{"id":514,"date":"2010-11-28T10:19:25","date_gmt":"2010-11-28T08:19:25","guid":{"rendered":"http:\/\/www.michaelluethy.de\/scripts\/?p=514"},"modified":"2010-11-28T10:19:25","modified_gmt":"2010-11-28T08:19:25","slug":"performance-theater-katharsis-aristoteles-psychoanalyse","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/performance-theater-katharsis-aristoteles-psychoanalyse\/","title":{"rendered":"Performance Theater Katharsis Aristoteles Psychoanalyse"},"content":{"rendered":"

Struktur und Wirkung in der Performance-Kunst als Druckversion (PDF mit Fn. 11.2 MB)<\/a><\/font><\/p>\n

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Struktur und Wirkung in der Performance-Kunst<\/h2>\n

in: Grenzen der Karthasis in den modernen K\u00fcnsten. Transformationen des aristotelischen Modells seit Bernays, Nietzsche und Freud, hrsg. von Martin V\u00f6hler und Dirck Linck, Berlin\/New York 2009, S. 199-230.<\/small><\/p>\n

Kapitel I: Eine Kunst in ihrer Zeit<\/h3>\n

Das aristotelische Katharsis-Konzept ist ein \u00e4sthetisches Wirkungskonzept. Wie immer man dessen konkretes Funktionieren bestimmt, gemeinsam bleibt den jeweiligen Bestimmungen, da\u00df ein theatrales Geschehen bei seinen Zuschauern affektive Wirkungen ausl\u00f6st, die als ein wesentliches, vielleicht sogar als das prim\u00e4re Ziel der dramatischen Auff\u00fchrung anzusehen sind. In den Diskussionen um die Performance-Kunst der 1960er und 1970er Jahre wurde auf das Katharsis-Konzept vielf\u00e4ltig zur\u00fcckgegriffen. Es versprach eine Antwort auf die Fragen, die insbesondere diejenigen Performances aufwarfen, die Gewalt und Verletzung einsetzten: Warum trieben sich K\u00fcnstler\/innen an solche physische und psychische Grenzen, und: Warum sollte sich ein\/e Betrachter\/in ein solches Geschehen anschauen?<\/p>\n

Die Schnittmenge zwischen einem theatralen Konzept, das die Reinigung oder L\u00e4uterung der Betrachter als k\u00fcnstlerisches Ziel begreift, und der Performance-Kunst lag f\u00fcr viele insbesondere zeitgen\u00f6ssische Interpreten auf der Hand. Denn Performances, die \u00fcblicherweise im institutionellen Rahmen der bildenden Kunst angesiedelt waren, trieben die bildende Kunst in Richtung des Theaters. Die Kommunikation zwischen K\u00fcnstler und Betrachter erfolgte hier nicht durch Objekte, sondern geschah durch den K\u00f6rper des Performers, und zwar in der unmittelbaren raumzeitlichen Gegenwart. Entscheidender noch war der Umstand, da\u00df es die meisten Performances auf die Erzeugung starker emotionaler Spannungen anlegten – Spannungen im Inneren des K\u00fcnstlers, zwischen K\u00fcnstler und Betrachter sowie im Inneren des Betrachters. Obwohl die einzelnen Performances intentional, formal und ideologisch stark divergierten, teilten sie die Absicht, ihre Inhalte auf eine m\u00f6glichst suggestive und affektorientierte Weise zu vermitteln. H\u00e4ufig geschah dies im ausdr\u00fccklichen R\u00fcckgriff auf rituelle Praktiken, wobei der eher vage gebrauchte Begriff des Rituals f\u00fcr ein performatives Verhalten stand, das mit den antithetischen Formeln von Ekstase und Disziplin, Rohem und Stilisiertem, expressiver Naivit\u00e4t und intellektueller Allusion umschrieben werden kann. Dieser R\u00fcckgriff auf Ritualit\u00e4t war gegen andere Rituale gerichtet, die durchkreuzt und aufgebrochen werden sollten: gegen Rituale des verdinglichten und durch den Markt korrumpierten Kunstgenusses ebenso wie gegen erstarrte Verhaltensformen des Alltags. Dabei vollzog sich die Performance-Kunst, deren Hochphase in die sp\u00e4ten 1960er und fr\u00fchen 1970er Jahre fiel, in einer Zeitstimmung, die in Nordamerika und Europa von der Eskalation des Kalten Krieges in der Kubakrise und im Vietnamkrieg, von der Expansion der kapitalistischen Warenwirtschaft, aber auch von den ersten globalen Rezessionen der Nachkriegszeit, vom Vordringen massenmedialer Wirklichkeitsvermittlung bzw. Wirklichkeitserzeugung sowie von versch\u00e4rften Konflikten zwischen den Generationen und Geschlechtern, in den USA auch zwischen den Ethnien, gepr\u00e4gt war. In die politisch-religi\u00f6se Befreiungssehnsucht, die sich in unterschiedlichster Weise manifestierte, integrierte sich, so schien es, auch die Bewegung der Performance-Kunst, wenn sie der entgleisenden Moderne archaisierende Ausdruckskonzepte entgegensetzte und diese mit aktuellen gesellschaftlichen Anliegen verband. Auch sie wurde zu einem Tr\u00e4ger der Hoffnung auf Reinigung vom falschen und Eintritt in ein wahreres Leben. <\/p>\n

Wenn ich im Folgenden der Frage nachgehe, ob und inwiefern Performances auf Katharsis angelegt waren, sind dazu einige Vorbemerkungen n\u00f6tig. Der von mir gew\u00e4hlte Weg besteht in der Rekonstruktion der Absichten und kommunikativen Strukturen einiger Performances, die sich im Abstand von inzwischen gut drei\u00dfig Jahren als herausragend und pr\u00e4gend erwiesen haben. Damit ist eine methodische Vorentscheidung getroffen, die dem Vorgehen von vornherein Grenzen setzt. Denn die Frage nach der kathartischen Wirkung von Performances k\u00f6nnte auch anders gestellt werden, n\u00e4mlich indem man sie konsequent historisierte und kontextualisierte. Als Wirkung eines Kunstwerkes h\u00e4tte dann all dasjenige zu gelten, als was es in seiner Zeit aufgefa\u00dft wurde, ungeachtet der M\u00f6glichkeit eines unbewu\u00dften oder bewu\u00dften misreadings.<\/em> Die M\u00f6glichkeit, da\u00df die Wirkung einer Performance weder ihrer Absicht entsprach noch auch demjenigen, was wir heute als deren kommunikative Struktur rekonstruieren k\u00f6nnen, war bei Performances stets gegeben. Selbst wenn sie andere Ziele verfolgten, konnten sie als kathartische Rituale aufgefa\u00dft werden – einfach deshalb, weil sie so aufgefa\u00dft werden wollten. Zum einen lag dies an der religi\u00f6s-politisch-\u00e4sthetischen Gemengelage, in welcher die Performance-Kunst sich vollzog. Im kulturellen Kontext der 1960er und 1970er Jahre erzeugte deren Au\u00dfenseiter-Status, der sich nicht zuletzt darin manifestierte, da\u00df sie sich h\u00e4ufig an halb\u00f6ffentlichen oder privaten Orten vor handverlesener Zuschauerschar vollzogen, ein Gruppengef\u00fchl durch Exklusion, ein emphatisches Gef\u00fchl des Dabeiseins trotz (oder gerade wegen) der m\u00f6glichen Drastik der Aktionen. Zum anderen lag es am Ungewohnten, bald Sinndunklen, bald Brutalen des Vorgef\u00fchrten, das unter den \u201aaufgeladenen‘ Rezeptionsbedingungen zu kaum kontrollierbaren Verstehensvollz\u00fcgen f\u00fchrte. Eine Aktion konnte scheitern, weil der Performer Handlungen oder Symbole einsetzte, die f\u00fcr ihn mit komplexer Bedeutung befrachtet waren, denen jedoch das Potential abging, die Br\u00fccke zum Publikum zu schlagen. Umgekehrt konnten Handlungen und Symbole f\u00fcr das Publikum ein anderes Potential haben, als der Performer beabsichtigt hatte, so da\u00df die der Aktion zugeschriebene Bedeutung vor allem jene war, die der Betrachter darauf projizierte. Eine und dieselbe Aktion konnte zudem ganz unterschiedlich als reinigend aufgefa\u00dft werden. Entweder wurde sie als Reinigung von genau den Emotionen verstanden, die von der Performance erzeugt wurden, das hei\u00dft als Abreaktion oder aber Abh\u00e4rtung. Gegens\u00e4tzlich dazu konnte die produzierte Emotionalit\u00e4t als aufr\u00fcttelnde Schockerfahrung erfahren werden, die vom Zustand innerer Leere und Entfremdung befreite. Eine dritte Variante erkannte den Sinn der Performances in der Sensibilisierung f\u00fcr diejenigen K\u00f6rper- und Seelenzust\u00e4nde, von denen die Performance handelte. Darin spiegelten sich dieselben Lesarten, die auch der Kernsatz der aristotelischen Katharsis-Lehre, die Trag\u00f6die erreiche eine Katharsis der Emotionen, erlaubt. Denn auch darunter konnte man dreierlei verstehen: die Reinigung von<\/em> den Emotionen, die Reinigung durch<\/em> Emotionen oder aber die Reinigung der<\/em> Emotionen. Im Unterschied zur intensiven philologischen Bem\u00fchung der Aristoteles-Exegese, diese unterschiedlichen Lesarten in ihrer Plausiblit\u00e4t gegeneinander abzuw\u00e4gen, neigen die Interpreten und Historiographen der Performance-Kunst dazu, sie ineinanderflie\u00dfen zu lassen, auch wenn sie miteinander unvereinbare Antworten auf die beiden von Performances aufgeworfenen Fragen gaben, warum K\u00fcnstler\/innen sich solchen Grenzzust\u00e4nden aussetzten, und warum Betrachter\/innen ihnen dabei zuschauen sollten. Eine prinzipielle Parteilichkeit ist sp\u00fcrbar, die das Erzeugen starker Emotionen und das Durchkreuzen k\u00fcnstlerischer und gesellschaftlicher Normen in einer Weise begr\u00fc\u00dft, welche die genauere Analyse der Absicht-Wirkung-Relation oder der konzeptionellen Struktur der jeweiligen Performance f\u00fcr entbehrlich oder gar kontraproduktiv h\u00e4lt. <\/p>\n

Genau dies aber m\u00f6chte ich hier versuchen, um der undifferenzierten und unscharfen Anwendung des Katharsis-Konzeptes entgegenzuwirken. Man kommt um die hermeneutische Aufgabe nicht herum, zun\u00e4chst die kommunikativen Strukturen der einzelnen Werke zu untersuchen, bevor von deren Wirksamkeit die Rede sein kann. Unter \u201aKatharsis‘ verstehe ich im Folgenden zun\u00e4chst ausschlie\u00dflich deren aristotelische Bestimmung, und zwar deshalb, weil sich Aristoteles ebenfalls auf die Wirkung von Kunst<\/em> bezieht, ja, genauer noch, auf die Wirkung einer theatralen Darbietung<\/em>, wozu im weitesten Sinne und mit signifikanten Abweichungen, von denen gleich zu sprechen sein wird, auch Performances gez\u00e4hlt werden k\u00f6nnen. Erst sp\u00e4ter werde ich kurz auf die Frage eingehen, ob f\u00fcr die Diskussion der Wirksamkeit von Performances statt auf das aristotelische wom\u00f6glich eher auf das psychoanalytische Katharsis-Konzept zur\u00fcckgegriffen werden sollte.<\/p>\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n
\"Punkt<\/td>\nKapitel I: Eine Kunst in ihrer Zeit<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
\"Pfeil<\/td>\nKapitel II: Performance als k\u00fcnstlerische Form<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nKapitel IIa: Zwischen bildender Kunst und Theater<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nKapitel IIb: Der Betrachterbezug von Performances<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nKapitel IIc: Performer versus Schauspieler<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nKapitel IId: Das Ende einer Performance<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nKapitel III: Katharsis und Kritik<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nKapitel IV: Res\u00fcmee<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n\"spacer\"<\/td>\n<\/tr>\n
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