{"id":489,"date":"2009-09-17T08:58:48","date_gmt":"2009-09-17T06:58:48","guid":{"rendered":"http:\/\/www.michaelluethy.de\/scripts\/?p=489"},"modified":"2009-09-17T08:58:48","modified_gmt":"2009-09-17T06:58:48","slug":"kunst-kuenstler-kommunikation-kritik","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/kunst-kuenstler-kommunikation-kritik\/","title":{"rendered":"Kunst Künstler Kommunikation Kritik"},"content":{"rendered":"

Vorwort zu K\u00fcnstlerKritiker als Druckversion (PDF mit Fn. 290 KB)<\/span><\/a><\/p>\n

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Vorwort<\/h2>\n

in: K\u00fcnstlerKritiker. Zum Verh\u00e4ltnis von Produktion und Kritik in bildender Kunst und Musik, hrsg. von Michael Custodis, Friedrich Geiger, Michael L\u00fcthy und Sabine Slanina, Saarbr\u00fccken 2006, S. 7-10.<\/small><\/p>\n

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„Was vielleicht einen K\u00fcnstler besser erscheinen l\u00e4sst als einen anderen, ist, dass sein kritisches Gesp\u00fcr wacher ist. Vielleicht ist er keineswegs begabter, er hat einfach das bessere kritische Gesp\u00fcr.“<\/em> (Francis Bacon)<\/p>\n<\/blockquote>\n

Die Moderne \u00fcberantwortet dem K\u00fcnstler die Aufgabe, sein Tun zu rechtfertigen, was zuvor, im Rahmen der paternalistischen Bindung an Herrscherh\u00e4user oder der professionellen Organisation in Gildenstrukturen, nicht notwendig gewesen war. Als jedoch die Autonomisierung der Kunst, von den K\u00fcnstlern ebenso ersehnt wie in ihren sozialen und \u00f6konomischen Konsequenzen nur schwer zu bew\u00e4ltigen, ein eigengesetzlich strukturiertes Feld der Kunst entstehen l\u00e4sst, muss sich darin manches erst herausbilden. Dazu geh\u00f6ren eine neue Funktion der Kunst, eine Neubestimmung der Figur des K\u00fcnstlers, eine neue \u00f6konomische Basis k\u00fcnstlerischer Arbeit sowie nicht zuletzt eine neue Form der Kommunikation \u00fcber Kunst. Folgen wir Pierre Bourdieus Definition gesellschaftlicher Felder, die er auch auf das Feld der Kunst ausdehnte, sind dies Orte einer Interaktion, in welcher die Rollen, Pl\u00e4tze, Zust\u00e4ndigkeiten und Objektbestimmungen immer neu ausgehandelt werden. Im Rahmen solch gesellschaftlicher Interaktion entsteht auch die moderne Kunst- und Musikkritik. Sie \u00fcbernimmt die Aufgabe, zwischen K\u00fcnstlern, Experten und dem immer breiter werdenden Publikum zu vermitteln. Zugleich beansprucht sie die Bestimmungshoheit dar\u00fcber, was oder wer legitimerweise als Kunst und als K\u00fcnstler gelten kann. So betreibt die Kritik das doppelte Gesch\u00e4ft, im Inneren das k\u00fcnstlerische Feld zu regulieren und es zugleich nach au\u00dfen hin kommunikabel zu machen.<\/p>\n

Seit ihrem Aufschwung zu Beginn der Moderne befindet sich die Kunst- und Musikkritik jedoch zugleich in einer paradoxen Situation. In der Vormoderne bestimmten sich die K\u00fcnste nach zwei Seiten hin. Zum einen wurden sie als Mimesis begriffen, als Spiegel der Natur, zum anderen hatten sie eine rhetorisch-pragmatische Funktion, die sie lehrreich, bewegend oder angenehm machen sollte. In der romantischen Kunstkonzeption, die zu den wesentlichen Triebkr\u00e4ften der Autonomisierung geh\u00f6rte, tritt nun aber eine dritte, die anderen beiden in den Hintergrund dr\u00e4ngende Dimension hervor: die Bestimmung der Kunst als Expression. Kunst wird nun als ein Inneres aufgefasst, das sich im Kunstwerk auf eine kaum aufzukl\u00e4rende und kaum zu kontrollierende Weise ent\u00e4u\u00dfert. Diese expressive Funktion entzieht sich, im Unterschied zur mimetischen und zur rhetorisch-pragmatischen, der Kritik, und dies in voller Absicht. Denn die Kritik verbindet sich zwangsl\u00e4ufig mit jenen tradierten Normen, von denen man sich im Namen der inneren Notwendigkeit abzusetzen bem\u00fcht. Dass in der Romantik die uneingeschr\u00e4nkte Authentizit\u00e4t zur Leitkategorie wird, h\u00e4ngt folglich auch mit der bewussten Abwehr von Kritik in ihrer herk\u00f6mmlichen normativen Funktion zusammen. Daraus aber erw\u00e4chst der Kunst ein doppeltes Kommunikationsproblem. Problematisch wird nicht nur die Vermittlung zwischen dem subjektiven Inneren des K\u00fcnstlers und der Au\u00dfenseite des Kunstwerks, sondern zugleich die Vermittlung jener subjektivierten k\u00fcnstlerischen Praxis an das Publikum, das nicht anders kann, als die einzelne k\u00fcnstlerische Hervorbringung an \u00fcbersubjektiven Kriterien zu messen.<\/p>\n

Die K\u00e4mpfe um Pl\u00e4tze, Rollen, Legitimit\u00e4ten und Diskurse im Allgemeinen und die Probleme der Kritik im Besonderen f\u00fchren dazu, dass K\u00fcnstler in der Moderne immer h\u00e4ufiger die Notwendigkeit empfinden, neben ihrer k\u00fcnstlerischen Produktion selbst kritisch t\u00e4tig zu werden. Sie agieren als Kritiker des eigenen Werks, indem sie ihren eigenen k\u00fcnstlerischen Standpunkt zu bestimmen suchen, und zugleich als Kritiker anderer, indem sie sich gegen\u00fcber der zur\u00fcckliegenden und der zeitgen\u00f6ssischen Kunst situieren. Die starke Zunahme von K\u00fcnstlerschriften und Manifesten in der Moderne indiziert jene kritische Selbsterm\u00e4chtigung der Produzenten von Kunst und Musik, sich gegen die institutionalisierte Kritik und die an der Tradition orientierten kanonischen Positionen auszusprechen, um Raum f\u00fcr eigene und neue Auffassungen zu schaffen. Doch auch das einzelne Werk tritt immer h\u00e4ufiger als implizite oder sogar explizite Kritik vorangegangener oder gegenw\u00e4rtiger k\u00fcnstlerischer Praktiken auf. In beiden F\u00e4llen geraten Kreativit\u00e4t und Kritik in ein spannungsvolles, sich nicht selten wechselseitig bedingendes Verh\u00e4ltnis. So scheint in der Figur des K\u00fcnstler-Kritikers die f\u00fcr die Moderne bezeichnende Erfahrung eingeschlossen, sich die Normen selbst setzen zu m\u00fcssen, ohne aber die Br\u00fccken zum Kunst- bzw. Musikpublikum sowie zu den parallel laufenden k\u00fcnstlerischen Str\u00f6mungen abzubrechen. Die kritische Selbstverortung bezieht sich dabei auf zwei unterschiedliche Koordinaten. Einmal arbeitet der moderne K\u00fcnstler mit Blick auf das Museum, die Bibliothek oder das Repertoire, also mit Blick auf den eigenen Ort in der Geschichte. Zu dieser vertikalen, diachronen Koordinate gesellt sich die horizontale, synchrone Koordinate, wenn sich der K\u00fcnstler zugleich an der eigenen Gegenwart misst, sowohl im k\u00fcnstlerischen wie im au\u00dferk\u00fcnstlerischen Sinne. Die kritische Bestimmung und Deutung von Geschichte und Gegenwart sind nicht zu trennen von der Selbstverortung darin.<\/p>\n

Die Tagung, die dem vorliegenden Band zugrunde liegt, wurde von Musik- und Kunstwissenschaftlern gemeinsam konzipiert und durchgef\u00fchrt. Entsprechend gleichgewichtig waren auch die Beitr\u00e4ge verteilt. Den Organisatoren ging es n\u00e4mlich nicht zuletzt um die Frage, ob sich im Vergleich von Musik und bildender Kunst strukturelle Muster der Relation von k\u00fcnstlerischer Produktion und Kritik erkennen lassen. Um den Perspektivenwechsel von einer Kunstkritik, unter der man gemeinhin die T\u00e4tigkeit professioneller Kritiker versteht, zu jener hier interessierenden Doppelfigur des K\u00fcnstler-Kritikers deutlich zu machen, wurde die Tagung durch eine Podiumsdiskussion er\u00f6ffnet, die je zwei Komponisten (Moritz Eggert und Heiner Goebbels) und bildende K\u00fcnstler (Christian Jankowski und Eran Schaerf) miteinander ins Gespr\u00e4ch brachte. Die Diskussion zum Verh\u00e4ltnis von Produktion und Kritik, die nachfolgend dokumentiert wird, kreiste schwerpunktm\u00e4\u00dfig um die Selbstkritik der Kunst, die Kritik der professionellen Kritiker sowie den kritischen Dialog der K\u00fcnste untereinander. Darauf folgten drei Sektionen mit jeweils zwei Vortr\u00e4gen, die das Sektionsthema aus musikwissenschaftlicher oder kunsthistorischer Perspektive in den Blick nahmen und hier als \u00fcberarbeitete Aufs\u00e4tze in drei Abteilungen vorgelegt werden.<\/p>\n

Die erste Abteilung gilt Komponisten und K\u00fcnstlern als Kritikern. Die beiden Aufs\u00e4tze von Susanne Kogler und Sabine Slanina gehen kasuistisch vor, indem sie zwei Komponisten (Robert Schumann und Hugo Wolf) beziehungsweise einen K\u00fcnstler (Eug\u00e8ne Delacroix) herausgreifen, die nicht nur als Kritiker t\u00e4tig waren, sondern diese T\u00e4tigkeit als integralen Bestandteil ihrer Produktivit\u00e4t begriffen. Beide Untersuchungen bewegen sich in einem zeitlich engen und sozialgeschichtlich spezifischen Rahmen, der mit dem Autonomieproblem am Beginn der Moderne unmittelbar verkn\u00fcpft ist. Auf diese Weise exponieren sie zugleich den Problemhorizont des ganzen Bandes. Sowohl an Schumann und Wolf wie auch an Delacroix l\u00e4sst sich das kunstkritische Vorgehen beobachten, die Tradition der eigenen Kunst auf eigene Weise zu reformulieren, um daraus eine Kritik der Gegenwart hervorgehen zu lassen und zugleich das eigene Tun in eine k\u00fcnstlerische Entwicklungsgeschichte integrieren zu k\u00f6nnen, die von jener ma\u00dfgebenden Vergangenheit unmittelbar in eine der Gegenwart \u00fcberlegene Zukunft zu f\u00fchren scheint.<\/p>\n

Die zweite Abteilung gilt dem Kunstwerk als Ort und Instanz der Kritik. Die Texte von Michael Custodis und Bernhard Kerber fragen danach, inwieweit ein Werk bewusst oder unbewusst eine Position bezieht, die zugleich als Kritik aufzufassen ist: als Kritik an tradierten Darstellungsformen, vorherrschenden Produktionsweisen, kanonischen Rezeptionsweisen oder Klischees \u00fcber K\u00fcnstler und Kunst, die das Kunstwerk in einer Spannung zwischen Selbstbezug und Fremdbezug h\u00e4lt. Kerber widmet sich dabei vor allem der Dimension des Selbstbezugs, indem er mit Blick auf die konzeptuelle Wendung der Kunst seit Duchamp die selbstkritische R\u00fcckwendung der Kunst auf sich selbst exponiert. Im Zeichen der permanenten modernistischen Selbst\u00fcberbietung der Kunst falle das Kunstmachen, so Kerbers These, mit der Arbeit am Kunstbegriff zusammen. Custodis wiederum widmet sich dem anderen Pol der im Kunstwerk zu konstatierenden Spannung, dem Fremdbezug. Bei der Analyse eines sp\u00e4ten Sch\u00f6nberg-Werkes, A Survivor from Warsaw<\/em> op. 46 von 1947, geht es einerseits um die Darstellung des Undarstellbaren, konkret der Vernichtung der europ\u00e4ischen Juden durch die Nationalsozialisten. Zum anderen geht es um die im St\u00fcck nachweisbare Auseinandersetzung mit Bach, den Sch\u00f6nberg gegen dessen Vereinnahmung durch die Nationalsozialisten als Referenz f\u00fcr das eigene Schaffen zu sichern versuchte.<\/p>\n

Die dritte Abteilung schlie\u00dflich, mit Aufs\u00e4tzen von Volker Straebel und Karl Schawelka, geht den Interferenzen zwischen Musik und bildender Kunst nach. Sie untersucht F\u00e4lle von Wahlverwandtschaft zwischen Musik und bildender Kunst und fragt danach, wodurch der Ausgriff der einen Kunst auf die jeweils andere motiviert sein k\u00f6nnte. Straebels Text zeigt auf, wie Potenziale, die in der amerikanischen und europ\u00e4ischen Avantgardemusik der Nachkriegszeit verborgen lagen, erst in der Rezeption durch bildende K\u00fcnstler aktiviert wurden: in Konzeptkunst, Happening und Performance, d.h. in Praktiken, welche die Grenzen der bildenden Kunst sprengten und sich wesentlich der Inspiration durch jene neuartigen musikalische Formen verdankten. Schawelka n\u00e4hert sich dem Thema \u00fcber das Ph\u00e4nomen der Syn\u00e4sthesie, das er am Beispiel von Klee untersucht. Schawelkas Argumentation verl\u00e4sst die erwartbaren Bahnen, indem er zeigen kann, dass Klee die neurophysiologischen Verbindungen zwischen den Sinnen zu einer Zeit fruchtbar machte, als sie von der Neurophysiologie selbst kaum erforscht waren. Da Klee selbst kein Syn\u00e4sthetiker war, entsprang seine Verbindung von H\u00f6ren und Sehen einem analytischen und zugleich genuin k\u00fcnstlerischen Anliegen. Der Rekurs auf das Musikalische er\u00f6ffnete ihm den Weg, die bildende Kunst \u00fcber ihren angestammten Bereich hinauszutreiben.<\/p>\n

Die Tagung und der vorliegende Band wurden bewusst knapp gehalten. Den Herausgebern ging es nicht um ein m\u00f6glichst vollst\u00e4ndiges Vermessen des Feldes, sondern vielmehr um das exemplarische Aufzeigen der Perspektiven, unter denen es in den Blick genommen werden kann. Unser Dank gilt der Deutschen Forschungsgemeinschaft, die dieses Projekt im Rahmen des Sonderforschungsbereichs 626 \u00c4sthetische Erfahrung im Zeichen der Entgrenzung der K\u00fcnste<\/em> an der Freien Universit\u00e4t Berlin erm\u00f6glichte. Wir danken au\u00dferdem den beteiligten K\u00fcnstlern sowie den Referentinnen und Referenten f\u00fcr die Bereitschaft, sich auf das Thema einzulassen. Last but not least danken wir Melanie Baumg\u00e4rtner, Dahlia Borsche, Tobias Geissmann und Markus Kettern f\u00fcr ihre Hilfe bei der Redaktion.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Vorwort zu K\u00fcnstlerKritiker als Druckversion (PDF mit Fn. 290 KB) Vorwort in: K\u00fcnstlerKritiker. Zum Verh\u00e4ltnis von Produktion und Kritik in bildender Kunst und Musik, hrsg. von Michael Custodis, Friedrich Geiger, Michael L\u00fcthy und Sabine Slanina, Saarbr\u00fccken 2006, S. 7-10. „Was vielleicht einen K\u00fcnstler besser erscheinen l\u00e4sst als einen anderen, ist, dass sein kritisches Gesp\u00fcr wacher … <\/p>\n

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