{"id":539,"date":"2010-11-28T11:19:09","date_gmt":"2010-11-28T09:19:09","guid":{"rendered":"http:\/\/www.michaelluethy.de\/scripts\/?p=539"},"modified":"2010-11-28T11:19:09","modified_gmt":"2010-11-28T09:19:09","slug":"performance-fiktion-ende-burden-abramovic-nauman","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/performance-fiktion-ende-burden-abramovic-nauman\/","title":{"rendered":"Performance Fiktion Ende Burden Abramovic Nauman"},"content":{"rendered":"

Struktur und Wirkung in der Performance-Kunst als Druckversion (PDF mit Fn. 11.2 MB)<\/a><\/font><\/p>\n

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Struktur und Wirkung in der Performance-Kunst<\/h2>\n

in: Grenzen der Karthasis in den modernen K\u00fcnsten. Transformationen des aristotelischen Modells seit Bernays, Nietzsche und Freud, hrsg. von Martin V\u00f6hler und Dirck Linck, Berlin\/New York 2009, S. 199-230.<\/small><\/p>\n

Kapitel IId: Das Ende einer Performance<\/h3>\n

Ein letztes Merkmal, das bez\u00fcglich der Unterschiede zwischen Theaterauff\u00fchrungen und Performances betrachtet werden soll, betrifft die Frage ihres jeweiligen Endes. F\u00fcr theatrale Auff\u00fchrungen gilt, da\u00df das Ende zun\u00e4chst im Rahmen der Fiktion erfolgt, indem die Geschichte zu einem Ende kommt, bevor die fiktionale Welt selbst aufgehoben und der Zuschauer wieder der Realit\u00e4t \u00fcberantwortet wird, beispielsweise indem der Vorhang f\u00e4llt und die Schauspieler den Applaus f\u00fcr ihre Leistung entgegennehmen. Im aristotelischen Katharsis-Konzept f\u00e4llt dem innerfiktionalen Ende des Dramas die Rolle zu, den Zuschauer von den im Laufe der Handlung erzeugten Emotionen zu befreien, beispielsweise dadurch, da\u00df die Katastrophe schlie\u00dflich doch noch ausbleibt.<\/p>\n

In der Performance Doomed<\/em>, die Burden am 11. April 1975 begann, lag er regungslos auf dem R\u00fccken ausgestreckt hinter einer gro\u00dfen Glasplatte, die im 45-Grad-Winkel an eine Wand des Museum of Contemporary Art in Chicago gelehnt war. An der Wand hing eine Uhr, die er zu Beginn der Performance in Gang gesetzt hatte. Die Dauer der Performance war an Bedingungen gekn\u00fcpft, die nur Burden sowie die Mitarbeiter des Museums kannten. Sie sollte enden, wenn jemand auf irgendeine Weise das Arrangement aus K\u00f6rper und Glasplatte ver\u00e4ndern w\u00fcrde. Als ihm nach – auch f\u00fcr ihn unerwartet langen – 45 Stunden und 10 Minuten ein Museumsbesucher ein Glas Wasser hinstellte, schnellte er hoch, stoppte die Uhr und ging. Das Ende der Performance erfolgte nicht aufgrund einer inneren Handlungslogik, sondern aufgrund des pl\u00f6tzlichen Kontaktes zwischen dem k\u00fcnstlerischen Partialraum, in dem der Performer sich situierte, und dessen Umgebung, in dem sich die Museumsbesucher aufhielten, wobei die in der Art eines Vordaches \u00fcber Burden an die Wand gelehnte Glasplatte zugleich die Kontinuit\u00e4t und die Geschiedenheit der beiden R\u00e4ume anzeigte. Auf diesen Kontakt war die Performance angelegt, zugleich entzog es sich Burdens Kontrolle, wann er erfolgen w\u00fcrde. Die Museumsmitarbeiter, welche die Konditionen der Performance kannten, h\u00e4tten sie jederzeit beenden k\u00f6nnen. Doch sie entschieden sich, wie einer der Mitarbeiter erz\u00e4hlte, dagegen. Denn sie hatten den Eindruck, mit Burden einen Kontrakt zu haben, den sie nur h\u00e4tten brechen d\u00fcrfen, wenn sein Leben gef\u00e4hrdet gewesen w\u00e4re. Die \u201aBer\u00fchrung‘ zwischen der raumzeitlichen Sph\u00e4re des Kunstwerks und der Umwelt, der viel sp\u00e4ter als von Burden erwartet schlie\u00dflich doch erfolgte, beendete nicht nur die performative Handlung, sondern auch die k\u00fcnstlerische Aktion selbst, also in demselben Augenblick das innerfiktionale Geschehen und<\/em> die k\u00fcnstlerische Fiktion als jene beiden Ebenen, die in einem herk\u00f6mmlichen Theaterst\u00fcck deutlich unterschieden sind. Das Weggehen beendete beides, und es w\u00e4re unvorstellbar gewesen, da\u00df Burden zur\u00fcckgekehrt w\u00e4re, um den Applaus der Besucher entgegenzunehmen.<\/p>\n

Einmal mehr zeichnet sich ab, da\u00df der eigentliche Inhalt einer solchen Performance nicht in der vollzogenen Handlung – in diesem Falle im Liegen an einer Museumswand – bestand, sondern in einem Spiel, dessen Eins\u00e4tze \u201aFiktion‘ und \u201aRealit\u00e4t‘, \u201aPersona des Performers‘ und \u201aK\u00fcnstlerselbst‘ waren. Dasselbe Spiel lie\u00df sich, mit jeweils signifikanten Abweichungen, bei vielen Performances beobachten. Dabei fanden die nicht vor Publikum inszenierten, sondern nur von einer Kamera aufgenommenen Performances eine eigene medienspezifische L\u00f6sung daf\u00fcr, das Handlungsende mit dem Ende des Kunstwerks zusammenfallen zu lassen. Dies zeigt sich, wenn wir in vergleichender Absicht Arbeiten von Bruce Nauman und Marina Abramovic\/Ulay hinzuziehen, wobei die Beispiele auch deshalb gew\u00e4hlt werden, weil sie dem Performance-Ende jeweils eigene Pointen abgewannen.<\/p>\n

1966 drehte Bruce Nauman einen seiner ersten Filme, Fishing for Asian Carp<\/em>: Ein Mann zieht Fischerstiefel an, steigt in einen Flu\u00df und beginnt zu angeln. In der begleitenden Tonspur werden dem Zuschauer die Handlungen erkl\u00e4rt, als handle es sich um einen Lehrfilm, was das antifiktionale Moment verst\u00e4rkt. Ein solcher \u201aLehrfilm‘ erreicht sein Ziel, wenn die Absicht sich realisiert, d. h. hier: wenn ein Fisch anbei\u00dft. Nach 2 Minuten und 44 Sekunden ist dies der Fall, und genau in diesem Augenblick endet er.<\/p>\n

Auch in den danach entstehenden Filmen, die Nauman in seinem Atelier zeigen, entwarf er jeweils einen simplen Handlungsplan, der so lange ausgef\u00fchrt wurde, bis, wie Nauman sagte, „das wirkliche Leben“ einschritt und die Aktion abgebrochen werden mu\u00dfte. Der strukturelle Unterschied zu Fishing for Asian Carp<\/em> bestand allerdings darin, da\u00df der Kontakt mit dem „wirklichen Leben“ hier nicht durch einen Dritten erfolgte – durch einen Besucher wie derjenige, der Chris Burden das Wasserglas hinstellte, oder den anbei\u00dfenden Fisch in Naumans Fishing for Asian Carp<\/em> -, sondern durch den K\u00fcnstler selbst, der seinen eigenen Plan nicht erf\u00fcllen konnte. F\u00fcr den 1967\/68 entstandenen, knapp zehn Minuten langen Performance-Film Bouncing Two Balls Between the Floor and Ceiling with Changing Rhythms<\/em> schlug Nauman gleichzeitig zwei B\u00e4lle an den Boden und die Decke und versuchte dabei, einen bestimmten Rhythmus einzuhalten. Die B\u00e4lle sollten beispielsweise einmal den Boden und einmal die Decke ber\u00fchren, um dann gefangen zu werden, oder zweimal den Boden und einmal die Decke, usw. An einem bestimmten Punkt jedoch, so Nauman, seien beide B\u00e4lle hin und her gesprungen, w\u00e4hrend er versucht habe, sie zu fangen. Schlie\u00dflich habe er keinem von beiden mehr folgen k\u00f6nnen. „Ich hatte versucht, einen bestimmten Rhythmus einzuhalten [\u2026], und als ich aus ihm heraus kam, beendete das den Film.“ Erneut also ber\u00fchren sich die Aktions- und die Filmform im Augenblick des zusammenfallenden Endes. W\u00e4hrend die gestaffelte Schlie\u00dfung der theatralen Fiktion einen sanften \u00dcbergang zur\u00fcck in die Alltagswirklichkeit erlaubt, st\u00f6\u00dft dieser Kollaps von Fiktion und Realit\u00e4t, k\u00fcnstlerischem Medium und darin Gezeigtem den Betrachter ins ungesch\u00fctzte Offene. Ihm selbst obliegt es nun, das Verh\u00e4ltnis zwischen beidem zu bestimmen, wobei die Aufgabe dadurch erschwert wird, da\u00df die entsprechenden Kategorien soeben ihre Trennsch\u00e4rfe einb\u00fc\u00dften. Diese Offenheit ist strukturell mit jener anderen verwandt, von der bereits die Rede war: mit der L\u00fccke, die in Performances zwischen dem \u00e4u\u00dferen und dem inneren Zusammenhang des Geschehens, also zwischen den Ebenen der \u201aHandlung‘ und der \u201aAktion‘, klafft, und die den Betrachter zwingt, sich seinen eigenen Reim auf das zu machen, was vor seinen Augen abl\u00e4uft.<\/p>\n

Eine der eindr\u00fccklichsten Aktionen des lange Jahre gemeinsam agierenden K\u00fcnstlerpaars Marina Abramovic und Ulay, die 45 Minuten dauernde Performance Talking about Similarity<\/em> am 30. November 1976, bringt wiederum eine neue Variante des Performance-Endes ins Spiel. Zun\u00e4chst setzte sich Ulay hin, starrte ins Publikum und \u00f6ffnete seinen Mund, um ihn nach einer Weile wieder zu schlie\u00dfen. Dann begann er, Ober- und Unterlippe mit Nadel und Faden zuzun\u00e4hen. Als der Faden fest verknotet war, verlie\u00df er die B\u00fchne, und Abramovic setzte sich auf seinen Stuhl. Sie begann, Fragen aus dem Publikum zu beantworten, und zwar so, wie sie sich Ulays Antworten vorstellte. Die Performance endete, als sie zur Auffassung kam, sie spreche nicht mehr f\u00fcr ihn, sondern f\u00fcr sich selbst, worauf auch sie die B\u00fchne verlie\u00df. Wie in den meisten Arbeiten des K\u00fcnstlerpaars standen der Austausch zwischen Publikum und Performern und derjenige zwischen den beiden Performern in einem Verh\u00e4ltnis der wechselseitigen Spiegelung und Brechung. Was sich dabei entfaltete, war ein Spiel der Erm\u00e4chtigung und Depotenzierung. Nach einem Auftakt, der als ein gescheiterter Artikulationsversuch angesehen werden konnte, zwang sich Ulay zum Schweigen. Nun bot sich Abramovic dem Publikum als Gespr\u00e4chspartner an. Doch sie nutzte Ulays Schweigen nicht dazu, ihre eigene Stimme und Identit\u00e4t zu entfalten, sondern machte sich zum Medium seines Denkens und Sprechens. Ulay wiederum konnte keine Gegenrede \u00fcben, selbst wenn er der Meinung gewesen w\u00e4re, ihre Antworten entspr\u00e4chen nicht denen, die er dem Publikum gegeben h\u00e4tte. Gewisse Fragen, vor allem jene, ob das Zun\u00e4hen des Mundes schmerzhaft gewesen sei, beantwortete Abramovic nicht. Auch hier entfaltete sich ein Machtspiel, indem Abramovic in solchen F\u00e4llen bat, die Frage erneut zu stellen. Dies wiederholte sich drei oder vier Male, bis die Fragenden aufgaben. Das Ende der Performance war gleicherma\u00dfen ambivalent strukturiert. Wiederum war es nicht Ulay, sondern Abramovic, die dar\u00fcber entschied, die \u201asimilarity‘<\/em> mit jenem sei nicht mehr gegeben. Da\u00df sie der vorab etablierten Performance-Regel gem\u00e4\u00df gehen mu\u00dfte, lag zwar in ihrer Entscheidung, zugleich erfolgte es in dem Augenblick, als sich zum ersten Mal ihr eigenes Ich zu artikulieren begann.<\/p>\n

Die Handlung eines klassischen Theaterst\u00fccks, die auf dem Verh\u00e4ltnis von Ursache und Wirkung basiert, endet, wenn die im Drama entfaltete Ursache-Wirkung-Relation ein bestimmtes Ergebnis zeitigt, das den Proze\u00df zum Abschlu\u00df bringt. Performance-Handlungen hingegen exponierten bestimmte systemische Zust\u00e4nde. Deshalb gab es eigentlich nur zwei M\u00f6glichkeiten, sie zu einem Ende zu bringen, sofern sie die Zeit nicht von vornherein auf einen Punkt zusammenzogen, wie es in Burdens Shoot<\/em> der Fall war. Entweder wurden sie nach Ablauf einer vorab festgesetzten und der Performance-Handlung gegen\u00fcber \u00e4u\u00dferlichen Dauer abgebrochen. Ein Beispiel daf\u00fcr ist Burdens Bed piece<\/em>, dessen 22-t\u00e4gige Dauer mit der geplanten Ausstellungsdauer in der Market Street Gallery zusammenfiel. Oder sie endeten in dem Augenblick, als der inszenierte Zustand signifikant ver\u00e4ndert wurde. In Doomed<\/em> geschah dies, als jemand mit Burden zu interagieren begann, in Bouncing Two Balls \u2026<\/em>, als Nauman die selbstgesetzte Regel nicht mehr befolgen konnte, und schlie\u00dflich in Talking about Similarity<\/em>, als die Konvergenz in Abramovics und Ulays Denken und Sprechen nicht mehr gew\u00e4hrleistet schien.<\/p>\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n
<\/td>\nKapitel I: Eine Kunst in ihrer Zeit<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nKapitel II: Performance als k\u00fcnstlerische Form<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nKapitel IIa: Zwischen bildender Kunst und Theater<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nKapitel IIb: Der Betrachterbezug von Performances<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nKapitel IIc: Performer versus Schauspieler<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
\"Punkt<\/td>\nKapitel IId: Das Ende einer Performance<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
\"Pfeil<\/td>\nKapitel III: Katharsis und Kritik<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nKapitel IV: Res\u00fcmee<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n\"spacer\"<\/td>\n<\/tr>\n
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