{"id":555,"date":"2010-12-19T09:42:51","date_gmt":"2010-12-19T07:42:51","guid":{"rendered":"http:\/\/www.michaelluethy.de\/scripts\/?p=555"},"modified":"2010-12-19T09:42:51","modified_gmt":"2010-12-19T07:42:51","slug":"materie-form-valery-stella-oldenburg","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/materie-form-valery-stella-oldenburg\/","title":{"rendered":"Materie Form Val\u00e9ry Stella Oldenburg"},"content":{"rendered":"

Zwei Aspekte der Formdynamisierung als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 2.193 KB)<\/span><\/a><\/p>\n

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Zwei Aspekte der Formdynamisierung in der Kunst der Moderne<\/h2>\n

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in: Form. Zwischen \u00c4sthetik und k\u00fcnstlerischer Praxis, hrg. v. Armen Avanessian, Franck Hofmann, Susanne Leeb und Hans Stauffacher, Z\u00fcrich\/Berlin 2009, S. 167-188. <\/small><\/p>\n

Kapitel II: Materie\/Form: Die Dynamisierung des Kunstwerks als Artefakt<\/h3>\n

Unter dem Eindruck der Kunst seiner Zeit unternahm Paul Val\u00e9ry eine Neubestimmung des traditionellen Begriffs der \u201aPoetik‘. W\u00e4hrend die klassische Kunst, so Val\u00e9ry, darunter ein Regelwerk verstanden habe, dem der K\u00fcnstler folgen solle, sei der Begriff auf ein zeitgem\u00e4\u00dfes Verst\u00e4ndnis zu heben, indem er auf seine etymologische Wurzel zur\u00fcckgef\u00fchrt werde: auf das griechische Verbum \u201apoiein‘<\/em>, \u201amachen‘, als dem eigentlichen Zentrum der Kunst. Wovon eine solche \u201aPoietik‘ handelt, war nach Val\u00e9ry weniger die zu realisierende \u201aForm‘ als vielmehr die \u201aFormation‘ des Werkes: jener kunstspezifische Prozess, der „in ein Werk m\u00fcndet und daf\u00fcr alle jene physischen Mittel einsetzt, die ihm dienlich sein k\u00f6nnen“. Dieselbe Wendung, so Val\u00e9ry weiter, vollziehe auch der Betrachter. Aus der Art und Weise, wie ihm das Werk erscheine<\/em>, wolle er erschlie\u00dfen, wie es gemacht<\/em> worden sei. Die Suche danach gehe \u00fcber die Strukturen des Werkes zur\u00fcck auf die k\u00fcnstlerische Intention, als deren Spur das Kunstwerk zu verstehen sei. Folgen wir Val\u00e9rys Gedanken, zeigt ein Kunstwerk dreierlei: erstens ein Produkt<\/em>, zweitens jenen Prozess<\/em>, der in das Produkt m\u00fcndete, und schlie\u00dflich die Spezifik k\u00fcnstlerischer Produktivit\u00e4t<\/em>, die sich von au\u00dferk\u00fcnstlerischen Produktionsformen unterscheidet. Kunst wandelt sich, so gesehen, zur \u00c4sthetik und Poetik k\u00fcnstlerischer Produktion. Deren Gelingen liegt nun weniger in der formalen Vollendung (die den Hervorbringungsakt im Kunstwerk weitestm\u00f6glich zum Verschwinden bringen m\u00f6chte), sondern darin, den Akt der \u201aFormation‘ mit seinem je besonderen Einsatz \u201aphysischer Mittel‘ sichtbar zu halten. Dem Kunstwerk wird eine Zeitlichkeit zugebilligt, die diesseits der Formen beginnt und dar\u00fcber hinausgeht. Es ist nicht festgestellt und nicht feststellbar, sondern ein \u201aMoment‘ in einem metamorphotischen Prozess der Verformung und Verwandlung.<\/p>\n

Val\u00e9rys Neufassung der Poetik als \u201aPoietik‘ trifft einen entscheidenden Aspekt moderner Kunstentwicklung. Tats\u00e4chlich favorisieren die Avantgarden des 19. und 20. Jahrhunderts den Prozess gegen\u00fcber dem Produkt, und ihre Formexperimente zielen darauf, die \u201aphysischen Mittel‘ der Kunst sichtbar werden zu lassen. Die Spannung zwischen Materie und Form wird immer weiter erh\u00f6ht, bis die beiden Pole in ihrer Gegenstrebigkeit heraustreten und die Formrealisierung als unabgeschlossen oder unabschlie\u00dfbar vorgef\u00fchrt wird.<\/p>\n

Man k\u00f6nnte diesen grundlegenden Wandel an vielen und \u00fcberdies sehr unterschiedlichen Beispielen zeigen. Keineswegs muss es sich dabei um besonders \u201agestische‘ oder \u201aperformative‘ Kunstformen handeln. Selbst die konzeptuellen Ans\u00e4tze, die auf den subjektiven Ausdruck verzichten und eine reine Ideenkunst entwickeln wollten, bezeugen das Primat der \u201aFormation‘ \u00fcber die \u201aForm‘, indem sie eine bestimmte \u201aPoietik‘ der Produktion entfalten – als deren Vergeistigung oder aber als jener „absurde Nominalismus“, den Rosalind Krauss im seriellen Durchspielen eines bestimmten Konzeptes angelegt sah. Obschon in der Moderne das Handwerk und der Regelkanon, die ein K\u00fcnstler kennen muss, um Kunst zu machen, immer st\u00e4rker erodieren, erledigt sich die Frage, wie<\/em> das jeweilige Kunstwerk gemacht ist, gerade nicht, sondern wird umgekehrt zu seinem entscheidenden Aspekt, n\u00e4mlich als das augenf\u00e4lligste Differenzmerkmal. Denn jetzt ergibt sich die in der Vormoderne unbekannte Situation, dass die jeweilige \u201aFormation‘ (vom gew\u00e4hlten Konzept \u00fcber die eingesetzten Materialien bis zur Technik der Ausf\u00fchrung) ebenso spezifisch wird wie die daraus entstehende Form. Seit den klassischen Avantgarden, welche die Materialien und Methoden der Kunst multiplizierten, sicherten sich die K\u00fcnstler ihre Unverwechselbarkeit h\u00e4ufig weniger durch eine bestimmte stilistische Differenz innerhalb<\/em> eines bestehenden k\u00fcnstlerischen Verfahrens (beispielsweise der \u00d6lmalerei, oder spezifischer noch, einer einzelnen Gattung, etwa des Stilllebens), sondern vielmehr durch die Entwicklung einer g\u00e4nzlich neuen<\/em> Produktionsweise von Kunst, die mitunter einen neuen Kunstbegriff gleich mitproduzierte. Als Beispiele hierf\u00fcr k\u00f6nnen etwa Georges Braques und Pablo Picassos Collagen, Marcel Duchamps Readymades oder, in der Nachkriegszeit, Warhols Siebdrucke dienen. In allen diesen F\u00e4llen wird der \u201aFormationsakt‘ zum eigentlichen \u201aInhalt‘ der Werke. So verdankt sich die Collage der bildontologisch folgenreichen Entscheidung, die Bildfl\u00e4che nicht nur als Erscheinungsort von Dingen zu begreifen, sondern zugleich als einen materiellen Grund, auf den man etwas kleben kann. Das Readymade wiederum steht f\u00fcr den die Geschichte der Skulptur teilenden und die neue Gattung der Objektkunst mitbegr\u00fcndenden Akt, einen nur minimal modifizierten Alltagsgegenstand zum Kunstwerk zu erkl\u00e4ren. Warhols Siebdrucke schlie\u00dflich bestimmen das Bild als reproduktiv-serielle Inszenierung bereits vorhandener Bilder neu; die \u00c4hnlichkeit zwischen Bild und Gezeigtem beruht hier nicht l\u00e4nger auf der mimetischen Darstellung, so wie es f\u00fcr die traditionelle Kunst gilt, sondern auf der Ber\u00fchrung von Vorbild und Abbild im Augenblick des Druckens.<\/p>\n

Die Werkkomplexe Frank Stellas und Claes Oldenburgs, die ich zur genaueren Analyse der Materie\/Form-Dynamik herausgreife, entstammen demselben k\u00fcnstlerischen Mikroklima der Stadt New York in den sp\u00e4ten 1950er Jahren. Stella und Oldenburg reagierten beide auf die Malerei des Abstrakten Expressionismus<\/em>, der sich damals auf dem H\u00f6hepunkt seiner Durchsetzung befand, und versuchten \u00fcber ihn hinauszugehen, indem sie eine alternative k\u00fcnstlerische Praxis entwickelten. Allerdings waren ihre Wege dahin so divergent, dass deren Analyse es erlaubt, zwei ganz unterschiedliche Auspr\u00e4gungen der Materie\/Form-Dynamik zu skizzieren.<\/p>\n

Frank Stella war eine zentrale Figur im \u00dcbergang vom Abstrakten Expressionismus<\/em> zur Minimal Art<\/em>, deren regularisierte, geometrische Formensprache in unserem Zusammenhang zun\u00e4chst kaum einschl\u00e4gig erscheint. Stella gelang der k\u00fcnstlerische Durchbruch mit den Black Paintings<\/em> aus den Jahren 1958\/59. Nach Stella zielen sie darauf, eine bestimmte Bildidee in der Bildform unmittelbar anschaulich werden zu lassen: „Alles“, so Stella in einem Interview, „was man aus meinen Bildern herausbekommen soll [\u2026], ist die Tatsache, dass man die ganze Idee ohne jede Verwirrung sehen kann. \u2026 Was man sieht, ist, was man sieht. [\u201aWhat you see is what you see. ‚]“<\/em><\/p>\n

\u201aWas man sieht‘, so l\u00e4sst sich Stellas Aussage paraphrasieren, ist eine bestimmte Idee der Bildproduktion. Worin liegt sie? Wie die Atelieraufnahme zeigt, fertigte Stella die Black Paintings<\/em>, indem er gleichf\u00f6rmige Streifen dichter, unmodulierter schwarzer Farbe mit einem Anstreicherpinsel von entsprechender Breite auftrug und zwischen den Streifen die helle, ungrundierte Leinwand stehen lie\u00df. Er begann au\u00dfen und malte einen Streifen nach dem anderen, bis die Leinwand vollst\u00e4ndig bedeckt war. Die Streifen sind Teile eines Musters und zugleich „Pinselwege auf Leinwand“, wie es Stellas K\u00fcnstlerkollege Carl Andre formulierte. Den Malakt unterteilte Stella in zwei distinkte Schritte. Er entwarf zun\u00e4chst einen Bildplan, den er nachfolgend geradlinig und unter Verzicht auf jede bravura<\/em>, „mit der Technik und dem Werkzeug der Anstreicher“, ausf\u00fchrte. Die Zweiteilung begr\u00fcndete er wie folgt: „Es gibt in der Malerei zwei Probleme. Das eine ist, herauszufinden, was Malerei ist, und das andere ist, wie man ein Bild macht. Das erste ist, etwas zu lernen, das zweite ist, etwas zu machen.“ Stellas Aufspaltung des Malprozesses in einen kognitiven und einen handwerklichen Akt richtete sich gegen eine synthetisch begriffene Malweise, die aufgrund des schon Gemalten fortlaufend entscheidet, wie es weitergehen soll – eine Malweise, wie sie etwa Paul C\u00e9zanne perfektionierte. Mit jedem neuen Pinselstrich tarierte C\u00e9zanne das Bildgef\u00fcge neu aus, um ihm jene schwebende \u201aHarmonie‘ zu verleihen, auf die er zielte. Allm\u00e4hlich entstand daraus die \u201aModellierung‘ des Naturraums im Bild, die, wie C\u00e9zanne sich ausdr\u00fcckte, aus der \u201aModulierung‘ der Farbe hervorging. Stella hingegen modifizierte den vorab skizzierten und mit Bleistift auf die Leinwand \u00fcbertragenen Bildplan w\u00e4hrend des Malens nicht mehr. Die additiv nebeneinandergesetzten Streifen treiben dem Bild Illusionismus und Plastizit\u00e4t aus, indem sie einen m\u00f6glichen Tiefenraum gleichsam ausstreichen. Den fl\u00e4chigen Effekt verst\u00e4rkte Stella durch die Behandlung des ungerahmt belassenen Bildk\u00f6rpers. Er verwendete dicke, sechs Zentimeter tiefe Keilrahmen, f\u00fchrte aber nur die Leinwand, nicht jedoch die Streifen um die Kanten herum. Somit liegt das Bildmuster augenf\u00e4llig nur auf der Vorderseite des volumin\u00f6sen Bildk\u00f6rpers und erscheint damit, wie Donald Judd bemerkte, wie eine von der Wand abgehobene „Scheibe“. \u00dcberdies verband sich die von Stella gew\u00e4hlte Emailfarbe nicht mit der Leinwand, so wie es bei fl\u00fcssigerer, einsickernder Farbe der Fall gewesen w\u00e4re. Vielmehr scheint sie gleichsam vor<\/em> der Leinwand zu liegen, wodurch sie ihren eigenen (nicht illusionistischen, sondern tats\u00e4chlichen) Raum einnimmt. Die Farbe verliert jene Immaterialit\u00e4t, die sie in der \u00e4lteren Kunst und noch bei C\u00e9zanne besitzt und ihr dort erlaubt, f\u00fcr alle Stofflichkeiten, sei es ein Stein, ein Baum oder der Himmel, einstehen zu k\u00f6nnen. Genau gegenteilig \u201aexemplifizieren‘ die Black Paintings<\/em> die Eigenschaften der Farbe selbst: den matten Glanz, die Dichte oder das Unbunte.<\/p>\n

„Ich wollte nicht mit dem Pinsel zeichnen“, so Stella im bereits zitierten Interview. „Ich wollte die Farbe aus der Dose und auf die Leinwand bekommen. Ich kannte einen Angeber, der h\u00e4ufig \u00fcber meine Bilder spottete, aber auch die Abstrakten Expressionisten nicht leiden konnte. Er sagte, sie w\u00e4ren gute Maler, wenn sie die Farbe nur so gut lassen k\u00f6nnten wie sie in der Dose war. Und genau das versuchte ich zu tun.“<\/p>\n

Die \u201aphysischen Mittel‘ der Malerei vergegenw\u00e4rtigen die Black Paintings<\/em> folglich durch zweierlei Ma\u00dfnahmen: einerseits durch die herausgestellten Materialien der rohen Leinwand und der unver\u00e4ndert belassenen Lackfarbe, andererseits durch eine Malweise, die ein Muster erzeugt, das als \u201aPinselweg‘ zugleich die Spur seiner Herstellung ist.<\/p>\n

Obschon Stella deutlich zwischen der \u201aIdee‘ und dem \u201aMachen‘ eines Bildes unterschied, l\u00e4uft beides letztlich wieder zusammen: die \u201aIdee‘ ist eine \u201aPraxis‘, deren Sinn nicht auf einer transzendenten, das Bild \u00fcbersteigenden Ebene liegt, sondern in der Immanenz des what you see is what you see<\/em>. Stellas Streifen f\u00fchren, wie Carl Andre bemerkte, nicht ins Symbolische, sondern „nur in die Malerei“.<\/p>\n

Unter den Bedingungen des modernistisch verflachten Bildraums zielte Stellas \u201aPraxis‘ auf die Erneuerung dessen, was er ihren „working space“ nannte. Nach Stella besteht das Ziel der Kunst darin, Raum zu schaffen – einen Raum, in dem nicht nur die Dinge, sondern vor allem die Kunst selbst<\/em> sich entfalten kann. Da Stella den Bildillusionismus der \u00e4lteren Kunst weder wiederherstellen konnte noch wollte, etablierte er den \u201aworking space‘<\/em> nicht wie die klassisch-illusionistische Malerei hinter<\/em> der Bildoberfl\u00e4che, sondern auf<\/em> ihr: im malenden Durchmessen ihres Gevierts sowie im minimalen Raum zwischen der Leinwandfl\u00e4che und der Farbdicke.<\/p>\n

Die Form dynamisiert sich in den Black Paintings<\/em> folglich auf zweifache Weise. Zum einen geschieht es durch die Materie\/Form-Spannung, die sich zwischen \u201aexemplifizierter‘ Dosenfarbe und der Generierung eines abstrakten Musters aufbaut. Sie dynamisiert sich aber auch im Muster selbst. Denn dieses liquidiert das hierarchische Verh\u00e4ltnis von Teil und Ganzem, das f\u00fcr die gesamte Tradition des neuzeitlichen Tafelbildes und selbst noch f\u00fcr C\u00e9zanne bestimmend war. Stellas Black Paintings<\/em> sind rekursive Systeme, in denen die Wiederholung der Elemente die Struktur generiert – wobei es gleichg\u00fcltig ist, ob man von der Bildfl\u00e4che ausgeht, welche die Form der Streifen definiert, oder von den Streifen, aus denen sich die Fl\u00e4che zusammensetzt. Im Bildmuster gehen \u201astasis‘<\/em> und \u201adynamis‘<\/em> in einer Weise ineinander auf, die f\u00fcr die Minimal Art kennzeichnend werden sollte.<\/p>\n

Zur selben Zeit wie Stella seine Black Paintings<\/em> und ebenfalls in New York entwickelte Claes Oldenburg die Werkgruppe der Ray Guns<\/em>, die sich formal und konzeptuell kaum st\u00e4rker von Stellas Gem\u00e4lden unterscheiden k\u00f6nnten. Stellas regularisierter Bildidee steht ein Werkkomplex gegen\u00fcber, dessen Konzept sowie dessen einzelne Objekte Form und Formlosigkeit, Formation und Deformation ineinanderflie\u00dfen lassen. Den Namen erhielten die Ray Guns<\/em>, deren Sammlung und Katalogisierung Oldenburg ab 1959 betrieb, von den Laserpistolen, mit denen die Science-Fiction-Helden in den US-amerikanischen Comics seit den 1930er Jahren und sp\u00e4ter in den entsprechenden Filmen hantierten. Seine Ray Guns<\/em> sind allerdings keine Hightech-Waffen, sondern lediglich mehr oder minder amorphe Klumpen, die Oldenburg irgendwo auflas, von Dritten erhielt, zuweilen modifizierte (beispielsweise durch Bemalen) oder in seltenen F\u00e4llen selbst herstellte. Um in die Sammlung aufgenommen zu werden, mussten sie lediglich das Kriterium erf\u00fcllen, dass zwei ungef\u00e4hr im rechten Winkel zueinander stehende Schenkel zu erahnen waren. Selbst der Dingcharakter war keine zwingende Voraussetzung: Parallel zur Sammlung der gefundenen Objekte legte Oldenburg ab 1976 eine Fotodokumentation an, die solche Ray Guns<\/em> aufnahm, die f\u00fcr den Transport zu fragil waren oder gar nicht bewegt werden konnten, da es sich um Pf\u00fctzen, Abdr\u00fccke im Asphalt oder \u00c4hnliches handelte. W\u00e4hrend in die Sammlung bzw. die Fotodokumentation ausschlie\u00dflich zweischenklige Objekte aufgenommen wurden, entwarf Oldenburg zugleich eine massive Erweiterung des Objektbereichs, die er in einer Zeichnung von 1979 festhielt. Die Erweiterung erfolgte zun\u00e4chst dadurch, dass auch Dinge, die nur vor\u00fcbergehend einen rechten Winkel aufweisen (beispielsweise ein gebeugter Arm), als Ray Gun bestimmt wurden. Dar\u00fcber hinaus addierte Oldenburg die Grundform von doppelten \u00fcber vierfache bis zu beliebig komplexen Ray Guns<\/em>. Angewinkelte Beine, die Ziffer Sieben, Pistolen, gebeugte Arme oder ein Phallus bestimmte er als Simple Ray Gun<\/em>, als Double Ray Guns<\/em> hingegen Ventilatoren, Rasensprenger, Hydranten oder Flugzeuge (letzteres als doppelte Verdoppelung). Als Complex and Absurd Ray Guns<\/em> schlie\u00dflich nahm er Staubsauger, Handmixer, Au\u00dfenbordmotoren, St\u00fchle und Betten auf, in welchen die Winkelform mehrfach gespiegelt, gedreht oder auf den Kopf gestellt erschien. Oldenburg schlug sogar vor, seinen Wohnort New York (mit seinen im rechten Winkel aufragenden Wolkenkratzern) in Ray Gun<\/em> umzubenennen. Damit erweist sich das Ray-Gun<\/em>-Prinzip als so zentrifugal, dass es auf die gesamte Welt ausgreift. Die Ordnung der Ray Guns<\/em> schl\u00e4gt in eine Anti-Ordnung um, die jegliche Unterscheidung, beispielsweise nach hoch\/niedrig, belebt\/unbelebt, Natur\/Kultur oder Fragment\/Ganzheit unterl\u00e4uft. \u00dcber die Teilhabe an der (Nicht-)Kategorie Ray Gun<\/em> verwandelt sich potenziell alles in alles: ein Arm in eine Zigarettenkippe, in eine Pistole, in einen Stuhl, in ein Flugzeug, \u2026 in New York. Die Verwandlung ineinander vollzieht sich dabei als spezifische r\u00e4umliche Operation: als Verkleinerung (New Yorks), Vergr\u00f6\u00dferung (der Zigarettenkippe), Drehung (des Stuhls) oder Abspreizen (des Arms).<\/p>\n

Die Metamorphose, welche die Ray Guns<\/em> entfalten, bildete f\u00fcr Oldenburg zugleich das eigentliche Prinzip der Kunst. Das Herstellen von Vergleichen, die der logischen Begr\u00fcndung entbehrten, bilde eine Art von Poesie, die keinerlei Sinn habe – au\u00dfer in der Kunst. Die Bestimmung der Kunst als \u201aHerstellen von Vergleichen‘ begreift den Akt der \u201aFormation‘ als Schwebezustand zwischen Machen und Finden. Ob die Qualit\u00e4t, Ray Gun<\/em> zu sein, in den Dingen oder vielmehr in Oldenburgs Zuschreibung liegt, bleibt unentscheidbar. Im Augenblick der Verwandlung in ein Ray Gun<\/em> ber\u00fchren sich Objekt und Subjekt, Welt und Wahrnehmung. Ein Aspektwechsel findet statt, bei dem sich etwas in ein anderes verwandelt – bei gleichbleibendem physikalischem Objekt. Es handelt sich um einen paradoxen Vorgang, bei dem sich die neue und die unver\u00e4nderte Wahrnehmung des Objektes \u00fcberlagern. Wie schon bei Clyfford Stills ungegenst\u00e4ndlicher Malerei zeigt sich die Formdynamik als Dynamik eines Aspektwechsels. W\u00e4hrend er bei Still dar\u00fcber entscheidet, welcher \u201aInhalt‘ in der \u201aForm‘ aufscheint, betrifft er hier die Frage, ob die \u201aMaterie‘ \u00fcberhaupt \u201aForm‘ und das Ding den Status eines Artefakts besitzt.<\/p>\n

Den ereignishaften Augenblick, in dem etwas in ein anderes umschl\u00e4gt, bestimmte Oldenburg als einen Augenblick „erh\u00f6hter Sensibilit\u00e4t“. Diese Sensibilit\u00e4t werde, so hoffte er, den Begriff der Kunst zerst\u00f6ren und den Objekten ihre Kraft zur\u00fcckgeben. Die Magie, die dem Universum innewohne, w\u00fcrde wiederhergestellt sein und die Menschen in sympathetischem religi\u00f6sem Austausch mit den sie umgebenden Dingen stehen. „Sie [die Menschen, ML] werden sich nicht mehr von ihnen geschieden f\u00fchlen, und das Schisma zwischen beseelt und unbeseelt wird aufgehoben sein.“ Negativ zielte Oldenburgs \u201atotale Analogisierung‘ also darauf, die Ordnung der Dinge kollabieren zu lassen, positiv aber darauf, eine neuartige Einheit zwischen den Dingen sowie zwischen Mensch und Ding zu stiften. Obschon sich in Oldenburgs Unternehmung die Entformung der Form und die Formwerdung des Unf\u00f6rmigen wechselseitig voraussetzten, zeigen Oldenburgs Worte, dass er nicht dem Pol absoluter Unf\u00f6rmigkeit zustrebte, sondern vielmehr die Vision einer Form entwickelte, die eine universale Teilhabe zu stiften vermag. Alles, was das minimale Formprinzip des \u201auniversalen rechten Winkels‘ auch nur ann\u00e4hernd aufwies, wurde aufgenommen, und alle diejenigen treten in \u201asympathetischen Austausch‘ mit diesen Objekten, die darin jene basale Formqualit\u00e4t zu entdecken wissen. Indem die Dinge Ray Gun<\/em> werden, gewinnen sie Form, und indem sie Form gewinnen, werden sie Ray Gun<\/em> – ein Umschlag, der den K\u00fcnstler wie auch den Betrachter einschlie\u00dft, da sie es sind, die ihn vollziehen.<\/p>\n

Damit ist auch der Abstand zu Georges Batailles (Anti-)Begriff des \u201ainforme‘<\/em> markiert, mit dem die Ray Guns<\/em> in Zusammenhang gebracht worden sind. Oldenburgs Ray Gun<\/em> ist Batailles \u201ainforme‘<\/em>-Begriff darin nahe, eine Kategorie zu entwerfen, die eine ordnungs- und klassifikationszersetzende Kraft freisetzen sollte. Sowohl Bataille als auch Oldenburg setzten dabei auf die Subversion der Differenz- und Bestimmungsqualit\u00e4ten der Form. Entsprechend suchte Bataille nach einem Begriff, der, wie er es formulierte, „zur Deklassierung des allgemeinen Anspruchs dient [\u2026], dass jedes Ding seine Form habe“. Der entscheidende Unterschied liegt nun aber im Resultat der formzersetzenden Aktivit\u00e4t. W\u00e4hrend Bataille die Behauptung aufstellte, „dass das Universum nichts gleicht und reine Formlosigkeit<\/em> ist“, versuchte Oldenburgs Ray-Gun<\/em>-Projekt aufzuweisen, dass alles allem gleicht – und zwar aufgrund der \u00c4hnlichkeit in der Form<\/em>. Holzschnittartig formuliert, steht Batailles Kampfbegriff des \u201ainforme‘<\/em> im Zeichen des Zerrei\u00dfens und des Todes, Oldenburgs animistischer Universalismus hingegen im Zeichen des Zusammenf\u00fchrens und des Lebens: „Der Slogan von RAYGUN ist \u201avernichte-erleuchte‘ [\u201aannihilate-illuminate‘<\/em>]. RAYGUN ist zugleich destruktiv und kreativ.“<\/p>\n

Mit dem poetisch-metamorphotischen Verfahren der Ray Guns<\/em> vollzog Oldenburg eine radikale Neubestimmung k\u00fcnstlerischer \u201aFormation‘. Was er in erster Linie zu finden hatte, war eine Form, welche die Transformationsdynamik der Objekte in Gang setzte – mit anderen Worten: eine Form, die den Aspektwechsel erm\u00f6glichte, ja mehr noch, ihn produzierte<\/em>. Oldenburgs L\u00f6sung bestand darin, den Akt der \u201aFormation‘, mit Ausnahme der wenigen selbst hergestellten oder modifizierten Ray Guns<\/em>, von der Objektgestaltung abzuziehen und auf die Aktivit\u00e4t des Sammelns und Archivierens zu verlagern. Indem er sich haupts\u00e4chlich um Vitrinen und K\u00e4sten, Fotodokumentationen und Registernummern k\u00fcmmerte, \u00fcberlie\u00df er die Objekte der Eigendynamik ihres Schillerns zwischen \u201aGemachtem‘ und \u201aGefundenem‘, formloser Materie und Artefakt. Schillernd war somit auch Oldenburgs eigene T\u00e4tigkeit. Denn einerseits schien es, als wolle er in die Genese der Ray Guns<\/em>, also in jenen Umschlag in ein qualifiziertes Objekt, nicht eingreifen, sondern ihn lediglich geschehen lassen. Doch andererseits waren es nicht einfach die intrinsischen Qualit\u00e4ten der Objekte, die zum Umschlag f\u00fchrten. Vielmehr geschah dies h\u00e4ufig erst aufgrund von Oldenburgs Zusammenstellung. Erst im Vergleich untereinander, den die Gruppenpr\u00e4sentation provoziert, wird an manchem Klumpen jener halbwegs rechte Winkel erkennbar, der ihn als Ray Gun<\/em> qualifiziert. Dem Schillern der Objekte zwischen Formlosigkeit und Form entspricht somit das Schillern von Oldenburgs Tun, das die Ray Guns<\/em> zugleich fand<\/em> und machte<\/em>.<\/p>\n

Form hervorzubringen, so Oldenburg, sei der einzige menschliche Akt, der \u00fcberhaupt Konsequenzen habe. Dieser Akt, der mit der Kunst gleichzusetzen sei, k\u00f6nne viele Gestalten annehmen – auch solche, die bislang noch nicht durch den Namen der Kunst geehrt worden seien. Wie Oldenburgs Rede von den noch nicht<\/em> legitimierten k\u00fcnstlerischen Formen verdeutlicht, wird Kunst zu einem fortlaufenden Ausloten der M\u00f6glichkeitsbedingungen k\u00fcnstlerischer Form. Dies aber gilt nicht nur f\u00fcr Oldenburg, sondern f\u00fcr alle hier diskutierten Beispiele. Es ist das Prinzip der modernen Kunst.<\/p>\n\n\n\n\n\n\n\n
<\/td>\nEinleitung<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nKapitel I: Form\/Inhalt: Die Dynamisierung der Kunst als Kommunikat<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
\"Punkt\"<\/td>\nKapitel II: Materie\/Form: Die Dynamisierung des Kunstwerks als Artefakt<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n\"spacer\"<\/td>\n<\/tr>\n
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