{"id":534,"date":"2010-11-28T11:12:30","date_gmt":"2010-11-28T09:12:30","guid":{"rendered":"http:\/\/www.michaelluethy.de\/scripts\/?p=534"},"modified":"2010-11-28T11:12:30","modified_gmt":"2010-11-28T09:12:30","slug":"performance-performer-theater-schauspieler-subjektivitaet","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/performance-performer-theater-schauspieler-subjektivitaet\/","title":{"rendered":"Performance Performer Theater Schauspieler Subjektivität"},"content":{"rendered":"

Struktur und Wirkung in der Performance-Kunst als Druckversion (PDF mit Fn. 11.2 MB)<\/a><\/font><\/p>\n

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Struktur und Wirkung in der Performance-Kunst<\/h2>\n

in: Grenzen der Karthasis in den modernen K\u00fcnsten. Transformationen des aristotelischen Modells seit Bernays, Nietzsche und Freud, hrsg. von Martin V\u00f6hler und Dirck Linck, Berlin\/New York 2009, S. 199-230.<\/small><\/p>\n

Kapitel IIc: Performer versus Schauspieler<\/h3>\n

Das Agieren eines Theaterschauspielers wird durch dreierlei bestimmt: die individuelle Physis, die vorgegebene Rolle sowie die stilistischen Eigenarten der Inszenierung. Diese drei Ebenen lassen sich klar voneinander unterscheiden, gleichwohl besteht der Effekt einer gelingenden schauspielerischen Leistung darin, sie zu einer einzigen theatralen Geste zu verschmelzen. Dieses Schema kann auf Performances nicht \u00fcbertragen werden. Den Erwerb eines Wissens, \u00fcber das andere Menschen nicht verf\u00fcgten, konnte Burden nur deshalb als Ziel seiner Aktionen bestimmen, weil er kein Schauspieler war. Was in Shoot<\/em> oder Bed piece<\/em> best\u00e4ndig auseinandertrat und wieder verschmolz, war der K\u00fcnstler als Subjekt, als Medium und als Objekt der Aktion. Als Subjekt agierte Burden, wenn er das St\u00fcck konzipierte, zum Medium wurde er, wenn er seinen eigenen K\u00f6rper wie ein St\u00fcck Material benutzte, und als Objekt erschien er, wenn er sein eigener Beobachtungsgegenstand war und die Folgen der Aktion, beispielsweise die Schu\u00dfwunde, an ihm sichtbar wurden. Auf diese Weise er\u00f6ffneten Performances die M\u00f6glichkeit, mit sich selbst zu \u201aspielen‘. Der Performer spielte das Spiel und wurde zugleich von ihm gespielt. Das Ich zerteilte sich in verschiedene Rollen, Perspektiven und Kr\u00e4fte, die mit- und gegeneinander agierten.<\/p>\n

Dieses Ineinander- und Auseinandertreten der Subjekt-, Medien- und Objektaspekte des K\u00fcnstlers radikalisierte eine Tendenz, die seit dem Beginn der Moderne in der bildenden Kunst zu beobachten war. Eines der Kennzeichen der k\u00fcnstlerischen Moderne bestand in der R\u00fcckwendung des K\u00fcnstlers auf seine Selbst- und Weltwahrnehmung sowie auf die Eigenart der eingesetzten Darstellungsmedien. Dabei galt das Interesse immer st\u00e4rker jener Dynamik, die entstand, wenn der K\u00fcnstler sich zugleich als Subjekt, Medium und Objekt seines Tuns begriff. Dieses begann sich von den mimetischen oder repr\u00e4sentierenden Funktionen zu l\u00f6sen und wandelte sich zu einer Geste, in welcher Weltbeschreibung und Selbstbeschreibung ineinander aufgingen.<\/p>\n

In den sp\u00e4ten 1940er und 1950er Jahren, also in direkter zeitlicher Vorl\u00e4uferschaft der Performance-Kunst, hatten Jackson Pollocks sogenannte \u201adrip paintings‘<\/em> diese Neubestimmung des k\u00fcnstlerischen Tuns im Bereich der Malerei zu einem H\u00f6hepunkt gef\u00fchrt. Pollock schuf seine Gem\u00e4lde, indem er die Farbe mit schweifenden Bewegungen von allen vier Seiten her auf eine am Boden liegende Leinwand tropfen lie\u00df. Das Bild entstand nicht als Wiedergabe von etwas Au\u00dferbildlichem, sondern unmittelbar aus dem Werkproze\u00df selbst, als emergente Formwerdung des malerischen Aktes. Pollock war sowohl das auktoriale K\u00fcnstler-Ich, das seine Bewegungen aufgrund von \u00e4sthetischen Erw\u00e4gungen steuerte, als auch das Medium, durch das hindurch Kr\u00e4fte wirkten, die dem Bewu\u00dftsein vorausgingen, das hei\u00dft in einem funktionalen Sinn unbewu\u00dft waren. „Ich arbeite von innen nach au\u00dfen, wie die Natur“, lautete Pollocks entsprechende Selbstbeschreibung. Pollocks Malereiauffassung war H\u00f6hepunkt und \u00dcbergang zugleich. In ihr gipfelte ein bis in die Romantik zur\u00fcckf\u00fchrendes malerisches Konzept, das den Proze\u00df h\u00f6her wertete als das Produkt, und das in der Kunst vor allem den Selbstausdruck des sch\u00f6pferischen Ichs suchte. Indem Pollocks ungegenst\u00e4ndliche Linienkn\u00e4uel jedoch eigent\u00fcmlich anonym erschienen, zeigte sich das K\u00fcnstler-Ich zugleich als ein unpers\u00f6nliches Medium vorsubjektiver (\u201aNatur‘-)Kr\u00e4fte.<\/p>\n

Pollocks ganz aus dem Produktionsproze\u00df heraus konzipierte Malweise wurde zur entscheidenden Referenz f\u00fcr jene Aktionsk\u00fcnstler, die seit den sp\u00e4ten 1950er Jahren praktizierten, was Lazlo Glozer den „Ausstieg aus dem Bild“ nennen sollte. Allan Kaprow, der Erfinder des sogenannten Happenings<\/em>, begriff Pollocks „\u201adance‘ of dripping“ als Zerst\u00f6rung der Malerei, da an ihr nicht die Repr\u00e4sentationsleistung, sondern der k\u00f6rperliche Vollzug entscheidend sei. Pollocks Weg weiterzugehen hie\u00df f\u00fcr Kaprow, die Leinwand zu verlassen und direkt in der konkreten Raumzeit zu agieren, indem man nicht Bilder, sondern reine Ereignisse hervorbringe.<\/p>\n

Angesichts dieses Spiels mit den Rollen des Ichs, das in so unterschiedlichen, jedoch zeitlich und kunsthistorisch zusammenh\u00e4ngenden Werkverfahren wie denjenigen Pollocks, Kaprows und der Performance-Kunst kulminierte, erscheinen die spezifischen Handlungen, die beispielsweise in Burdens Performances vollzogen wurden, in einem neuen Licht. Denn m\u00f6glicherweise bilden das Angeschossenwerden oder das Liegen im Bett gar nicht den Inhalt<\/em> von Burdens Performances, sondern lediglich das geeignete Mittel<\/em>, das Spiel des Ichs mit sich selbst zu entfalten. Wenn diese Vermutung zutrifft, dann diente das Extreme der Handlungen in erster Linie dazu, die innere Spannung des Spiels zu erh\u00f6hen und dem Betrachter gen\u00fcgend nachdr\u00fccklich zu vermitteln. Das Schmerzhafte oder \u00d6de der Aktionen vertiefte die befremdliche Spaltung des K\u00fcnstlers in ein Subjekt, das einen Plan entwirft, und ein Objekt, das diesem Plan unterworfen wird und dessen Folgen zu tragen hat. Ein bestimmter Grad an Drastik war n\u00f6tig, um die Dialektik von Selbstbestimmung und Zwang, Ausgeliefertsein und Kontrolle heraustreten zu lassen. Der Augenblick des Angeschossenwerdens bildete den ekstatischen Augenblick, in dem das Subjekt zugleich aus sich heraustrat und zu sich selbst kam. Er erzeugte den widerspr\u00fcchlichen Effekt, da\u00df das Bewusstsein der eigenen Subjektivit\u00e4t durch einen Akt der Unterwerfung erlangt wurde, so wie es in der doppelten Etymologie des Wortes angelegt ist: \u201asubjectus‘ als \u201aUntertan‘ und zugleich als \u201aSubstanz‘ und \u201aZugrundeliegendes‘ (als lateinische \u00dcbersetzung des griechischen \u201ahypokeimenon‘<\/em>). Burden verknotete diese beiden Bedeutungen von Subjektivit\u00e4t, indem er sich einem frei gew\u00e4hlten Zwang unterwarf. So vermute ich, da\u00df jenes Wissen, das er seinen eigenen Worten gem\u00e4\u00df durch seine Performances erlangte, genau diese spezifische Form von Selbsterfahrung war. Was demnach die Bedeutung der jeweils vollzogenen Handlungen betrifft, l\u00e4sst sich folgern, da\u00df sie – zumindest im Falle solcher einfach strukturierter Aktionen – keinen die performative Situation transzendierenden Sinn besa\u00dfen, sondern lediglich den immanenten Sinn, der daraus resultierte, da\u00df sie vollzogen wurden.<\/p>\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n
<\/td>\nKapitel I: Eine Kunst in ihrer Zeit<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nKapitel II: Performance als k\u00fcnstlerische Form<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nKapitel IIa: Zwischen bildender Kunst und Theater<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nKapitel IIb: Der Betrachterbezug von Performances<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
\"Punkt<\/td>\nKapitel IIc: Performer versus Schauspieler<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
\"Pfeil<\/td>\nKapitel IId: Das Ende einer Performance<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nKapitel III: Katharsis und Kritik<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nKapitel IV: Res\u00fcmee<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
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