{"id":553,"date":"2010-12-19T09:39:15","date_gmt":"2010-12-19T07:39:15","guid":{"rendered":"http:\/\/www.michaelluethy.de\/scripts\/?p=553"},"modified":"2010-12-19T09:39:15","modified_gmt":"2010-12-19T07:39:15","slug":"form-inhalt-betrachter-raffael-manet-still","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/form-inhalt-betrachter-raffael-manet-still\/","title":{"rendered":"Form Inhalt Betrachter Raffael Manet Still"},"content":{"rendered":"

Zwei Aspekte der Formdynamisierung als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 2.193 KB)<\/span><\/a><\/p>\n

\"spacer\"<\/p>\n

Zwei Aspekte der Formdynamisierung in der Kunst der Moderne<\/h2>\n

<\/p>\n

in: Form. Zwischen \u00c4sthetik und k\u00fcnstlerischer Praxis, hrg. v. Armen Avanessian, Franck Hofmann, Susanne Leeb und Hans Stauffacher, Z\u00fcrich\/Berlin 2009, S. 167-188. <\/small><\/p>\n

Kapitel I: Form\/Inhalt: Die Dynamisierung der Kunst als Kommunikat<\/h3>\n

Die Dynamisierung der Form\/Inhalt-Relation l\u00e4sst sich besonders anschaulich nachvollziehen, wenn wir das Verh\u00e4ltnis zwischen Bild und Betrachter in den Blick r\u00fccken. Die Art und Weise, wie sich dieses Verh\u00e4ltnis in der Moderne wandelt, offenbart die Ver\u00e4nderung der Kommunikationsstruktur der Kunst. Dies sei anhand dreier Bildanalysen genauer ausgef\u00fchrt. Mit dem ersten Beispiel, einem Werk Raffaels, gehen wir zun\u00e4chst hinter die Moderne zur\u00fcck, um anschlie\u00dfend \u00fcber den Fr\u00fchmodernismus Edouard Manets zu einem ungegenst\u00e4ndlichen Gem\u00e4lde Clyfford Stills zu springen, das ein H\u00f6chstma\u00df kommunikativer Offenheit erreicht, indem dessen \u201aInhalt‘ geradezu kontr\u00e4r aufgefasst werden kann. Wenden wir uns also zun\u00e4chst dem Gem\u00e4lde Raffaels zu.<\/p>\n

Verschiedene K\u00fcnstler der Renaissance, sowohl in Italien als auch n\u00f6rdlich der Alpen, entwickelten Narrationsformen, die sich zwischen einem Fokus innerhalb des Bildes und einem Fokus au\u00dferhalb des Bildes entfalteten. Das Ergebnis waren \u201atransitive Kunstwerke‘, deren Sujets sich erst diesseits des Bildes, im Raum des Betrachters, vervollst\u00e4ndigten. Ein Beispiel daf\u00fcr sind Darstellungen Christi unter den Schriftgelehrten, bei denen Christus weniger die Schriftgelehrten im Bild als vielmehr die Betrachter vor dem Bild zu lehren scheint. Der neuartige Betrachterbezug solcher Bilder hing unmittelbar mit anderen k\u00fcnstlerischen Neuerungen des Quattro- und Cinquecento zusammen, insbesondere der Zentralperspektive mit ihrem berechenbaren Verh\u00e4ltnis zwischen Betrachterstandpunkt und Bildraum.<\/p>\n

Die Einbeziehung des Betrachters in die Kommunikationsstruktur des Bildes gelang dabei umso besser, je genauer die r\u00e4umlichen und situativen Umst\u00e4nde, unter denen das Bild zu sehen sein w\u00fcrde, bekannt waren. Daf\u00fcr stellt Raffaels Karton, nach dessen Vorlage ein Teppich f\u00fcr die Sixtinische Kapelle gewoben wurde, ein einschl\u00e4giges Beispiel dar. Raffaels Ananiastod<\/em> handelt von der Macht, die Christus seinem J\u00fcnger und Stellvertreter Petrus verliehen hatte. Das Bildthema entstammt der Apostelgeschichte und erz\u00e4hlt von einem Mitglied der Jerusalemer Urgemeinde, der durch ein Strafwunder get\u00f6tet wurde, als er sich der G\u00fctergemeinschaft entziehen und einen Teil seines Besitzes zur\u00fcckbehalten wollte. In der kurialen Deutung symbolisierte das Ereignis das p\u00e4pstliche Instrument der Exkommunikation. Wer nun das Privileg besa\u00df, in die Sixtinische Kapelle einzutreten, sah den Papst frontal vor sich thronen und erblickte Raffaels Teppich unmittelbar rechts neben diesem. Der Bezug zwischen dem in physischer Gegenwart thronenden Papst und dem Bild, auf dem Petrus als derjenige auftrat, dem Christus Macht und Autorit\u00e4t \u00fcbertragen hatte, war evident. In Raffaels Komposition steht der in Blau und Gelb gekleidete Petrus frontal und von weiteren Aposteln gerahmt auf einem Podium. Der Bezug des Betrachters zu den Aposteln auf dem Podium wiederholt diejenige zwischen den Aposteln und den Figuren im Vordergrund. Sowohl den Figuren im Bild als auch dem Betrachter tritt Petrus mit derselben Strenge entgegen. Der verurteilte Ananias, der eben noch unter den Vordergrundsfiguren stand, f\u00e4llt im Augenblick des Strafwunders aus deren Reihe heraus und dem Betrachter sozusagen vor die F\u00fc\u00dfe. Die Warnung an diejenigen, die hier vor dem Papst und zugleich vor Raffaels Bild standen, war eindeutig. Das festgelegte Zeremoniell, f\u00fcr welches das Bild in Auftrag gegeben wurde, erlaubten Raffael die Entwicklung einer wohlkalkulierten bildnerischen Rhetorik, die der Form die Funktion zuwies, den propagandistischen Inhalt des Bildes m\u00f6glichst \u00fcberzeugend zu kommunizieren. Die Elemente dieser Bildform (die symmetrische Komposition, der amphitheatrale Handlungsraum, die Zentralit\u00e4t der Hauptfiguren, die sinnf\u00e4llige Verkettung der Gesten und Blicke sowie der ideale Betrachterstandpunkt) wirkten auf je eigene Weise daran mit, das Geschehen ebenso \u00fcbersichtlich wie sinnf\u00e4llig darzustellen und den Betrachterbezug so zu organisieren, dass die Botschaft ihren Empf\u00e4nger erreichte.<\/p>\n

Kontrastieren wir Raffaels fr\u00fchneuzeitlicher Bildform die exemplarisch moderne Edouard Manets. Im Balkon<\/em> erscheint Raffaels klassische Bildform radikal \u201aumgebaut‘. Ein erster Schritt besteht darin, die Figuren bis zur Bildgrenze nach vorne zu ziehen. Die Raumtiefe, die sich bei Raffael zwischen dem Betrachter und den J\u00fcngern erstreckt, \u00f6ffnet sich erst hinter den Figuren bzw. hinter der Balkont\u00fcr, welche die Bildfl\u00e4che innerbildlich zu wiederholen scheint. In das leer wirkende Zimmer dringt der Blick jedoch kaum vor, da das Licht, das frontal ins Bild f\u00e4llt, es nicht zu erhellen vermag. Das Fenstermotiv verspricht einen Einblick und verwehrt ihn zugleich. In genau entgegengesetzter Richtung, aus dem Dunkel ins Licht, sind die Figuren getreten. Sie befinden sich jetzt im schmalen Bereich zwischen der Balkont\u00fcr und der vorderen Bildgrenze, also genau auf der Schwelle zwischen Innen und Au\u00dfen. Von hier aus blicken sie in den Raum, in dem der Betrachter steht und woher das Licht sie beleuchtet. Selbstvergessen schauen sie in unterschiedlicher Richtung auf etwas, was der Betrachter nicht sehen kann. Daf\u00fcr m\u00fcsste er um das Bild herumgehen und die Position der Figuren einnehmen. K\u00f6nnte er dies, w\u00e4re die \u201aTransitivit\u00e4t‘ von Raffaels Ananiastod<\/em> wiederhergestellt: Dem Sehen entspr\u00e4che eine gesehene Welt. Stattdessen aber verschr\u00e4nkt Manets Balkon<\/em> Sehen und Unsichtbarkeit, indem der Betrachter lediglich sieht, dass er nicht sehen kann, was andere sehen.<\/p>\n

Im Balkon<\/em>, in dem die Zeit stillzustehen scheint, werden die Blicke aus dem bzw. ins Bild zum einzigen \u201aGeschehen‘. Kreuzen sich bei Raffael die Blicke der J\u00fcnger und des Betrachters im Bereich des B\u00fchnenraums, also innerhalb<\/em> des Bildes, so bei Manet auf<\/em> der Bildfl\u00e4che selbst. Nicht zuf\u00e4llig wird diese durch das Balkongitter prominent markiert. Dass das Gitter zum Bildraum geh\u00f6rt, zeigt der aufgest\u00fctzte Arm der sitzenden Frau; zugleich aber scheint es in eigent\u00fcmlicher Weise vor dem Bild zu liegen. Auf diese Weise markiert es genau diejenige Stelle, an der sich die ontologisch unvereinbaren R\u00e4ume des Bildes und des Betrachters \u201aber\u00fchren‘.<\/p>\n

Sowohl Raffaels als auch Manets Bild rechnen mit dem Betrachter, auf den sie ausgerichtet sind. Dabei etabliert Raffaels \u201atransitiver‘ Modus eine kommunikative Kette, deren Glieder (Betrachter, Bildfiguren, Sehen, Handeln) ineinandergreifen. Demgegen\u00fcber entwickelt Manet einen \u201aintransitiven‘ Modus, der das Sehen vom Gesehenen und vom Handeln abl\u00f6st. Die \u201aBegegnung‘ zwischen Bildfiguren und Betrachter bleibt defizit\u00e4r, da die abwesend wirkenden Figuren am Betrachter vorbei- oder durch ihn hindurchsehen. W\u00e4hrend bei Raffael die beiden Bedeutungen von \u201acela me regarde‘<\/em> (\u201aes schaut mich an‘ und \u201aes geht mich an‘) ineinandergreifen und der hergestellte Blickkontakt dazu dient, den biblischen bzw. kurialen Bildinhalt zu transportieren, bleibt bei Manet der \u201aInhalt‘ der Blicke unbestimmt, da die Figuren weder untereinander, noch, wie der Betrachter erkennen muss, mit ihm kommunizieren.<\/p>\n

Manets \u201aIntransitivit\u00e4t‘ bedeutet, dass sich der \u201aInhalt‘ von der \u201aForm‘ nicht trennen l\u00e4sst, sondern die Bildform zum eigentlichen \u201aInhalt‘ wird. Darin manifestiert sich jene \u201aAutonomisierung‘ der Malerei im 19. Jahrhundert, in der Manets \u0152uvre einen zentralen Platz einnimmt. Sie zielte darauf, alles \u201aLiterarische‘ abzuwehren und durch die Selbstreflexion genuin bildlicher Kommunikationsformen zu ersetzen. W\u00e4hrend Raffaels Bild ein \u201aheteronomer‘ Text (eine Passage aus der Apostelgeschichte) zugrundeliegt, ist der Bildinhalt des Balkon<\/em> insofern \u201aautonom‘, als er nicht nur der Textgrundlage entbehrt, sondern vor allem aus einer rein visuellen<\/em> Szene besteht, die zugleich die Differenz zwischen Bild und Wirklichkeit sowie das Verh\u00e4ltnis von Bild und Betrachter reflektiert. Manet inszeniert ein perspektivisch eingeschr\u00e4nktes, \u201asubjektiviertes‘ Sehen, das in der gegenl\u00e4ufigen Blickbewegung der Bildfiguren und des Betrachters die ontologische Grenze des Bildes ebenso \u00fcberspielt wie betont. Erfahrbar wird die \u201aUnbeobachtbarkeit der Welt‘, die unserer standpunkt- und medienabh\u00e4ngigen Sicht auf die Welt geschuldet ist. \u201aSehen‘ erweist sich als „raumzeitlich situierte Operation“, als temporalisierte, instabile und ausschnitthafte Begegnung mit der Welt.<\/p>\n

In der Kunst nach Manet schwand der \u201aB\u00fchnenraum‘ des Bildes weiter – bis zum Punkt, an dem, nach einer Formulierung Clement Greenbergs, „die Kulisse mit dem Vorhang zusammenfiel“ und kein innerbildlicher Raum mehr greifbar war. Solches geschah beispielsweise in der US-amerikanischen Farbfeldmalerei, aus der ich ein Gem\u00e4lde Clyfford Stills aus dem Jahre 1951 herausgreife. Die Form\/Inhalt-Relation dynamisiert sich hier weiter, was erneut anhand des Bild-Betrachter-Verh\u00e4ltnisses analysiert sei.<\/p>\n

Den Anspruch, den Clyfford Still an seine Malerei stellte, war hoch:<\/p>\n

„Wenn ich ein Gem\u00e4lde ausstelle, m\u00f6chte ich es sagen lassen: \u201aHier bin ich; das ist meine Pr\u00e4senz, mein Empfinden, mein Selbst. Hier stehe ich, unerbittlich, stolz, lebendig, nackt, furchtlos. Derjenige, dem das missf\u00e4llt, sollte sich abwenden, weil ich ihn ansehe. Ich verlange nichts. Ich mache nur geltend, dass ich es vermag, in der Totalit\u00e4t meines So-Seins [\u2026] dazustehen. ‚“<\/p>\n

Stills Absicht gem\u00e4\u00df hat das Bild ein eigenes \u201aIch‘, das den Betrachter \u201aanblickt‘; die Bildform ist intendiert als ein zwar nicht figuraler, wohl aber \u201apsychischer‘ Anthropomorphismus. K\u00fcnstlerisch umgesetzt wurde dies durch eine riesige Leinwand von 297 x 266 cm, auf der ein expandierendes Monochrom lediglich an den Randzonen von schmalen, energetisch verlaufenden Farbzonen kontrastiert wird. Die aufragende, durch keinen Horizont geteilte Fl\u00e4chigkeit sprengt die Dimensionen und die kompositorischen Gesetze des traditionellen Staffeleibildes. Es zielt auf ein \u201aGanzes‘, das sich nicht aus \u201aTeilen‘ aufbaut, sondern als eine einzige Setzung erscheint, die sich aufgrund ihrer Gr\u00f6\u00dfe dem \u00dcberblick entzieht. Stills Praxis partizipierte an jener Paarung von Erhabenheits\u00e4sthetik und Existentialismus, die, bef\u00f6rdert durch entsprechende \u00c4u\u00dferungen Barnett Newmans, schon den Zeitgenossen als Charakteristikum des Abstrakten Expressionismus<\/em> galt. Das Streben nach malerischer Autonomie, von der bereits in Bezug auf Manets antiliterarische Kunst die Rede war, steigerte Still ins Extrem, indem er die eigene Malerei von allen<\/em> Bindungen abgel\u00f6st sehen wollte. Der Weg dorthin war ein willentlicher Archaismus. Zusammen mit Mark Rothko, Adolph Gottlieb, Jackson Pollock und Barnett Newman geh\u00f6rte Still, der seinen noch gegenst\u00e4ndlichen Bildern Titel wie Totemic Fantasy<\/em> (1938) gab, zu den sogenannten \u201amyth-makers‘<\/em>, die in ihren fr\u00fchen Bildern nach malerischen Symbolen \u201aprimitiven‘ Ausdrucks suchten. Den \u201aMythos‘ begriffen sie nicht als Erz\u00e4hlung, sondern als einen kulturellen und psychischen Prozess, der f\u00fcr ein integratives Naturverh\u00e4ltnis wie zugleich f\u00fcr die Arbeitsvorg\u00e4nge des Unbewussten stand. Im R\u00fcckgang ins \u201aMythische‘ suchten sie den Kontakt mit den Anf\u00e4ngen der Menschheitsgeschichte. Denn ben\u00f6tigt wurde, wie Still es formulierte, „ein neuer Beginn“ auf einem „g\u00e4nzlich freien Feld“. Die Entwicklung der Kunst sollte von ihrem Beginn her noch einmal durchlaufen, in der Ontogenese des Werkes die Phylogenese der Kunst \u201awiederholt‘ werden – allerdings unter Auslassung der „zusammengest\u00fcckelten und sterilen Schlussfolgerungen der westlichen europ\u00e4ischen Dekadenz“ und des „ganzen literarischen Mythos, den man Kunstgeschichte nennt“.<\/p>\n

Stills Durchbruch zur Abstraktion ist vor diesem \u201aprimitivistischen‘ Hintergrund zu sehen. Zeigte das Fr\u00fchwerk w\u00fcste, leere Landschaften, in denen einsame, wie trockenes Holz splitternde Figuren aufragten, verzahnten sich Figur und Raum im Laufe der 1940er Jahre immer mehr, bis sie „zu einer totalen psychischen Einheit“ verschmolzen. Diese \u201aEinheit‘ f\u00fchrte zu jenem \u201aHier bin ich‘ des Bildes, das Still zugleich als Ausdruck seiner eigenen Pers\u00f6nlichkeit verstand: „In gewissem Sinne sind all die Bilder Selbstportr\u00e4ts; die Figur steht hinter allem, bis sie sich schlie\u00dflich explosionsartig \u00fcber die Leinwand hin ausbreitet.“<\/p>\n

Die meisten Kritiker und Interpreten begriffen Stills wandartige Gem\u00e4lde allerdings weniger als Selbstportr\u00e4ts denn als Evokation der \u201aerhabenen‘ Natur des amerikanischen Westens, seiner weiten Ebenen und schroffen Felsformationen. Das expandierende \u201aall-over‘<\/em> seiner Leinw\u00e4nde erschien als Weiterentwicklung von Claude Monets breitgestreckten Seerosen<\/em> und folglich als zeitgen\u00f6ssische Variante der Landschaftsmalerei. Damit aber standen sich zwei genau gegenl\u00e4ufige Bildauffassungen gegen\u00fcber. Entweder erschien das Bild als Expression<\/em> des k\u00fcnstlerischen Ichs, oder aber als Impression<\/em> der Natur. \u00dcber den \u201aInhalt‘ des Bildes entschied die Perspektive, aus welcher der Betrachter es auffasste. Begriff er es als Ausdruck k\u00fcnstlerischer Subjektivit\u00e4t, erfuhr er die Pr\u00e4senz des Bildes wie einen \u201aBlick‘, der sich auf ihn richtet – als \u201aBlick‘ des Malers in der \u201aTotalit\u00e4t seines So-Seins‘. Stills Gem\u00e4lde wurden dann zu Exponenten jener Moderne, in der sich der \u201aBlick‘, nach einer Bemerkung Jacques Lacans, nicht l\u00e4nger auf ein Element im<\/em> Bild, sondern auf das Bild <\/em>als Ganzes<\/em> bezieht. Denn in der modernen Malerei werde, so Lacan, das „Unget\u00fcm ohnegleichen“ eines Malerblicks vorherrschend, „der sich als einer aufzwingen m\u00f6chte, der, er alleine, Blick ist“.<\/p>\n

Man konnte die Perspektive indes auch genau umkehren und im Bild einen unbegrenzten imagin\u00e4ren Raum erkennen, der sich dem Betrachter er\u00f6ffnete. Genau diese Perspektive nahm Clement Greenberg ein, der Stills Malerei raumillusionistisch auffasste. Dass diese Malerei die plane Oberfl\u00e4che, den Umriss des Bildtr\u00e4gers und die Eigenschaften der Farbstoffe in den Vordergrund r\u00fccke, zerst\u00f6re, so Greenberg, nicht den malerischen Illusionismus \u00fcberhaupt, sondern lediglich den klassischen, auf messbare R\u00e4umlichkeit und greifbare Gegenst\u00e4nde zielenden Illusionismus, wie ihn das Trompe-l’oeil<\/em> in Reinform verk\u00f6rpere. Wenn dieser klassische Illusionismus nun abgebaut werde, geschehe dies „im Namen einer rein und ausschlie\u00dflich optischen Erfahrung“, deren Gewinn in einer bislang unbekannten Bildpr\u00e4senz liege. Denn hier sei das Auge in der Lage, sich im Trugbild eines Raumes zu bewegen, der kein Partialraum mehr sei wie in der traditionellen Kunst, sondern Raum schlechthin: „Die Bildfl\u00e4che als totales Objekt repr\u00e4sentiert Raum als totales Objekt.“<\/p>\n

Totalit\u00e4t des Subjekts<\/em> versus Totalit\u00e4t des Objekts<\/em>: Die beiden Bildinhalte, die gegens\u00e4tzlicher nicht sein k\u00f6nnten, schlagen ineinander um, je nach der Perspektive, aus der die Bildform aufgefasst wird. Die Kapazit\u00e4t der \u201aForm‘, ins jeweils andere umzuschlagen, liegt zum einen an Stills Antinaturalismus, der offen l\u00e4sst, was genau das Bild zeigt. Zum anderen liegt sie am Wegfall messbarer R\u00e4umlichkeit, die anzeigen k\u00f6nnte, von welchem Standort aus der Betrachter blickt, so wie es exemplarisch in zentralperspektivischen Bildern geschieht, die zusammen mit dem empirischen Raum auch den Blickpunkt des Betrachters konstruieren. Indem hier der Fluchtpunkt als innerer Bildfokus verschwindet, f\u00e4llt zwangsl\u00e4ufig auch der Betrachterstandpunkt als \u00e4u\u00dferer Bildfokus weg. Dadurch aber wird die Beziehung zwischen Bild und Betrachter ebenso unbestimmt wie das, was das Bild zu sehen gibt.<\/p>\n

Diese Unterdetermination der \u201aForm‘ provoziert die \u00dcberdetermination des \u201aInhalts‘, welche die kommunikative Leistung des Bildes vervielfacht. Diese Vervielfachung l\u00e4sst sich folgenderma\u00dfen formalisieren: Aus der Perspektive des K\u00fcnstlers gesehen, ist das Kunstwerk entweder eine Darstellung der Welt<\/em>, beispielsweise die Darstellung \u201atotalen Raums‘, so wie es Greenberg begriff, oder aber die Expression des Selbst<\/em>, so wie es Clyfford Still intendierte. Aus der Perspektive des Betrachters hingegen ist das Kunstwerk entweder der Ort eines Erscheinens der Welt<\/em>, beispielsweise der erhabenen Natur, oder aber das Zeugnis eines Hervorbringungsaktes<\/em>, in welchem die Handschrift, ja, die \u201aGestalt‘ des K\u00fcnstlers erkennbar wird, hier beispielsweise als Manifestation eines ungest\u00fcmen malerischen und existenziellen Dranges nach Autonomie. Indem sich diese vier unterschiedlichen Perspektiven nicht ausschlie\u00dfen, sondern das Kunstwerk gleichsam nur anders \u201awenden‘, bezeugen sie eine Dynamisierung der Form\/Inhalt-Relation, die in der ungegenst\u00e4ndlichen Kunst einen H\u00f6hepunkt erreicht. Dies hat zur Folge, dass in der Moderne jene Zentralmetaphern verschwinden, die, wie beispielsweise Leon Battista Albertis Metapher vom Bild als einem \u201age\u00f6ffneten Fenster‘, durch das hindurch der Betrachter eine imagin\u00e4re Szene erblickt, die gesamte fr\u00fchneuzeitliche Epoche der Malerei abdeckten. Auf die Frage, was ein Bild sei, werden nun ganz unterschiedliche Antworten gegeben, indem es wechselnd als \u201aIndex‘, \u201aSchirm‘, \u201aDeixis‘ oder \u201aErscheinen‘ aufgefasst wird und entsprechende \u00c4sthetiken der Kunst (Ausdrucks\u00e4sthetik, Rezeptions\u00e4sthetik oder Darstellungs\u00e4sthetik) auf diesen unterschiedlichen Auffassungen aufbauen. Dabei aber handelt es sich, wie anhand von Clyfford Stills Gem\u00e4lde deutlich werden sollte, nicht um verschiedene Bildtypen, sondern um Aspekte desselben Bildes.<\/em><\/p>\n\n\n\n\n\n\n\n
<\/td>\nEinleitung<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
\"Punkt\"<\/td>\nKapitel I: Form\/Inhalt: Die Dynamisierung der Kunst als Kommunikat<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
\"Pfeil\"<\/td>\nKapitel II: Materie\/Form: Die Dynamisierung des Kunstwerks als Artefakt<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n\"spacer\"<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nZwei Aspekte der Formdynamisierung als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 2.193 KB)<\/a><\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Zwei Aspekte der Formdynamisierung als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 2.193 KB) Zwei Aspekte der Formdynamisierung in der Kunst der Moderne in: Form. Zwischen \u00c4sthetik und k\u00fcnstlerischer Praxis, hrg. v. Armen Avanessian, Franck Hofmann, Susanne Leeb und Hans Stauffacher, Z\u00fcrich\/Berlin 2009, S. 167-188. Kapitel I: Form\/Inhalt: Die Dynamisierung der Kunst als Kommunikat Die Dynamisierung … <\/p>\n

\u201eForm Inhalt Betrachter Raffael Manet Still\u201c <\/span>weiterlesen<\/a><\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[1],"tags":[],"class_list":["post-553","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-allgemein"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/553","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=553"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/553\/revisions"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=553"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=553"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=553"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}