfolgten ein eindeutiges Ziel: den Entwurf eines K\u00f6rpers (welcher Art auch immer), der sich plastisch von der planen Ebene des Blattgrunds abhob, zeichnerisch realisiert anhand jener drei Komponenten, die bereits Leon Battista Alberti in seinem fr\u00fchem Kunsttraktat aus der ersten H\u00e4lfte des 15. Jahrhunderts bestimmte: anhand der den K\u00f6rper in seiner Erstreckung definierenden „Umschreibung“, anhand der internen „Komposition“ seiner einzelnen Bestandteile oder Glieder sowie anhand des „Lichteinfalls“, der dem K\u00f6rper Plastizit\u00e4t verlieh und ihn im Raum situierte. Je deutlicher nun die Form sich abzeichnete und je plastischer der K\u00f6rper heraustrat, desto st\u00e4rker immaterialisierte sich der Zeichengrund zu einem Medium, dessen vordringliche Funktion das Erscheinenlassen der Figur war. Instrumentell, und damit \u00e4sthetisch sich zur\u00fccknehmend, wurde aber nicht nur der Zeichengrund eingesetzt, sondern, in unterschiedlichen Graden, auch die Linie. Hinsichtlich der grunds\u00e4tzlichen Doppeldeutigkeit jeder Markierung, selbstbez\u00fcglich auf die eigene Genese und die eigene materielle Beschaffenheit und fremdbez\u00fcglich auf das durch die Markierung Bezeichnete zu verweisen, akzentuierte das „disegno“-Konzept eindeutig Letzteres. Der Stolz des K\u00fcnstlers war seine schier unbegrenzte Darstellungsmacht, mit der alleinigen Hilfe eines Markierungsinstruments potenziell die gesamte innere und \u00e4u\u00dfere Welt bildlich darstellen zu k\u00f6nnen. Die Dominanz der Figur, die zugleich ideeller Ausgangspunkt und gestalterisches Ziel des Zeichnens war, sowie die damit verbundene Schw\u00e4chung der \u00e4sthetischen Wertigkeit des Zeichengrunds f\u00fchrten dazu, dass Zeichnungen dieser Epoche h\u00e4ufig beschnitten wurden, und zwar dergestalt, dass die neuen Grenzen des Blatts die Figur dicht umschlossen. In der Ausstellung sind Raffaels Studie f\u00fcr eine Venusfigur<\/em> und sehr wahrscheinlich auch Daniele da Volterras M\u00e4nnlicher Akt mit den H\u00e4nden \u00fcber dem Kopf wie wenn er eine Last st\u00fctzen w\u00fcrde<\/em> Beispiele hierf\u00fcr. Das Beschneiden des Blatts erschien legitim, da die Figur ihre Koh\u00e4renz aus sich selbst heraus entwickelte und nicht aus ihrem kompositorischen Bezug zu dem Bogen Papier, auf den sie gezeichnet worden war. <\/p>\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n
<\/td>\nKapitel I: Urspr\u00fcnglichkeit(en) der Zeichnung<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
\"Kapitel\"<\/td>\nKapitel II: Disegno<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
\"Kapitel\"<\/td>\nKapitel III: Autonomie<\/a><\/td>\n<\/tr>\n<\/tr>\n
<\/td>\nKapitel IV: Schieles „Weiblicher Akt mit angezogenem linkem Knie“<\/a><\/td>\n<\/tr>\n<\/tr>\n
<\/td>\nKapitel V: Modernit\u00e4t und Tradition in der Zeichenkunst um 1900<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
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<\/td>\nUniversalit\u00e4t und Geschichtlichkeit des Zeichnens als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 172 KB)<\/a><\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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