{"id":566,"date":"2011-01-16T11:18:18","date_gmt":"2011-01-16T09:18:18","guid":{"rendered":"http:\/\/www.michaelluethy.de\/scripts\/?p=566"},"modified":"2011-01-16T11:18:18","modified_gmt":"2011-01-16T09:18:18","slug":"landschaftsmalerei-19-jahrhundert-rousseau-courbet-cezanne","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/landschaftsmalerei-19-jahrhundert-rousseau-courbet-cezanne\/","title":{"rendered":"Landschaftsmalerei 19. Jahrhundert Rousseau Courbet C\u00e9zanne"},"content":{"rendered":"

Realismus und Urspr\u00fcnglichkeitssehnsucht als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 1.182 KB)<\/font><\/a><\/p>\n

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Realismus und Urspr\u00fcnglichkeitssehnsucht. Zur franz\u00f6sischen Landschaftsmalerei des 19. Jahrhunderts<\/h2>\n

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in: Die Natur der Kunst. Begegnungen mit der Natur vom 19. Jahrhundert bis in die Gegenwart, Ausstellungskatalog Kunstmuseum Winterthur, hrsg. von Dieter Schwarz, D\u00fcsseldorf 2010, S. 29-47. <\/small><\/p>\n

Kapitel I: Realismus<\/h3>\n

Im R\u00fcckblick f\u00e4llt es nicht leicht, das Pathos der Objektivierung und die Hochsch\u00e4tzung positiven Wissens zu verstehen, die das 19. Jahrhundert kennzeichnen. Ein epochenspezifischer Realismus zeigt sich in fast allen gesellschaftlichen Bereichen: im Aufschwung der Statistik, allgemein des Z\u00e4hlens und des Messens – im Willen, die Welt vollst\u00e4ndig beschreiben und taxonomisch ordnen zu k\u00f6nnen; in der fl\u00e4chendeckenden Anwendung exakter kartografischer Verfahren, bis am Ende des Jahrhunderts ein Kartenbild des gesamten Erdballs erstellt war; in der Entwicklung der Soziologie und der \u00d6konomie zu empirischen Wissenschaften gesellschaftlicher Selbstbeobachtung und Selbststeuerung; in der Medizin, die zu einer auf experimentelle Forschung und Datensammlung gegr\u00fcndeten Disziplin wird; in der Erfindung der Fotografie; in der Entstehung des Journalismus, der Nachrichtenagenturen und der Tagespresse, mit dem Ergebnis, dass die f\u00fchrenden europ\u00e4ischen Zeitungen an der Wende zum 20. Jahrhundert Meldungen brachten, die zu 95 Prozent nicht \u00e4lter als einen Tag waren, und in etlichen Hinsichten mehr. Deutlich wurde indessen auch, dass der Zugewinn an positivem Wissen die M\u00f6glichkeiten zur Synthese, die Schlie\u00dfung des Faktenwissens zur verstehbaren \u203aWelt\u2039, in unerreichbare Ferne r\u00fcckte. <\/p>\n

Realistisch ist auch die Malerei Th\u00e9odore Rousseaus, des Begr\u00fcnders der im Nachhinein als \u203aSchule von Barbizon\u2039 apostrophierten K\u00fcnstlerkolonie am Rande des Waldes von Fontainebleau, die sich seit den 1830er Jahren zu formieren begann. Was diesbez\u00fcglich mit \u203aRealismus\u2039 gemeint ist, l\u00e4sst sich verdeutlichen, wenn wir Rousseaus Paysage de Fontainebleau<\/em> mit einer komponierten Ideallandschaft der klassischen franz\u00f6sischen Malerei des 17. Jahrhunderts vergleichen. Claude Lorrains Paysage avec Jacob et Laban et ses filles<\/em> von 1676 verdankt sich einem k\u00fcnstlerischen Verfahren, das – mit 1708 publizierten Formulierungen des Kunsttheoretikers Roger de Piles gesprochen – „aus der Kunst wie aus der Natur all das herausholt, was die eine und die andere an Gro\u00dfartigem und Au\u00dfergew\u00f6hnlichem hervorbringen k\u00f6nnen“, um daraus ein Bild entstehen zu lassen, in dem die Natur „nicht so gezeigt wird, wie wir sie t\u00e4glich und zuf\u00e4llig sehen“, sondern vielmehr so, „wie wir denken, dass sie sein m\u00fcsste“. Lorrains Gem\u00e4lde zeichnet sich durch die sorgf\u00e4ltige Ausbalancierung von Teil und Ganzem, Zentrum und Peripherie, Nah- und Fernsicht, Hell und Dunkel, malerischer Pr\u00e4zision und im Dunst verschwimmender Formen aus, wobei diese unterschiedlichen Spannungsbeziehungen sinnf\u00e4llig ineinandergreifen. Die \u00dcbersichtlichkeit der Landschaft, der \u203aDurchblick\u2039 (\u203aprospectus\u2039<\/em>) bis zum fernen Horizont, verbindet sich unmittelbar mit der \u203aperspicuitas\u2039<\/em>, der \u203aPr\u00e4gnanz\u2039 und \u203aLesbarkeit\u2039 der malerischen Gestaltung, die Lorrain unter anderem mit der klaren Gliederung des Bildraums in Vorder-, Mittel- und Hintergrund und der Positionierung der m\u00e4chtigen Baumgruppe im Goldenen Schnitt der Bildbreite erreicht. Der Idealit\u00e4t der Natur entspricht die Idealit\u00e4t des Blickpunktes, von dem aus sie gesehen ist: Nichts an der Natur, so wie sie hier erscheint, ist ungeordnet, und nichts im Bild verstellt den sie erfassenden Blick. So kann diese Natur, ohne dass es unpassend erschiene, zur B\u00fchne f\u00fcr die Begegnung biblischer Protagonisten werden.<\/p>\n

Im Gegensatz dazu l\u00e4sst Rousseaus Gem\u00e4lde keinen Zweifel daran aufkommen, dass der Maler darin einen ihm so vor Augen liegenden Ausschnitt der Natur wiedergab. Zwar greift auch Rousseau auf klassische kompositorische Ma\u00dfnahmen zur\u00fcck, das Motiv bildnerisch zu fassen – was mit seiner Bewunderung f\u00fcr die niederl\u00e4ndische Landschaftsmalerei des 17. Jahrhunderts, insbesondere f\u00fcr Jacob van Ruisdael und Meindert Hobbema, zusammenh\u00e4ngen mag. So liegt beispielsweise die h\u00f6chste Stelle des Findlings im Goldenen Schnitt der Bildbreite wie auch der Bildh\u00f6he. Zugleich aber wird die Distanz zwischen dem Betrachterstandpunkt und dem Felsbrocken so dramatisch verk\u00fcrzt, dass dieser zu einem m\u00e4chtigen Hindernis wird, sowohl f\u00fcr den im Bildraum umherschweifenden Blick als auch f\u00fcr jeden, der sich in dem dargestellten Gel\u00e4nde bewegen wollte. Als zweite Barriere verstellt eine \u203aWand\u2039 aus B\u00e4umen im Mittelgrund den Blick in die Ferne. Rousseau zielt nicht wie Lorrain – und wie, wenn auch weniger offensichtlich, auch Ruisdael und Hobbema – darauf, die verschiedenen Naturelemente zu einer dem Allt\u00e4glichen und Zuf\u00e4lligen enthobenen Landschaft zu verkl\u00e4ren. Unwegsamkeit und Widerst\u00e4ndigkeit sind die Charakteristika von Rousseaus Natur, ins Bild gesetzt anhand der sorgf\u00e4ltigen \u203aPortr\u00e4tierung\u2039 eines Findlings, der sich der Umgebung gerade nicht einf\u00fcgt, sondern als erratische Realie erdgeschichtlicher Prozesse daliegt. Undenkbar, dass in dieser Landschaft biblische oder mythologische Figuren auftr\u00e4ten. <\/p>\n

Die Metapher der \u203aPortr\u00e4tierung\u2039 verweist darauf, dass Rousseaus Landschaftsbild auf der nahsichtigen Gegen\u00fcbersituation von Maler und \u203aModell\u2039 beruht: auf der Entscheidung, die Staffelei gerade hier aufzustellen und zu malen, was sich von diesem Standpunkt aus dem Auge darbietet. Nicht nur in der Malerei, sondern auch in den Wissenschaften meint \u203aRealismus\u2039 sowohl die Zuwendung zu den Tatsachen als auch die Reflexion des subjektiven Standpunktes, von dem aus sie gewonnen sind. Das f\u00fchrt jeweils zu starken Spannungen zwischen der gewollten Objektivit\u00e4t der Ergebnisse und der Subjektivit\u00e4t und Situationsabh\u00e4ngigkeit ihrer Erarbeitung – Spannungen, die auch Rousseaus Paysage de Fontainebleau<\/em> pr\u00e4gen. <\/p>\n

Sie treten hervor, wenn wir das Gezeigte auf die zwei ma\u00dfgeblichen Instanzen der Bilderzeugung beziehen, einerseits auf die Instanz des Betrachterstandpunkts, von dem aus es gesehen ist, andererseits auf die Instanz der Bildfl\u00e4che, auf der es sich zeigt. Vom Standpunkt des Betrachters aus gesehen treten die Bildelemente in eine r\u00e4umliche Isolierung zueinander: Zwischen Stein und B\u00e4umen, B\u00e4umen und Himmel ergeben sich keinerlei \u00dcberg\u00e4nge, vielmehr stehen sie unvermittelt neben- und hintereinander, sich wechselseitig verdeckend. Betrachtet man die Bildelemente hingegen in ihrem Verh\u00e4ltnis zur Bildfl\u00e4che, schlie\u00dfen sie sich zu einer dichten Einheit zusammen. Auf die Positionierung des Findlings im Goldenen Schnitt von Bildh\u00f6he und -breite wurde bereits hingewiesen; zu erg\u00e4nzen sind etwa die in die Mitte der Bildbreite gesetzte, h\u00f6her aufragende Baumgruppe oder die auf der Mittelline der Bildh\u00f6he verlaufende Oberkante der B\u00f6schung im Vordergrund. Resultiert der Eindruck der Isolierung und Zusammenhanglosigkeit der Bild- bzw. Naturelemente aus einem r\u00e4umlich-verkn\u00fcpfenden Sehen, das das Sichtbare auf sich und den eigenen Standpunkt vor dem Bild bezieht, ergibt sich der Eindruck der Verbundenheit der einzelnen Elemente aus einem bildhaft-kompositorischen Sehen, das das Sichtbare auf die Fl\u00e4che, unabh\u00e4ngig von ihrem Verh\u00e4ltnis zum Betrachter, bezieht. W\u00e4hrend in Lorrains landschaftlichem \u203aIdealismus\u2039 die standpunktabh\u00e4ngige Raumordnung der Natur und die kompositorische Fl\u00e4chenordnung des Bildes wechselseitig auseinander hervorgehen, werden in Rousseaus Gem\u00e4lde der Bezug des Sichtbaren auf den eigenen Standpunkt einerseits und auf die Bildfl\u00e4che mit ihren immanenten Proportionsgesetzen andererseits zu divergierenden Aspekten, unter denen dasselbe St\u00fcck Natur gesehen werden kann. Rousseaus Tats\u00e4chlichkeitsemphase, genau das zu malen, was sich von einem bestimmten Standpunkt aus zeigt, verstellt – in buchst\u00e4blichem Sinne – den Blick auf das \u203aGanze\u2039 der Natur. <\/p>\n

Analoges gilt f\u00fcr die Dimension der Zeit. Bei Lorrain harmonieren das \u203aJetzt\u2039 des Anblicks, die \u00fcbergeordnete Zeit der Natur und die ferne Vergangenheit des Alten Testaments, indem das Gem\u00e4lde diese verschiedenen Zeitebenen in einer unbestimmten Dauer aufgehen l\u00e4sst. Bei Rousseau hingegen weist das Motiv des erratischen Findlings darauf hin, dass das \u203aJetzt\u2039 der Ansicht, in der er sich ph\u00e4nomenal zeigt, und die erdgeschichtlichen Vorkommnisse, die ihn und seine Umgebung geformt haben, in keinem Kontinuum der Dauer aufgehen, sondern voneinander getrennte Zeit-Schichten sind, die im Augenblick der Wahrnehmung gleichsam aufeinanderprallen. <\/p>\n

Der tatsachenorientierte, nahsichtige Blick auf die Natur hat folglich einen widerspr\u00fcchlichen Effekt. Rousseau verzichtet auf Lorrains distanzierten Blick, in dem sich die Natur als wohlproportionierte Landschaft zeigt. Vielmehr bahnt er sich, inmitten<\/em> der Natur, seinen Weg. Diesem Zugewinn an Intimit\u00e4t kontrastiert jedoch die eigent\u00fcmliche Fremdheit, mit der der Findling \u203azur\u00fcckblickt\u2039.<\/p>\n

Als die Landschaftsmalerei auf das Arbeiten inmitten der Natur neu gegr\u00fcndet wurde, stellte sich das Problem der \u00e4sthetischen Grenze: Wie konnte die Erfahrung, dass die Natur nicht nur vor<\/em> einem lag, sondern ein Raumkontinuum bildete, in<\/em> welchem man stand, zu der man sich also nicht nur in einem visuellen, sondern zugleich in einem k\u00f6rperlichen Bezug befand, mit dem Medium des Bildes vers\u00f6hnt werden, das den fiktiv er\u00f6ffneten Raum vom Realraum des Betrachters un\u00fcberbr\u00fcckbar trennt? Die Geschichte der Landschaftsmalerei im 19. Jahrhundert lie\u00dfe sich auch<\/em> als Geschichte der \u00e4sthetischen L\u00f6sungen dieses Problems schreiben. Aus den Ausstellungsexponaten seien zwei unterschiedliche L\u00f6sungsans\u00e4tze, die visuelle und die k\u00f6rperliche Naturerfahrung ineinanderzuf\u00fchren, herausgegriffen. <\/p>\n

Gustave Courbet malte h\u00e4ufig Landschaften, in denen Gew\u00e4sser flie\u00dfen, und h\u00e4ufiger noch solche, in denen die Gew\u00e4sser als Quelle aus dem Gestein entspringen. Zu dieser Motivgruppe geh\u00f6rt auch Paysage du Jura<\/em>, entstanden um oder nach 1866. Es ist f\u00fcr Courbets Bildabsicht bezeichnend, dass das Wasser jeweils so aus dem Bild heraus und auf den Betrachter zu flie\u00dft, dass es dessen F\u00fc\u00dfe umsp\u00fclen m\u00fcsste. Auf diese Weise wird der Betrachter in einen physischen Zusammenhang mit dem Bildraum gebracht. Gegenl\u00e4ufig zur Flie\u00dfrichtung des Wassers wird sein Blick ins Innere des Bildes gezogen, zum dunklen, k\u00fchlen Ende des Tals und die Felsw\u00e4nde empor bis zur scharfen Grenzlinie von Felsen und Himmel. Durch die kontr\u00e4ren Bewegungen – aus dem Bild heraus und ins Bild hinein – \u00fcberschreitet die Erfahrung von Courbets Paysage du Jura<\/em> das Visuelle und wird zu einer gleichsam k\u00f6rperlichen Erfahrung. Dem entspricht auf der Ebene des k\u00fcnstlerischen Mediums eine Malweise, die nicht auf einen ebenm\u00e4\u00dfigen Farbauftrag abzielt, sondern sich dadurch auszeichnet, in Abh\u00e4ngigkeit vom jeweils Darzustellenden – Himmel, Wolke, Fels oder Wasser – unterschiedliche Werkzeuge je anders einzusetzen und dadurch differenzierte Konsistenzen und Oberfl\u00e4chenstrukturen der Malerei zu erzeugen. Bei den Felsen, aber auch bei der Gischt des Wassers etwa l\u00e4sst die virtuose Spachteltechnik, verbunden mit zus\u00e4tzlicher Lasierung und Strukturierung der noch weichen und bereits angetrockneten Farbauftr\u00e4ge, das Dargestellte gleichsam haptisch heraustreten. Seh- und Tastsinn n\u00e4hern sich einander an. <\/p>\n

Am Ende der in diesem Essay behandelten Epoche k\u00fcndet eine Stelle in einem sp\u00e4ten Brief Paul C\u00e9zannes davon, dass auch ihn die Relation von Betrachterstandpunkt und Sehfeld sowie von k\u00f6rperlicher und visueller Erfahrung der Natur umtrieb; allerdings f\u00fchrte ihn dies zu ganz anderen bildnerischen L\u00f6sungen als Courbet. <\/p>\n

„Ich m\u00f6chte dir sagen“, schrieb C\u00e9zanne 1906 an seinen Sohn, „dass ich als Maler vor der Natur hellsichtiger werde, dass bei mir jedoch die Realisierung meiner Empfindungen immer sehr schwierig ist. Ich kann die Intensit\u00e4t, die sich vor meinen Sinnen entfaltet, nicht erreichen, ich besitze diesen gro\u00dfartigen Farbenreichtum nicht, der die Natur beseelt. Hier, am Ufer des Baches, vervielfachen sich die Motive, das gleiche Sujet, unter einem anderen Blickwinkel gesehen, bietet ein Studienobjekt von st\u00e4rkstem Reiz und von solcher Mannigfaltigkeit, dass ich glaube, mich \u00fcber Monate besch\u00e4ftigen zu k\u00f6nnen, ohne den Platz zu wechseln, indem ich mich bald mehr nach rechts, bald mehr nach links beuge.“ <\/p>\n

In seinem Bem\u00fchen, die Intensit\u00e4t des Gesehenen malerisch zu realisieren, wandte sich C\u00e9zannes Aufmerksamkeit dem eigenen K\u00f6rper zu: dessen Beweglichkeit sowie der Art und Weise, wie diese das Gesehene affiziert. Unter der Voraussetzung eines dynamisierten Sehens zu malen hie\u00df, dem Bild nicht nur die gegenl\u00e4ufige Verschiebung von Blickpunkt und Sehfeld einzutragen, die das Wiegen des K\u00f6rpers hervorrief, sondern zugleich die Empfindung der eigenen K\u00f6rperbewegung mit derjenigen der \u203abeseelten\u2039 Natur zu verschmelzen – ein bildplastisches Problem, das man sich nicht schwierig genug vorstellen kann. In einem drei Wochen fr\u00fcher geschriebenen Brief, in dem er bereits von Erfahrungen berichtete, die er an demselben Bachufer machte, stellte er daf\u00fcr eine Maxime auf. Es sei ausschlaggebend, ins Bild „ein H\u00f6chstma\u00df an Wechselbeziehungen hineinzubringen“. Diese Wechselbeziehungen betrafen folglich nicht nur die einzelnen Bildelemente, deren schwebende Balance C\u00e9zanne im Gewebe seiner Flecken (\u203ataches\u2039<\/em>) immer neu zu verwirklichen suchte, sondern zugleich das Verh\u00e4ltnis zwischen dem Sichtbaren und dem beweglichen K\u00f6rper des Malers. Erneut geht es um die Relationierung der Instanz des eigenen Betrachterstandpunkts, von der aus das Sehfeld r\u00e4umlich erschlossen wird, mit der Instanz der Bildfl\u00e4che, in deren immanente, standpunktunabh\u00e4ngige Ordnung das Gesehene zu \u00fcbersetzen ist. <\/p>\n

An dem Gem\u00e4lde Sous-bois<\/em>, um 1892 entstanden, l\u00e4sst sich beobachten, wie C\u00e9zanne beides ineinanderzublenden versuchte. So f\u00fchrt die starke Konturierung der nebeneinanderstehenden und zugleich hintereinandergestaffelten Baumst\u00e4mme im Vorder- und Mittelgrund zu einem Effekt, der von stereometrischen Fotografien bekannt ist: zu einer R\u00e4umlichkeit, die eher aus der Verschiebung verschiedener Bildebenen zueinander entsteht als aus einer nachvollziehbaren Tiefenstaffelung der Dinge, und die sich einstellt, wenn der Betrachter seinen Kopf vor den Guckl\u00f6chern etwas hin und her bewegt. <\/p>\n

Gerade weil Sous-bois<\/em> mit seinem Motiv eines in die Bildtiefe f\u00fchrenden Waldwegs Ans\u00e4tze zu einer raumperspektivischen Ordnung erkennen l\u00e4sst, wird deutlich, dass C\u00e9zanne die R\u00e4umlichkeit des Bildes gerade nicht durch klassische perspektivische Mittel realisierte. Au\u00dfer dem Neben- und Hintereinanderstaffeln \u00e4hnlicher Bildelemente, die den beschriebenen Effekt einer seitlichen Drift erzeugen, sind daf\u00fcr vielmehr C\u00e9zannes einzelne, diskrete \u203ataches\u2039<\/em> verantwortlich. Jeder Farbfleck markiert zugleich eine Position im Raum und eine Position auf der Bildfl\u00e4che, wobei beides fortlaufend ins andere umspringt: Im Kontext des Bildes als tiefenr\u00e4umliche Illusion zeigt sich die \u203atache\u2039<\/em> als Fl\u00e4che, in der fl\u00e4chigen Ausbreitung der Leinwand indessen als Tiefe. Diese Doppelidentit\u00e4t gewinnen die Flecken deshalb, weil sie sich kaum je verdecken, sondern konsequent nebeneinander<\/em> gesetzt sind und somit jeweils gleich weit von unserem Auge entfernt erscheinen. Die Tiefenr\u00e4umlichkeit von Sous-bois<\/em> wird insgesamt zu einem differenziellen Effekt, wobei sich der Raum, den keine einzige in die Tiefe f\u00fchrende Linie erschlie\u00dft, nie mit einem messbaren Raum konvergiert. Durch das unruhige Nebeneinander von w\u00e4rmeren und k\u00fchleren, helleren und dunkleren Farbt\u00f6nen gewinnt er vielmehr eine zeitliche Dimension, die ihn pulsieren – entstehen und wieder schwinden – l\u00e4sst. Die das gesamte Bild erfassende Bewegtheit kann folglich weder allein auf eine Bewegung im Objekt – beispielsweise ein Rascheln der Bl\u00e4tter im Wind -, noch allein auf die Bewegung des Malers – das im Brief genannte Wiegen des K\u00f6rpers „bald mehr nach rechts, bald mehr nach links“ – reduziert werden. Vielmehr hebt sich beides in einer Bewegtheit des Bildes selbst auf, so als blickten wir durch ein Kaleidoskop, dessen Drehung die Welt in eine immanente Ordnung farbiger, sich gegeneinander verschiebender Facetten \u00fcberf\u00fchrt. <\/p>\n\n\n\n\n\n\n\n\n
<\/td>\nEinleitung<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
\"Punkt<\/td>\nKapitel I: Realismus<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
\"Realismus<\/td>\nKapitel II: Kunstautonomie<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nKapitel III: Natur und Kultur<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n\"spacer\"<\/td>\n<\/tr>\n
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