{"id":570,"date":"2011-01-16T11:26:31","date_gmt":"2011-01-16T09:26:31","guid":{"rendered":"http:\/\/www.michaelluethy.de\/scripts\/?p=570"},"modified":"2011-01-16T11:26:31","modified_gmt":"2011-01-16T09:26:31","slug":"landschaftsmalerei-19-jahrhundert-autonomie-aesthetisierung-monet","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/landschaftsmalerei-19-jahrhundert-autonomie-aesthetisierung-monet\/","title":{"rendered":"Landschaftsmalerei 19. Jahrhundert Autonomie Ästhetisierung Monet"},"content":{"rendered":"

Realismus und Urspr\u00fcnglichkeitssehnsucht als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 1.182 KB)<\/font><\/a><\/p>\n

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Realismus und Urspr\u00fcnglichkeitssehnsucht. Zur franz\u00f6sischen Landschaftsmalerei des 19. Jahrhunderts<\/h2>\n

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in: Die Natur der Kunst. Begegnungen mit der Natur vom 19. Jahrhundert bis in die Gegenwart, Ausstellungskatalog Kunstmuseum Winterthur, hrsg. von Dieter Schwarz, D\u00fcsseldorf 2010, S. 29-47. <\/small><\/p>\n

Kapitel II: Kunstautonomie<\/h3>\n

Weder der Standpunkt des Malers noch das von hier aus Sichtbare wirken in Rousseaus Paysage de Fontainebleau<\/em> besonders herausgehoben oder signifikant. Eher das Gegenteil ist der Fall: gerade der Verzicht auf Selektion und Stilisierung des Motivs erzeugt jenen effet de r\u00e9el<\/em>, auf den Rousseau zielt. Wohin sich der Maler setzt, was er ins Auge fasst, spielt – so die Anti-Rhetorik des Bildes – keine Rolle, solange nur das Sichtbare unverf\u00e4lscht wiedergegeben wird. <\/p>\n

Eine solche k\u00fcnstlerische Position setzt voraus, was gemeinhin als \u203aKunstautonomie\u2039 bezeichnet wird: Paysage de Fontainebleau<\/em> ist das Manifest eines K\u00fcnstlersubjekts, das selbst bestimmt, was eines Bildes w\u00fcrdig ist, und zugleich das Manifest einer eigengesetzlichen Malerei, die ihren \u00e4sthetischen Wert ganz aus sich selbst sch\u00f6pft. Rousseau verlieh diesen Postulaten auch dadurch Nachdruck, dass er Mitte der 1840er Jahre Paris verlie\u00df und sich vor den Toren der Stadt bei jenem Wald niederlie\u00df, den er sich zu seinem wichtigsten Sujet gew\u00e4hlt hatte. <\/p>\n

Hinsichtlich der Auffassung, ein Steinbrocken in einer Waldlichtung reiche als Sujet eines Bildes aus, m\u00fcssen im Frankreich des 19. Jahrhunderts zwei Schritte der Autonomisierung unterschieden werden. Zun\u00e4chst, nach dem Ende des Ancien r\u00e9gime<\/em> und verst\u00e4rkt in der Romantik, ging es darum, die Malerei von der Aufgabe zu entbinden, gewisse vorgegebene Inhalte zu repr\u00e4sentieren und auf diese Weise eine fremdbestimmte gesellschaftliche Funktion, beispielsweise f\u00fcr die Kirche oder den Staat, zu erf\u00fcllen. Der zweite Schritt war entschieden radikaler. Maler wie Rousseau wiesen die Verpflichtung zur\u00fcck, in ihren Bildern \u00fcberhaupt etwas auszusagen, was sich nicht aus dem Kunstwerk selbst erschloss. Die Ausdifferenzierung eines auf sich selbst gegr\u00fcndeten malerischen Feldes vollzog sich daher insbesondere durch die Abwehr alles \u203aLiterarischen\u2039 im weitesten Sinne des Begriffs. Das Bild sollte auf keine Textquelle r\u00fcckf\u00fchrbar sein, ja noch nicht einmal auf einen heteronomen Diskurs, der von au\u00dfen bestimmte, wonach sich seine Herstellung und seine Betrachtung zu richten haben. Daraus erkl\u00e4rt sich die im Laufe des 19. Jahrhunderts zunehmende Tendenz zu inhaltsarmen Sujets und zu einer offenen, skizzenhaft wirkenden Malweise: Beides unterlief die M\u00f6glichkeit, dem Kunstwerk eine von ihm abl\u00f6sbare Aussage entnehmen zu k\u00f6nnen. <\/p>\n

Damit ging eine Neufundierung des k\u00fcnstlerischen Tuns einher. W\u00e4hrend die Bezugsgr\u00f6\u00dfen der vormodernen Kunst – das Prinzip der Nachahmung, die Gliederung in h\u00f6her- und minderwertige Gattungen und Darstellungsmodi oder die Patronats- und Auftragsverh\u00e4ltnisse – an Bedeutung verloren, gingen die K\u00fcnstler auf die Grundlagen ihres Tuns zur\u00fcck. Zunehmend freigesetzt von ihren tradierten Aufgaben, begannen sie, ihre Selbst- und Weltwahrnehmung zu erforschen sowie \u00fcber ihr Gestaltungsmedium zu reflektieren. Die Besonderheiten der subjektiven Wahrnehmung einerseits und der Eigenheiten des k\u00fcnstlerischen Mediums andererseits wurden nun zum Fundament der Kunst. Im ersteren Fall bestimmte sich \u203aAutonomie\u2039 als Freisetzung des K\u00fcnstlers von unmittelbaren Vorgaben politischer, religi\u00f6ser oder weltanschaulicher Art. Im letzteren Fall bestimmte sie sich als Freisetzung des malerischen Idioms von normativen Vorgaben hinsichtlich der angemessenen Darstellungsweisen und malerischen Techniken. Unter solchen Voraussetzungen kann das \u203aPortr\u00e4t\u2039 eines Findlings einem Gem\u00e4lde \u00fcber die Mysterien des Glaubens oder die gro\u00dfen Taten von Prinzen und Helden grunds\u00e4tzlich ebenb\u00fcrtig werden. <\/p>\n

Die \u00c4sthetisierung der Kunst – als das Zur\u00fcckdr\u00e4ngen aller nicht-\u00e4sthetischen Kommunikate eines Kunstwerks – erfolgte parallel zum Aufstieg der Landschaftsmalerei zu einer Leitgattung des 19. Jahrhunderts. Beide Prozesse bedingten und bef\u00f6rderten sich wechselseitig. In der Gattungshierarchie der vormodernen Kunst, an deren Spitze die religi\u00f6se und weltliche Historienmalerei stand, rangierte die Landschaftsmalerei aufgrund ihrer Inhaltsarmut auf einem niedrigen Rang. Jetzt aber wurde dasselbe Charakteristikum zu einem entscheidenden Vorzug. Indem ein Landschaftsgem\u00e4lde in erster Linie den eigenen Entstehungsprozess vorf\u00fchrte – den Gang zum Motiv, das genaue Studium des gew\u00e4hlten Objekts und die Umsetzung des Gesehenen in Malerei -, war es besonders gut geeignet, die Neufundierung der Malerei auf die Subjektivit\u00e4t der Wahrnehmung und die Eigengesetzlichkeit des Mediums augenf\u00e4llig werden zu lassen. <\/p>\n

Die Doktrin des l’art pour l’art<\/em>, die etwas sp\u00e4ter als Rousseaus Gem\u00e4lde und parallel zum Aufstieg des Impressionismus entstand, f\u00fchrte diese Auffassung zu einem H\u00f6hepunkt. Einen ihrer Gr\u00fcndungstexte verfasste 1884 Th\u00e9odore Duret, ein Sammler und zugleich einer der ersten Historiker des Impressionismus. Durets Argumentation bezieht die Bestimmung der eigentlichen Qualit\u00e4t der Malerei unmittelbar auf die Kunstauffassung des Connaisseurs<\/em>, der an einem Kunstwerk nicht seinen Inhalt, sondern allein die Art und Weise seiner k\u00fcnstlerischen Realisierung sch\u00e4tzt. In den Augen der Kenner, so Duret, dominiere die eigentliche, immanente Qualit\u00e4t der Malerei alles andere, und das Sujet, das ehedem \u00fcber die Vorz\u00fcge gegen\u00fcber anderen Bildern entschieden habe, sei f\u00fcr sie eine blo\u00dfe Nebens\u00e4chlichkeit. Kenner seien unvoreingenommen, was das Sujet eines Bildes betreffe, jedoch \u00e4u\u00dferst eklektisch hinsichtlich der k\u00fcnstlerischen Qualit\u00e4t. Alles, was sie von einem Bild forderten, sei, dass es \u203awirkliche Malerei\u2039 sei. In dieser Hinsicht jedoch seien sie erbarmungslos. <\/p>\n

Insbesondere den Ausstellungsexponaten aus der zweiten H\u00e4lfte des 19. Jahrhunderts l\u00e4sst sich dieser folgenreiche Paradigmenwechsel ablesen. Endg\u00fcltig vollzogen ist er beispielsweise bei C\u00e9zanne, dessen Gem\u00e4lde Sous-bois<\/em> schon zur Sprache kam, aber auch in den nur wenig fr\u00fcheren Gem\u00e4lden Claude Monets, etwa den beiden Seest\u00fccken \u00c9tretat, Falaise et Porte d’amont, grosse mer<\/em> (1883) oder Temp\u00eate sur les c\u00f4tes de Belle-\u00cele<\/em> (1886). <\/p>\n

Monets Meer ist kein Ort, wo mythische Gestalten wohnen oder sich signifikante Ereignisse abspielen. Wovon die Gem\u00e4lde \u203aerz\u00e4hlen\u2039, ist vielmehr die Verwandlung der Dynamik des Motivs in die Dynamik der Malerei, die sich der \u00e4sthetischen Sensibilit\u00e4t und der Virtuosit\u00e4t des Malers verdankt. Monet zielte in seinen Gem\u00e4lden auf einen Effekt, den man zusammenfassend als \u203astehenden Augenblick\u2039 bezeichnen kann: auf die \u203aMomentaneit\u00e4t\u2039 als Prinzip sowohl der \u00e4sthetischen Naturerfahrung als auch der Erscheinungsweise der Dinge. Zwischen beidem vermittelte f\u00fcr Monet das Licht. Dieses begriff er als eine raumzeitliche \u203aH\u00fclle\u2039, die die Dinge umschloss und sie zum Ereignis der Sichtbarkeit machte. W\u00e4hrend C\u00e9zanne seine Motive in ein ebenm\u00e4\u00dfiges, keiner Tageszeit zuzuordnendes \u203agraues Wetter\u2039 tauchte, hatte Monet die Ambition, jener \u203aMomentaneit\u00e4t\u2039 die Konkretion einer spezifischen, best\u00e4ndig ver\u00e4nderlichen Lichtsituation zu geben, womit er die stasis<\/em> und die dynamis<\/em> der Zeiterfahrung miteinander verschmolz. Und w\u00e4hrend C\u00e9zannes pulsierende R\u00e4umlichkeit aus dem Kontrast der distinkten und vergleichsweise regelm\u00e4\u00dfig aufgetragenen Flecken entspringt, erreichte Monet den Effekt der \u203ainstantaneit\u00e9\u2039<\/em> durch die geradezu chaotische Mikrostruktur seiner Malerei, deren divergierende Kr\u00e4fte erst im Gesamtbild ausbalanciert erscheinen. Monets Farbauftrag ist ohne klare Ausrichtung, ja sozusagen omnidirektional, was beim Sujet der beiden Gem\u00e4lde – an Klippen sich brechenden Wellen – unmittelbar sinnf\u00e4llig ist. Bei jedem Pinselschlag wechseln Form und Konsistenz des Farbauftrags, und das Springen des Pinsels \u00fcber die Bildfl\u00e4che wirbelt die Malschichten durcheinander. Die Materialit\u00e4t und die Bewegtheit der Malweise ber\u00fchren sich mit der Beschaffenheit des Motivs, was zu einer \u203aK\u00f6rperlichkeit\u2039 des Darstellens wie auch der Werkerfahrung f\u00fchrt, denen wir in anderer Weise bereits bei Courbet begegneten. Wie Courbet spielte auch Monet mit den M\u00f6glichkeiten wechselnder malerischer Oberfl\u00e4chenstrukturen: \u00c9tretat, Falaise et Porte d’amont<\/em> weist nicht nur entschieden geringere Farb- und Helligkeitskontraste auf als Temp\u00eate sur les c\u00f4tes de Belle-\u00cele<\/em>, sondern ist in seiner Maloberfl\u00e4che auch weniger reliefiert. Denn da die \u203aH\u00fclle\u2039 des Lichts im ersteren Gem\u00e4lde die Abendd\u00e4mmerung ist, entschied sich Monet hier f\u00fcr eine weichere, ebenm\u00e4\u00dfigere Oberfl\u00e4chentextur, die er durch die Verwendung fl\u00fcssigerer Farben erreichte. <\/p>\n

In Monets bildnerischer Logik bleibt das Licht den Dingen nicht \u00e4u\u00dferlich – als akzidentelle Beleuchtung einer gleichbleibenden Substanz, die sie lediglich anders erscheinen lie\u00dfe -, sondern es verwandelt die Dinge, indem es deren Materialit\u00e4t zu transformieren scheint. Diese materielle Verwandlung der Dinge durch das Licht realisierte Monet im Medium seiner Malerei. Im \u203aStoff\u2039 der Gem\u00e4lde gehen Substanz und Akzidenz ineinander auf, durchdringen sich die Entmaterialisierung der Wasser- und Felsmassen zu ephemeren \u00e4sthetischen Effekten und die Materialisierung des Bildes als je anders durchgearbeitete Malerei. <\/p>\n

Bei den Zeitgenossen, die die Malerei zwischen Rousseau und C\u00e9zanne kritisch begleiteten, hat die Konzentration auf Naturdetails und die zunehmend offene, skizzenhafte Ausf\u00fchrung der Gem\u00e4lde nicht nur Zustimmung gefunden. G\u00e4ngig wurde die Klage, diese Maler seien offenbar nur noch in der Lage, \u203aSt\u00fccke\u2039 oder \u203aFragmente\u2039 (\u203amorceaux\u2039<\/em>) zu produzieren, nicht aber Bilder in einem inhaltlich und formal vollg\u00fcltigen Sinne (\u203atableaux\u2039<\/em>). Die \u203arealistische\u2039 Zuwendung zur Tats\u00e4chlichkeit des Gesehenen sowie zum konkreten Vollzug des Sehens und des Malens zerst\u00f6re, so die Kritik, jenen Blick auf das Ganze und jene durchgestalteten bildnerischen Kompositionen, die die fr\u00fchere Kunst hervorgebracht habe. Gleichzeitig lasse die Beschr\u00e4nkung der Kunst auf ihre \u00e4sthetische Funktion die moralische und gesellschaftliche Rolle der Kunst leerlaufen. Unklar blieb f\u00fcr die Kritiker, worin der Sinn lag, solche Bilder zu produzieren, und worin er lag, diese anzuschauen. Die Kehrseite des Autonomisierungsprozesses lag (und liegt) folglich darin, dass sich diese Fragen seither immer neu stellen und immer neu beantwortet werden m\u00fcssen. <\/p>\n\n\n\n\n\n\n\n\n
<\/td>\nEinleitung<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nKapitel I: Realismus<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
\"Punkt<\/td>\nKapitel II: Kunstautonomie<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
\"Realismus<\/td>\nKapitel III: Natur und Kultur<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
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Realismus und Urspr\u00fcnglichkeitssehnsucht als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 1.182 KB) Realismus und Urspr\u00fcnglichkeitssehnsucht. Zur franz\u00f6sischen Landschaftsmalerei des 19. Jahrhunderts in: Die Natur der Kunst. Begegnungen mit der Natur vom 19. Jahrhundert bis in die Gegenwart, Ausstellungskatalog Kunstmuseum Winterthur, hrsg. von Dieter Schwarz, D\u00fcsseldorf 2010, S. 29-47. Kapitel II: Kunstautonomie Weder der Standpunkt des … <\/p>\n

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