{"id":541,"date":"2010-11-28T11:20:57","date_gmt":"2010-11-28T09:20:57","guid":{"rendered":"http:\/\/www.michaelluethy.de\/scripts\/?p=541"},"modified":"2010-11-28T11:20:57","modified_gmt":"2010-11-28T09:20:57","slug":"performance-psychoanalyse-kritik-abramovic-acconci","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/performance-psychoanalyse-kritik-abramovic-acconci\/","title":{"rendered":"Performance Psychoanalyse Kritik Abramovic Acconci"},"content":{"rendered":"

Struktur und Wirkung in der Performance-Kunst als Druckversion (PDF mit Fn. 11.2 MB)<\/a><\/font><\/p>\n

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Struktur und Wirkung in der Performance-Kunst<\/h2>\n

in: Grenzen der Karthasis in den modernen K\u00fcnsten. Transformationen des aristotelischen Modells seit Bernays, Nietzsche und Freud, hrsg. von Martin V\u00f6hler und Dirck Linck, Berlin\/New York 2009, S. 199-230.<\/small><\/p>\n

Kapitel III: Katharsis und Kritik<\/h3>\n

Performances k\u00f6nnen insbesondere dann kathartische Wirkungen zugeschrieben werden, wenn einzelne Elemente wie die vollzogene Handlung oder die hervorgerufenen Schmerzen aus dem konzeptuellen Gesamtgef\u00fcge herausgel\u00f6st werden. Ihnen wird die Kraft zugeschrieben, Emotionen abzuf\u00fchren oder aber innere Erstarrungen aufzubrechen. Ob und inwiefern sie das zu leisten verm\u00f6gen, liegt als Frage jenseits meines Argumentes. Mein Punkt ist vielmehr derjenige, da\u00df ein solches Herausl\u00f6sen die spezifisch k\u00fcnstlerischen Strukturen von Performances verkennt. Die Ber\u00fccksichtigung dieser Strukturen stellt jedoch den ersten und unumg\u00e4nglichen Schritt f\u00fcr jeden Versuch dar, die Eigenart und die Wirkung von Performances zu verstehen. Dann aber zeigt sich, da\u00df das Katharsis-Konzept, das Aristoteles im Blick auf die theatrale Form der Trag\u00f6die entwickelte, auf Performances nicht angewandt werden kann. Daf\u00fcr sind die strukturellen Differenzen zwischen Theater und Performance, beispielsweise was den Status der jeweiligen Akteure, die jeweilige k\u00fcnstlerische Rahmung des Geschehens oder die (Nicht-)Narrativit\u00e4t der Handlung betrifft, zu markant.<\/p>\n

Doch l\u00e4ge es nicht ohnehin n\u00e4her, auf ein anderes Katharsis-Konzept zur\u00fcckzugreifen: auf das psychoanalytische? Sollten wir Performances nicht eher als \u201akathartische Kuren‘ auffassen, die dem Performer und\/oder dem Zuschauer erm\u00f6glichten, das in ihrem Unbewu\u00dften Aufgestaute oder Verdr\u00e4ngte hervorzuholen und abzuf\u00fchren?<\/p>\n

Bei der Einsch\u00e4tzung, ob dieses Konzept den Absichten und Wirkungen von Performances angemessener ist, kehren wir in gewisser Weise noch einmal an den Ausgangspunkt dieses Textes zur\u00fcck. Die Performance-Kunst traf auf ein Zeitklima, in welchem das bewu\u00dfte Ich als Wurzel allen Ungl\u00fccks begriffen wurde, als erstes Glied in einer semantischen Kette, die als weitere Glieder \u201aRationalit\u00e4t‘, \u201am\u00e4nnliches Subjekt‘, \u201arepressive Gesellschaft‘, \u201akapitalistische (Kriegs-)Wirtschaft‘, \u201aPatriarchat‘ oder \u201aautorit\u00e4re Erziehung‘ umfa\u00dfte. Jeder Versuch, dem Unterdr\u00fcckten aufzuhelfen, wurde begr\u00fc\u00dft: als Beitrag, der individuellen und gesellschaftlichen Entfremdung entgegenzuarbeiten und – wie es der US-amerikanische Performance-K\u00fcnstler Vito Acconci durchaus selbstkritisch formulierte – „sich selbst zu finden, das Selbst als ein kostbares Juwel, das irgendwo verloren war“. Wenn wir das psychoanalytische Konzept so weit fassen, da\u00df es nicht nur jene unkorrekt durchgef\u00fchrten Analysen umfa\u00dft, die Freud als „wilde“ bezeichnete, sondern auch die von Laien aufgrund von psychoanalytischen Wissensbrocken vollzogenen (Selbst-)\u201aTherapien‘, dann konnte die verst\u00f6rende Drastik gewisser Performances tats\u00e4chlich als therapeutische Kur aufgefa\u00dft werden.<\/p>\n

Sobald wir uns aber fragen, wie man sich eine solche Psychohygiene durch Performance-Kunst genauer vorzustellen hat, ergeben sich erneut Schwierigkeiten, und zwar wiederum aufgrund struktureller Unterschiede. Eine erste Differenz ist medialer Art: Die psychoanalytische Kur vollzieht sich durch das Sprechen des Analysanden, w\u00e4hrend Performances selbst dann, wenn sie auch Sprache einsetzten, ihr Medium im K\u00f6rper bzw. in k\u00f6rperbasierten Handlungen fanden. Der zweite grundlegende Unterschied besteht in den Rollen und Interaktionsformen der beteiligten Akteure. Das psychoanalytische Szenario erzeugt eine enge Beziehung zwischen Arzt und Patient, und zwar in erster Linie durch das, was Freud als „\u00dcbertragung“ und „Gegen\u00fcbertragung“ bestimmte: Der Analysand aktualisiert seine unbewu\u00dften W\u00fcnsche, indem er sie auf den Arzt \u00fcbertr\u00e4gt, w\u00e4hrend der Analytiker wiederum unbewu\u00dft auf die \u00dcbertragungsaktivit\u00e4t seines Patienten reagiert. Dieses Szenario ist mit demjenigen bei einer Performance in keinerlei Hinsicht vergleichbar, weder bez\u00fcglich der Rollen (sind der Performer bzw. das Publikum eher Arzt oder Patient, oder gar beides zugleich?) noch bez\u00fcglich der Interaktion (wer \u00fcbertr\u00e4gt in Performances was auf wen?). Umgekehrt gibt in der psychoanalytischen Therapie weder die Position des Performers, der mit und an sich eine frei bestimmte Aktivit\u00e4t entfaltet, noch die des Zuschauers, der sich dem Geschehen gegen\u00fcber aufmerksam abwartend verh\u00e4lt, indem er jenes \u201astille Einverst\u00e4ndnis‘ und jene \u201awilling suspension of belief‘ praktizierte, von denen die Rede war. W\u00e4hrend das aristotelische Konzept nicht greift, weil es sich auf eine andere<\/em> Kunst bezieht, l\u00e4\u00dft sich das psychoanalytische Konzept nicht anwenden, weil es einer Therapiemethode au\u00dferhalb der Kunst<\/em> entspringt. Die \u00dcbertragung auf Performances f\u00fchrt nicht nur zu deren misreading<\/em>, sondern auch dazu, da\u00df solche Konzepte ihre Bestimmungskraft verlieren.<\/p>\n

Meiner Ansicht nach sollten Performances weder als kathartisch wirkende theatralische Auff\u00fchrungen noch als kathartische Kuren gedeutet werden, sondern vielmehr als pr\u00e4zise konzipierte Herausforderungen k\u00fcnstlerischer Normen, die in kritischer Absicht vollzogen werden. Als voraussetzungsreiche Kunstform appellierten sie ebensosehr an das emotionale \u201aMitgehen‘ wie an die kognitive Verarbeitung seitens der Zuschauer, ja, die Untrennbarkeit der beiden Verl\u00e4ufe geh\u00f6rte zu den Grund\u00fcberzeugungen der Performance-Kunst. Zwei Sto\u00dfrichtungen der Kritik lassen sich unterscheiden; sie entsprechen dem doppelten Wortsinn von \u201aKritik‘ als unterscheidendes, erkennendes Sehen sowie als Infragestellung und Negation.<\/p>\n

Das unterscheidende, erkennende Sehen richtete sich auf unterschiedliche Erkenntnisinhalte, die sich jedoch darin ber\u00fchrten, da\u00df es jeweils um den Bezug zwischen Bereichen, Zust\u00e4nden und Eigenschaften ging, die ein herk\u00f6mmliches Verst\u00e4ndnis als gegens\u00e4tzlich ansah. Es richtete sich beispielsweise auf den Status des Subjekts, indem Performances dessen Spaltung in Subjekt-, Medium- und Objektaspekte sowie in Bewu\u00dftes und Unbewu\u00dftes hervortrieben, so wie dies zur gleichen Zeit – ohne da\u00df ein direkter Einflu\u00df nachzuweisen w\u00e4re – Jacques Lacans strukturalistische Psychoanalyse herausarbeitete. Oder es erforschte Subjektivit\u00e4t als jene Kontaktgrenze von K\u00f6rper und Raum, die Bruce Nauman, angeregt durch gestalttherapeutische Ans\u00e4tze, in seinen fr\u00fchen Arbeiten inszenierte. Dabei ging die Performance-Kunst davon aus, da\u00df die entsprechenden Erkenntnisse nur durch konkretes k\u00f6rperliches Agieren zu erlangen waren. Ein Bewu\u00dftsein seiner selbst, so formulierte es Nauman, gewinne man nur durch ein gewisses Ma\u00df an Aktivit\u00e4t und nicht, indem man nur \u00fcber sich nachdenke. Man mache \u00dcbungen, trainiere, werde sich des eigenen K\u00f6rpers bewu\u00dft. Das geschehe nicht, wenn man B\u00fccher lese.<\/p>\n

Das Konzept der Bewu\u00dftsteinssteigerung durch k\u00f6rperliches Training verfolgten auch Abramovic\/Ulay. In jeder Zelle seines K\u00f6rpers verf\u00fcge der Mensch \u00fcber eine Energie, die er nie nutze, so Abramovic. Performances aktivierten diese Energie und tauschten sie unter den Akteuren aus. Dabei kreuzte sich die Energie, die zwischen den beiden Performern flo\u00df, mit derjenigen, die sich zwischen ihnen und dem Publikum aufbaute. Diese Eigenart, die unmittelbar mit dem Umstand zu tun hatte, da\u00df sie als Performerpaar<\/em> agierten, war bereits an Talking about Similarity<\/em> ablesbar. In einer anderen Performance, die den Titel Imponderabilia<\/em> trug, wurde diese \u00dcberkreuzung zur eigentlichen Pointe der Arbeit. Im Juni 1977 stellten sich die beiden Performer nackt in den engen Eingangskorridor der Galleria Communale d’Arte Moderna in Bologna, mit der Folge, da\u00df alle, die das Museum betraten, sich zwischen den beiden K\u00f6rpern hindurchzw\u00e4ngen mu\u00dften. Dabei hatten sie das Kraftfeld zu durchqueren, das sich zwischen den beiden Performern, die sich unverwandt anblickten, aufbaute. Zugleich mu\u00dften sie sich entscheiden, ob sie sich der Frau oder dem Mann zuwenden wollten – eine Unw\u00e4gbarkeit, die der Arbeit ihren Titel Imponderabilia<\/em> gab. Wie die photographischen Dokumente der Aktion zeigen, neigten die M\u00e4nner dazu, sich der Frau zuzuwenden und damit die K\u00f6rperstellung Ulays zu verdoppeln, und umgekehrt. Wer im Innern des Museums ankam, lief auf eine Wand zu, auf der die K\u00fcnstler das Ziel der Performance als Untersuchung der Beweggr\u00fcnde menschlichen Verhaltens bestimmten. Wenn die Besucher dort ankamen, war f\u00fcr sie die Performance bereits vorbei. Deren Anfang und Ende fiel mit dem Hindurchgehen durch die Eingangspforte zusammen, w\u00e4hrend der Museumsraum, in dem sie nun standen, zum Ort wurde, an dem sie ihr Verhalten nachtr\u00e4glich reflektieren sollten.<\/p>\n

Die bei solchen Performances geweckten Emotionen waren, das sei noch einmal betont, jeweils nicht das Ziel – weder bei den Performern noch bei den Zuschauern -, sondern lediglich ein Mittel, der Untersuchung die n\u00f6tige Sch\u00e4rfe zu verleihen. Abramovic betonte zudem, da\u00df der Schmerz, der im Rahmen gewisser Performance durchlitten werde, f\u00fcr die Bedeutung ihrer Performances irrelevant sei. Die Untersuchungen waren vielmehr auf etwas gerichtet, was man verallgemeinernd als conditio humana<\/em> bezeichnen k\u00f6nnte. Davon kann es gesteigerte Erfahrungen geben, jedoch keine kathartische Reinigung. Die Unerbittlichkeit der meisten Performances, im Zusammenspiel mit der Offenheit, in die sie die Zuschauer entlie\u00dfen, deuten sogar eher darauf hin, da\u00df sie es darauf anlegen, Katharsis im Sinne einer kontrollierten Emotionsabfuhr zu verweigern.<\/p>\n

Das kritische Moment der Performance-Kunst umfa\u00dfte jedoch auch die Bedeutungsdimension von \u201aKritik‘ als Infragestellung und Negation. Diese konnten sich auf k\u00fcnstlerische Konventionen ebenso beziehen wie auf gesellschaftspolitische Themen. Letzteres m\u00fc\u00dfte mit Blick auf viele einzelne Arbeiten diskutiert werden und sprengte, da es sich nicht zu Strukturmerkmalen verallgemeinern lie\u00dfe, den Rahmen dieses Textes. Deshalb beschr\u00e4nke ich mich auf ersteres: auf die in der Performance-Kunst artikulierte Kritik an \u00fcberkommenen k\u00fcnstlerischen Normen. Ich greife diesen Aspekt auch deshalb heraus, da hier tats\u00e4chlich eine \u201areinigende‘ Wirkungsabsicht greifbar wird, n\u00e4mlich der Versuch, durch die eigene k\u00fcnstlerische Praxis einen als reduktiv und entfremdet begriffenen Zustand aufzubrechen. Mit dieser Wirkungsabsicht befinden wir uns jedoch jenseits dessen, was mit dem aristotelischen oder auch mit dem psychoanalytischen Katharsis-Konzept in Zusammenhang gebracht werden kann. Es ging auch nicht um die Entfremdung des Menschen, wie sie von der Psychoanalyse oder, in anderer Akzentuierung, von der marxistischen Theorie analysiert wurde, sondern um eine Entfremdung, welche die Kunst erfa\u00dft zu haben schien.<\/p>\n

Performances richteten sich gegen die \u00c4sthetik des sogenannten \u201aWhite Cube‘<\/em>, die sich insbesondere in der europ\u00e4ischen und US-amerikanischen Nachkriegskunst durchsetzte, sowie die Gleichsetzung der Kunst mit dem Verhandeln rein optischer Ph\u00e4nomene, so wie es insbesondere in der ungegenst\u00e4ndlichen Kunst der Fall zu sein schien. Von beidem versuchte die Performance-Kunst zu reinigen, indem sie der \u201afalschen‘ Reinheit der modernistischen Kunstpraxis eine \u201aauthentischere‘ \u201aUnreinheit‘ entgegenstellte. Sie war Teil der in den 1960er Jahren sich vollziehenden Entkunstung der Kunst, in der die Kunst sich in offensiver Weise der Sch\u00f6nheit, der Exklusivit\u00e4t und der Kunstfertigkeit entledigte, die bislang als wesentliche Teile ihres Begriffs angesehen worden waren.<\/p>\n

Als \u201aWhite Cube‘<\/em> bezeichnete der K\u00fcnstler und Kunsttheoretiker Brian O’Doherty in einer einflussreichen Artikelserie der 1970er Jahre den neutralen, gleichm\u00e4\u00dfig ausgeleuchteten Galerieraum, der zum kanonischen Gef\u00e4\u00df f\u00fcr die Pr\u00e4sentation und Rezeption moderner Kunst geworden war. Nach O’Doherty war dieses Gef\u00e4\u00df, noch vor allen Errungenschaften in der Kunst selbst, die „gr\u00f6\u00dfte Erfindung der Moderne“:<\/p>\n

„Der Galerie-Raum wurde zu einem bewu\u00dft wahrgenommenen Raum: Seine W\u00e4nde wurden zum Grund, sein Boden zum Sockel, seine Ecken zu Wirbeln, seine Decke zu einem gefrorenen Himmel. Die wei\u00dfe Zelle wurde Kunst in Potenz, der umschlossene Raum ein alchemistisches Medium. Kunst war das, was in diesem Raum abgelagert, wieder entfernt und regelm\u00e4\u00dfig ersetzt wurde.“<\/p>\n

In den fr\u00fchen 1960er Jahren war die Bedeutung des \u201aWhite Cube‘<\/em> auf dem H\u00f6hepunkt angelangt, indem er von einem Pr\u00e4sentationsmedium<\/em> zu einem Hervorbringer<\/em> von Kunst avanciert war, wie das Beispiel der ohne ihn nicht denkbaren Minimal Art<\/em> belegte, also jener meist stereometrischen und h\u00e4ufig seriell gefertigten Objekte, die den Blick auf die Analogien und Differenzen zwischen dem Skulpturk\u00f6rper und der Raumh\u00fclle lenkten. Genau zu diesem Zeitpunkt begannen Performances an der Destruktion dieser als \u00e4sthetizistisch kritisierten Wahrnehmungsweise zu arbeiten, um die Realit\u00e4ten sichtbar werden zu lassen, die der vermeintlich neutrale, nur der Kunst dienende \u201aWhite Cube‘<\/em> ausschlo\u00df. Sie versuchten der Kunst ein \u201aanderes‘<\/em> Publikum und einen \u201aanderen‘<\/em> Kontext zur\u00fcckzugewinnen, indem sie dem selbstbez\u00fcglichen Kunstobjekt eine F\u00fclle von ephemeren, ortsspezifischen, dematerialisierten, nicht verk\u00e4uflichen und h\u00e4ufig an ein \u00fcberrumpeltes Publikum adressierten Kunst-Ereignisse entgegenstellten. Sie bestritten das autonomie\u00e4sthetische Verst\u00e4ndnis der Kunst, das sich vom gro\u00dfen Versprechen zu Beginn der Moderne zu einer Last entwickelt hatte, da es nur noch die Funktion zu haben schien, die Wahrnehmung von Kunst von derjenigen der Realit\u00e4t abzusondern und die menschliche Wahrnehmung auf den Sehsinn zu begrenzen. Eine M\u00f6glichkeit, dagegen zu arbeiten, bestand in der Beschmutzung des \u201aWhite Cube‘<\/em> durch \u201aunreine‘ Praktiken, eine andere, ganz aus ihm hinauszutreten und in \u201aunreinen‘ R\u00e4umen wie Kellern, Hinterh\u00f6fen oder Stra\u00dfen zu agieren. Auch die Kunsterfahrung<\/em> wurde verunreinigt, indem die gattungs\u00fcberschreitenden Performances jene \u201areine Optikalit\u00e4t‘ sprengten, die das formalistische, die Ungegenst\u00e4ndlichkeit als h\u00f6chste Stufe der Kunstentwicklung feiernde Moderne-Verst\u00e4ndnis zum Credo erhoben hatte. Hatte Nietzsche die Kunst als Reinigung des Lebens, als Entladung des dionysischen Dr\u00e4ngens mit dem Ziel der apollinischen Klarheit der Form begriffen, praktizierten Performances das Gegenteil, n\u00e4mlich die Katharsis von dieser kathartischen Auffassung der Kunst. Sie bedienten sich daf\u00fcr \u201adionysischer‘ Verfahren des Schmerzes, der Verausgabung, der Gef\u00e4hrdung oder der Selbstbeschmutzung.<\/p>\n

Exemplarisch daf\u00fcr standen die Arbeiten Vito Acconcis, einer weiteren Schl\u00fcsselfigur der US-amerikanischen Performance-Kunst jener Jahre, die unter dieser Perspektive als letztes k\u00fcnstlerisches Beispiel herangezogen werden soll. Acconcis Performances arbeiteten mit K\u00f6rperprozessen wie Schwei\u00dfabsonderung, Speichel- und Spermaproduktion oder mit bestimmten Eigenarten der m\u00e4nnlichen Physis, etwa der K\u00f6rperbehaarung. Der K\u00f6rper brach aus den Regimen der Sch\u00f6nheit und Hygiene aus, der K\u00fcnstler stellte sich als Produzent von \u201aUnreinheit‘ aus, und dem Betrachter wurde die M\u00f6glichkeit genommen, die Kunst als einen von Unlust bereitenden K\u00f6rpererfahrungen gesonderten Bereich zu erfahren. Eines von Acconcis Zielen bestand darin, das k\u00fcnstlerische Feld seiner Gegenwart, das er als Spielfeld „gesteigerter formalistischer Kritik“ empfand, als Position zu verstehen und zugleich zu unterlaufen. Seine Performances thematisierten dabei gezielt drei zentrale Potenzen des Feldes: den k\u00fcnstlerischen Produktionsakt, das Sehen sowie den Erfahrungsraum der Galerie.<\/p>\n

Acconcis vielleicht ber\u00fchmteste, ebenso vulg\u00e4re wie schlagend pr\u00e4zise Performance Seedbed<\/em> vom Januar 1972 veranschaulicht dies beispielhaft. In der New Yorker Sonnabend Gallery lie\u00df er eine unscheinbare Rampe installieren, die in der hinteren Raumh\u00e4lfte den Boden \u00fcber die gesamte Raumbreite hin bis zu einer H\u00f6he von ca. 75 cm leicht ansteigen lie\u00df. Unter dieser Rampe lag er w\u00e4hrend der Galerie\u00f6ffnungszeiten an insgesamt neun Tagen der dreiw\u00f6chigen Ausstellungsdauer. Selbst unsichtbar, kommunizierte er \u00fcber zwei auf der Rampe aufgestellte Lautsprecher mit den Besuchern. Er masturbierte (oder gab vor, es zu tun) und phantasierte \u00fcber die Besucher, die \u00fcber ihm auf der Rampe umhergingen.<\/p>\n

Seedbed<\/em> pr\u00e4gten Konfrontationen, die in den meisten von Acconcis fr\u00fchen Performances wiederkehrten. Zum einen wurde ein privater Raum einem \u00f6ffentlichen gegen\u00fcbergestellt, indem Acconci einen nicht einsehbaren Partialraum aus der allgemein zug\u00e4nglichen Galerie ausschied. Zum anderen interessierte sich Acconci f\u00fcr den K\u00f6rper als – wie er es selbst formulierte – „Zeitmessinstrument“. So setzte die Aktion die individuelle K\u00f6rperzeit, in diesem Falle die Rhythmen der Masturbationsakte, der Ersch\u00f6pfung und der Neuaktivierung der Kr\u00e4fte der empirischen und gleichf\u00f6rmigen Raumzeit des Galerieraums mit seinen regulierten \u00d6ffnungszeiten gegen\u00fcber.<\/p>\n

W\u00e4hrend der Ausstellungsbesucher kein Kunstwerk im herk\u00f6mmlichen Sinne zu Gesicht bekam, sondern einen nur geringf\u00fcgig modifizierten leeren \u201aWhite Cube‘<\/em>, f\u00fcllte sich der Raum mit den Ger\u00e4uschen eines sexuellen Genie\u00dfens, das masturbatorischer Selbstgenu\u00df war und die Besucher zugleich zu stimulierenden Objekten dieses Genusses machte. Denn diese waren, wie Acconci in einem an die Galeriewand angeschlagenen Text verk\u00fcndete, die „Hilfen“ des K\u00fcnstlers, um seine T\u00e4tigkeit aufrecht zu erhalten. Das \u201aWerk‘ wiederum – seinen „in den Galerieboden \u201agepflanzten‘ Samen“, welcher der Arbeit den Titel Seedbed<\/em> gab -, bestimmte er als das „gemeinsame Resultat meiner und ihrer Performance“.<\/p>\n

In aggressiver Weise verkehrte Seedbed<\/em>, was Acconci in einem Interview als das g\u00e4ngige und ebenso aggressive Betrachterverhalten gegen\u00fcber Kunstwerken beschrieb. Diese betr\u00e4ten den Ausstellungsraum, um zielstrebig auf das Kunstwerk loszugehen, d. h. sie behandelten das Kunstwerk, als sei es eine Zielscheibe. Seedbed<\/em> hingegen lie\u00df den Blick des Betrachters ins Leere gehen. Statt dessen wurde er mit einem Sprechen konfrontiert, dessen Quelle nicht festzumachen war. Das \u201aWerk‘ befand sich nicht auf Augenh\u00f6he an der Wand oder im Raum, sondern wurde unter den F\u00fc\u00dfen des Galeriebesuchers fortlaufend neu hergestellt. Zudem wurde dieser selbst zur \u201aZielscheibe‘ des K\u00fcnstlers, der seine Phantasien auf ihn projizierte. Die schiefe Ebene von Acconcis Rampe wurde zum Sinnbild der destabilisierten und zugleich ins Register des Sexuellen rutschenden Beziehungen zwischen Betrachter, K\u00fcnstler und Werk.<\/p>\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n
<\/td>\nKapitel I: Eine Kunst in ihrer Zeit<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nKapitel II: Performance als k\u00fcnstlerische Form<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nKapitel IIa: Zwischen bildender Kunst und Theater<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nKapitel IIb: Der Betrachterbezug von Performances<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nKapitel IIc: Performer versus Schauspieler<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nKapitel IId: Das Ende einer Performance<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
\"Punkt<\/td>\nKapitel III: Katharsis und Kritik<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
\"Pfeil<\/td>\nKapitel IV: Res\u00fcmee<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n\"spacer\"<\/td>\n<\/tr>\n
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Struktur und Wirkung in der Performance-Kunst als Druckversion (PDF mit Fn. 11.2 MB) Struktur und Wirkung in der Performance-Kunst in: Grenzen der Karthasis in den modernen K\u00fcnsten. Transformationen des aristotelischen Modells seit Bernays, Nietzsche und Freud, hrsg. von Martin V\u00f6hler und Dirck Linck, Berlin\/New York 2009, S. 199-230. Kapitel III: Katharsis und Kritik Performances k\u00f6nnen … <\/p>\n

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