{"id":543,"date":"2010-11-28T11:22:27","date_gmt":"2010-11-28T09:22:27","guid":{"rendered":"http:\/\/www.michaelluethy.de\/scripts\/?p=543"},"modified":"2010-11-28T11:22:27","modified_gmt":"2010-11-28T09:22:27","slug":"performance-kunst-leben-subjekt-medium","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/performance-kunst-leben-subjekt-medium\/","title":{"rendered":"Performance Kunst Leben Subjekt Medium"},"content":{"rendered":"

Struktur und Wirkung in der Performance-Kunst als Druckversion (PDF mit Fn. 11.2 MB)<\/a><\/font><\/p>\n

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Struktur und Wirkung in der Performance-Kunst<\/h2>\n

in: Grenzen der Karthasis in den modernen K\u00fcnsten. Transformationen des aristotelischen Modells seit Bernays, Nietzsche und Freud, hrsg. von Martin V\u00f6hler und Dirck Linck, Berlin\/New York 2009, S. 199-230.<\/small><\/p>\n

Kapitel IV: Res\u00fcmee<\/h3>\n

Die Performance-Kunst agierte auf zwei Seiten zugleich, auf der Seite des Lebens und auf der Seite der Kunst, und sie tat es so, da\u00df sie nicht das eine ins andere \u00fcberf\u00fchrte, sondern beides so \u00fcbereinanderlegte, da\u00df das eine nur durch das andere hindurch sichtbar wurde. Performances legten es auf Augenblicke der Ber\u00fchrung an, die zugleich eine Einheits- und<\/em> eine Zweiheitserfahrung er\u00f6ffneten. Dies galt f\u00fcr die Kunst\/Leben-Dialektik ebenso wie f\u00fcr die Inszenierung des Performers, der zugleich als aktives Subjekt, vermittelndes Medium und als passives Objekt der Handlung erschien. Indem die Pointen der Arbeiten sich vor allem denjenigen Betrachtern erschlossen, die deren Grenzgang zwischen Kunst und Leben erkannten und zu sch\u00e4tzen wu\u00dften, stellte sie hohe Anforderungen an die Rezipienten. Was ihnen als Kunstwerk geboten wurde, hatte den Status eines „unsicheren Objektes“, wie es der Kunstkritiker Harold Rosenberg nannte, das entweder ein Meisterwerk oder Schund – oder beides zugleich – sein konnte. Die kritische Befragung der Kunst und der Bedingungen menschlicher Subjektivit\u00e4t erreichte damit vornehmlich jene, denen die angesprochene Problematik ohnehin nahe stand. Dem breiteren, mit den Regeln der \u201aKunstwelt‘ nicht vertrauten Publikum hingegen mi\u00dflang die \u201awilling suspension of belief‘, welche die Performance-Handlungen als Kunsthandlungen etablierten und dadurch erst ertr\u00e4glich und sinnhaft werden lie\u00dfen, in den meisten F\u00e4llen. Sofern es Zeuge von Performances wurde oder – was h\u00e4ufiger geschah – durch die Presse davon erfuhr, reagierte es aufgebracht und ablehnend. So bleibt das Verm\u00e4chtnis der Performance-Kunst ein gebrochenes: Die Erprobung neuartiger, zeit- und proze\u00dfbasierter k\u00fcnstlerischer Produktions- und Rezeptionsformen sowie die Unerbittlichkeit k\u00fcnstlerischer Selbstbefragung setzte Ma\u00dfst\u00e4be, die bis heute nachwirken. Als Arbeit an den Begriffen der Kunst und des K\u00fcnstlers war sie ebenso radikal wie folgenreich. Ihre Wirkungsm\u00f6glichkeiten \u00fcber die Kunst hinaus, sei es im gesellschaftspolitischen Sinne als Ver\u00e4nderung realer Verh\u00e4ltnisse oder im psychologischen Sinne als Stabilisierung des individuellen Gef\u00fchlshaushaltes, waren, sofern sie \u00fcberhaupt danach strebte, \u00e4u\u00dferst begrenzt. Das mu\u00dften nicht zuletzt die K\u00fcnstler selbst feststellen. Zumindest f\u00fcr Acconci war dies der Grund, seine Performance-T\u00e4tigkeit zu beenden und sich einem anderen Feld, in seinem Fall dem Grenzgebiet von Architektur, Skulptur und Raumplanung, zuzuwenden, um eine greifbarere gesellschaftliche Wirkung zu entfalten.<\/p>\n

„Meine \u201aPerformances'“, schrieb Acconci r\u00fcckblickend,<\/p>\n

„versprachen mehr als sie (oder ich) realisieren konnten (oder wollten). Der Performer blieb am Ende ein Performer, das Publikum blieb am Ende ein Publikum [\u2026] Am Ende kannten wir alle unseren Platz und behielten ihn; diese Welt war nicht real, sondern nur ein Modell, das auf die Dauer zu fragil war, um von Menschen betreten zu werden – der Raum, der erlebnisbezogen h\u00e4tte sein sollen, erwies sich schlie\u00dflich als lediglich visuell, die Aktion h\u00e4tte ebenso gut ein Bild sein k\u00f6nnen (was sowieso die Art und Weise war, wie sie historisch bewahrt wurde).“<\/p>\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n
<\/td>\nKapitel I: Eine Kunst in ihrer Zeit<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nKapitel II: Performance als k\u00fcnstlerische Form<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nKapitel IIa: Zwischen bildender Kunst und Theater<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nKapitel IIb: Der Betrachterbezug von Performances<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nKapitel IIc: Performer versus Schauspieler<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nKapitel IId: Das Ende einer Performance<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nKapitel III: Katharsis und Kritik<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
\"Punkt<\/td>\nKapitel IV: Res\u00fcmee<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
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