{"id":530,"date":"2010-11-28T11:07:59","date_gmt":"2010-11-28T09:07:59","guid":{"rendered":"http:\/\/www.michaelluethy.de\/scripts\/?p=530"},"modified":"2010-11-28T11:07:59","modified_gmt":"2010-11-28T09:07:59","slug":"performance-chris-burden-shoot-bed-piece-handlung","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/performance-chris-burden-shoot-bed-piece-handlung\/","title":{"rendered":"Performance Chris Burden Shoot Bed piece Handlung"},"content":{"rendered":"

Struktur und Wirkung in der Performance-Kunst als Druckversion (PDF mit Fn. 11.2 MB)<\/a><\/font><\/p>\n

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Struktur und Wirkung in der Performance-Kunst<\/h2>\n

in: Grenzen der Karthasis in den modernen K\u00fcnsten. Transformationen des aristotelischen Modells seit Bernays, Nietzsche und Freud, hrsg. von Martin V\u00f6hler und Dirck Linck, Berlin\/New York 2009, S. 199-230.<\/small><\/p>\n

Kapitel IIb: Der Betrachterbezug von Performances<\/h3>\n

Sowohl in Shoot<\/em> als auch in Bed piece<\/em> wurde die Wirklichkeitserfahrung eines tats\u00e4chlich abgegebenen Schusses oder eines reglos daliegenden Menschen durch die Einsicht konterkariert, da\u00df es sich um eine k\u00fcnstlerische Inszenierung handelte, in der es in insofern kein Opfer gab, als der K\u00fcnstler die konzeptionelle Kontrolle \u00fcber das Geschehen hatte. Als Burden nach Shoot<\/em> gefragt wurde, ob die auf ihn abgegebene Kugel im Vergleich zu den Sch\u00fcssen in Vietnam oder in den Bandenkriegen der Gro\u00dfst\u00e4dte nicht eine Kleinigkeit sei, stimmte Burden zu, womit er indirekt den Unterschied zwischen seiner Aktion und Ereignissen in der Alltagswirklichkeit best\u00e4tigte. Angesichts dessen erstaunt es nicht, da\u00df sich niemand aufgerufen sah, Burden oder den Scharfsch\u00fctzen von ihrem Tun abzuhalten. Es geh\u00f6rt zu den Mythen der Performance-Kunst, viele davon seien abgebrochen worden, weil das Publikum eingeschritten sei. Dies geschah h\u00f6chst selten, und wenn doch, war es zumeist Teil des k\u00fcnstlerischen Konzeptes. Performances basierten vielmehr, wie Kathy O’Dell \u00fcberzeugend argumentiert, auf einem Kontrakt zwischen K\u00fcnstlern und Betrachtern. Da diesen die spezielle Kunst-Situation der Performances jeweils klar gewesen sei, h\u00e4tten sie dem Geschehen bis auf ganz wenige Ausnahmen seinen Lauf gelassen. Das Verhalten des Publikums habe auf einem „stillen Einverst\u00e4ndnis“ basiert, das man sowohl \u00e4sthetisch wie juristisch verstehen m\u00fcsse: als stillschweigende Einwilligung in das, was der K\u00fcnstler tue. Insofern habe sich das Verhalten gegen\u00fcber der Performance-Kunst nicht grunds\u00e4tzlich von demjenigen gegen\u00fcber anderen Kunstformen unterschieden. O’Dells Argument schl\u00e4gt die Br\u00fccke zu Samuel Coleridges rezeptions\u00e4sthetischer Formel der „willing suspension of disbelief“, das hei\u00dft jener Bereitschaft eines (bei Coleridge: literarischen) Rezipienten, die Pr\u00e4missen einer fiktiven k\u00fcnstlerischen Situation als wahr anzusehen, auch wenn sie fantastisch, unm\u00f6glich oder widerspr\u00fcchlich seien. Im Unterschied zur literarischen oder theatralen Fiktion mu\u00df die Formel bei Performances allerdings umgedreht werden. Um die tats\u00e4chlich<\/em> vollzogenen Handlungen als Handlungen der Kunst zu begreifen, praktizierten die Zuschauer ein Verhalten, das man als „willing suspension of belief<\/em>“ bezeichnen kann.<\/p>\n

Eine Unterscheidung, die Umberto Eco hinsichtlich der aristotelischen Konzeption des Dramas trifft, f\u00fchrt noch einen Schritt weiter, die eigenartige Relation zwischen Betrachter und Performance-Handlung zu verstehen. Die Handlung einer klassischen Trag\u00f6die – neben Raum und Zeit die dritte Einheitsforderung des aristotelischen Dramas -, enth\u00e4lt gem\u00e4\u00df Eco zwei unterschiedliche Ebenen. Die \u201aHandlung‘ stelle die \u00e4u\u00dfere Organisation der Fakten dar und diene zugleich dazu, eine wesentlichere Schicht des Dramas, die \u201aAktion‘, sichtbar zu machen. Die Differenz der beiden Ebenen erl\u00e4utert Eco am Beispiel von \u00d6dipus: Der nach den Ursachen der Pest forschende, als Vaterm\u00f6rder und Ehegatte der Mutter sich entdeckende und daraufhin sich blendende \u00d6dipus – das sei die \u201aHandlung‘ des Mythos. Die tragische \u201aAktion‘ hingegen spiele sich auf einer tiefer liegenden Ebene ab, n\u00e4mlich derjenigen des komplexen Zusammenwirkens von Schicksal und Schuld. Die Kunst des Dramas lebe, so Eco, von ebendieser Spannung, die sich zwischen der verst\u00e4ndlich angelegten \u00e4u\u00dferen \u201aHandlung‘ und der Komplexit\u00e4t der darin aufscheinenden \u201aAktion‘ herstelle.<\/p>\n

Ecos Hinweis auf die doppelte Verstehensebene jeder theatralen Inszenierung h\u00e4ngt mit weiteren Strukturmerkmalen des Dramas zusammen, welche f\u00fcr die aristotelische Auffassung von dessen Wirksamkeit ebenso zentral sind. Insbesondere zwei dieser Merkmale scheinen f\u00fcr unseren Zusammenhang relevant. Die emotionalen Wirkungen, die das theatrale Geschehen beim Betrachter ausl\u00f6st, verdanken sich f\u00fcr Aristoteles nicht etwa aufw\u00fchlenden Inszenierungseffekten, sondern ausschlie\u00dflich der richtigen Konzeption und Strukturierung der dramatischen Handlung, die in einer Trag\u00f6die die dramatis personae<\/em> aufgrund der gegebenen Bedingungen mit Notwendigkeit und Wahrscheinlichkeit auf eine Katastrophe hintreibt. Die haupts\u00e4chliche Wirkung geht nach Aristoteles‘ Auffassung von den Schicksalswendungen innerhalb des dramatischen Geschehens aus, insbesondere vom Umschlag zwischen Gl\u00fcck und Ungl\u00fcck.<\/p>\n

Das zweite f\u00fcr unseren Zusammenhang relevante Merkmal betrifft die \u00e4sthetische Distanz zwischen Betrachter und B\u00fchnengeschehen. Furcht und Mitleid – also die beiden Emotionen, die Aristoteles im Rahmen seines Katharsis-Argumentes nennt -, empfinde der Zuschauer nur, wenn die auf der B\u00fchne handelnden Personen ihm \u00e4hnlich seien; denn nur dann k\u00f6nne sich der Betrachter vorstellen, da\u00df ein solches Ungl\u00fcck ihn ebenfalls treffe. Ausgeglichen wird die Mitleid erzeugende N\u00e4he zwischen tragischem Held und Zuschauer durch die mimetische Brechung, die das Theatergeschehen als solches wahrnehmbar macht, durch die k\u00fcnstlerische Bearbeitung des jeweiligen Stoffes sowie die raumzeitliche Ferne der aufgef\u00fchrten Mythen. F\u00fcr die kathartische Wirkung der Trag\u00f6die, die in der Doppelbewegung besteht, im Zuschauer Emotionen zu erzeugen und ihn anschlie\u00dfend davon zu befreien, ist folglich die angemessene \u00e4sthetische Distanz als Balance von N\u00e4he und Ferne zum dramatischen Geschehen ausschlaggebend.<\/p>\n

Burden durchbrach mit seinen Performances beide dieser Strukturmerkmale. Zum einen wurde die dramatische Entwicklung einer Handlung blockiert, sei es durch den Zusammenzug zu einem einzigen Augenblick in Shoot<\/em>, sei es durch die praktisch handlungslose Dauer in Bed piece<\/em>. Das kunstvolle Erzeugen und Lenken der Emotionen, das Aristoteles von der Trag\u00f6die forderte, unterblieb, mit der Folge, da\u00df die Betrachter mit ihren emotionalen Reaktionen alleine gelassen wurden. Zum anderen verweigerten Burdens Aktionen den Aufbau einer angemessenen \u00e4sthetischen Distanz zwischen Performer und Zuschauern. Neigte Shoot<\/em> dazu, sie durch die knallende Pl\u00f6tzlichkeit des Vorgangs zu unterschreiten, wurde sie durch die (Inter-)Aktionslosigkeit von Bed piece<\/em> \u00fcberdehnt. \u00dcbernah war das Geschehen, weil es keine mimetische Brechung gegen\u00fcber Alltagshandlungen aufwies: Der Schu\u00df und das Liegen im Bett waren nur deshalb Kunsthandlungen, weil sie in einem Kunstraum stattfanden, nicht aber aufgrund ihrer k\u00fcnstlerischen Bearbeitung. Zu fern wiederum war das Geschehen, weil es dem Betrachter keine M\u00f6glichkeit bot, sich mit dem Performer zu identifizieren. Es als Schicksal aufzufassen, das auch ihm widerfahren k\u00f6nnte, war auch schon deshalb ausgeschlossen, weil Burden jene Ereignisse, die ihm widerfuhren, selbst initiiert und inszeniert hatte.<\/p>\n

Auf diese Weise wurde die doppelte Verstehensebene eines B\u00fchnengeschehens, auf die Umberto Eco hinweist, ausgehebelt. In Burdens Performances klaffte eine nicht zu f\u00fcllende L\u00fccke zwischen dem, was Eco als \u201aHandlung‘, und dem, was er als \u201aAktion‘ definierte, das hei\u00dft zwischen dem \u00e4u\u00dferen und dem inneren Zusammenhang des Geschehens. W\u00e4hrend die Handlung v\u00f6llig klar, ja geradezu simpel war, gew\u00e4hrte die Performance keinerlei Einblick in das motivierende Innere des Performers und die tiefere Bedeutung des sich vollziehenden Ereignisses. Verglichen mit einem herk\u00f6mmlichen Theaterst\u00fcck, steigerten Shoot<\/em> und Bed piece<\/em> zugleich die \u00dcbersichtlichkeit der \u201aHandlung‘<\/em> und die Opazit\u00e4t der \u201aAktion‘<\/em>: Ein Schu\u00df wurde abgegeben, jemand lag tagelang in einem Bett, doch man erfuhr nicht warum, was darauf folgen w\u00fcrde und worin die Moral bestand.<\/p>\n

Diese L\u00fccke in der Kommunikationsstruktur der Performances f\u00fchrte, so meine Vermutung, zu den heterogenen Reaktionen des Publikums. Ob es sich um eine Manifestation der Gleichg\u00fcltigkeit oder um kritisches Engagement handelte; ob es um die R\u00fcckf\u00fchrung des K\u00f6rpers auf seine schiere Materialit\u00e4t ging oder aber dieser K\u00f6rper als stellvertretendes Opfer gesellschaftlicher Zust\u00e4nde aufzufassen war; ob die Pointe der Handlung in der kruden Faktizit\u00e4t oder aber in der symbolischen Verweiskraft bestand; ob der K\u00fcnstler ein Normzerst\u00f6rer oder vielmehr ein Zerst\u00f6rter der Gesellschaft, ein M\u00e4rtyrer und artiste maudit<\/em> im Sinne Baudelaires oder Nietzsches war, oder einfach ein outlaw<\/em> und Paranoiker – auf alle diese Fragen gab das Performance-Geschehen selbst keine schl\u00fcssigen Hinweise. Das hermeneutische Verstehen, das geduldig die einzelnen Sinnteile zum Sinnganzen gruppiert, wurde abgewiesen, da die Handlung sozusagen nur aus einem einzigen Teil bestand, das in k\u00fchner Setzung als das Ganze pr\u00e4sentiert wurde. Der Zuschauer war gezwungen, die L\u00fccke zwischen der sichtbaren Handlung und deren m\u00f6glicher Bedeutung selbst zu f\u00fcllen. Auf diese Weise entfalteten Burdens Performances das Paradox, da\u00df die Bedeutung der Aktionen nicht aus dem Sichtbaren, sondern aus dem nicht Sichtbaren folgte.<\/p>\n

Burden selbst suggerierte eine \u201afaktizistische‘ Lesart, die er auch auf den Bereich der Erkenntnis aus einer solchen Aktion ausdehnte. Gegen\u00fcber dem Interviewpartner, der ihn nach der Relevanz des auf ihn abgefeuerten Schusses fragte, machte er, wie bereits erw\u00e4hnt, keinen Versuch, den Schu\u00df mit den Ereignissen in Vietnam oder in der Gro\u00dfstadtwelt der Gangs<\/em> in Zusammenhang zu bringen. In einem anderen Interview stellte Burden fest, da\u00df man nicht wissen k\u00f6nne, wie es sei, angeschossen zu werden, wenn man noch nie angeschossen worden sei. Seine Experimente vermittelten ihm ein Wissen, \u00fcber das andere nicht verf\u00fcgten. Inwiefern dieses Wissen dar\u00fcber hinausging, jetzt zu wissen, wie es ist, angeschossen zu werden, und worin das m\u00f6gliche Mehr-Wissen bestand, lie\u00df Burden offen. Gem\u00e4\u00df Burden lag die Pointe der Aktionen nicht in einem mimetischen Verweis auf die au\u00dferk\u00fcnstlerische Wirklichkeit, sondern umgekehrt im Hineinkopieren der Wirklichkeit in den Bereich der Kunst. Burdens Aktionen waren verst\u00f6rend, weil sie demonstrierten, da\u00df hier jemand etwas nicht nur meinte, sondern tats\u00e4chlich ausf\u00fchrte. Der Schock der tats\u00e4chlichen Ausf\u00fchrung konnte sich jedoch nur im Rahmen der Kunst ereignen, in dem gew\u00f6hnlich die \u00e4sthetischen und pragmatischen Regeln des \u201aAls-ob‘ gelten. Die Performances waren \u00e4tzende Tests auf diese Regel, sie waren Spiele mit den Grenzen zwischen Faktum und Fiktion, Kunst und Leben.<\/p>\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n
<\/td>\nKapitel I: Eine Kunst in ihrer Zeit<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nKapitel II: Performance als k\u00fcnstlerische Form<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nKapitel IIa: Zwischen bildender Kunst und Theater<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
\"Punkt<\/td>\nKapitel IIb: Der Betrachterbezug von Performances<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
\"Pfeil<\/td>\nKapitel IIc: Performer versus Schauspieler<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nKapitel IId: Das Ende einer Performance<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nKapitel III: Katharsis und Kritik<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nKapitel IV: Res\u00fcmee<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n\"spacer\"<\/td>\n<\/tr>\n
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