{"id":480,"date":"2009-09-16T08:43:37","date_gmt":"2009-09-16T06:43:37","guid":{"rendered":"http:\/\/www.michaelluethy.de\/scripts\/?p=480"},"modified":"2009-09-16T08:43:37","modified_gmt":"2009-09-16T06:43:37","slug":"richard-shiff-produktion-materialitaet-medialitaet-modernismus","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/richard-shiff-produktion-materialitaet-medialitaet-modernismus\/","title":{"rendered":"Richard Shiff Produktion Materialität Medialität Modernismus"},"content":{"rendered":"

Modernistische Praxis \u2013 Richard Shiff als Druckversion (PDF mit Fn. 292 KB)<\/span><\/a><\/p>\n

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Die modernistische Praxis nachvollziehen. Richard Shiff<\/h2>\n

in: Zwischen Ding und Zeichen. Zur \u00e4sthetischen Erfahrung in der Kunst, hrsg. von Gertrud Koch und Christiane Voss, M\u00fcnchen 2005, S. 135-138.<\/small><\/p>\n

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„Mein Akzent liegt eindeutig auf dem Prozess des Machens – auf den Techniken. Entsprechend verstehe ich <\/em>Repr\u00e4sentation als einen Darstellungsakt, der zugleich (ikonische) Figuration und (symbolische) Konfiguration ist. Ich gebrauche den Begriff <\/em>Repr\u00e4sentation nicht im Sinne eines Erreichens von Re-Pr\u00e4sentation, d.h. einer Art zweiten Erscheinens, das die volle \u201aPr\u00e4senz‘ des Originals bes\u00e4\u00dfe. Die Quellen des 19. Jahrhunderts, die ich zitiere, scheinen ein sehr klares Bewusstsein davon zu haben, dass sich Repr\u00e4sentation zwar hin und wieder der Re-Pr\u00e4sentation anzun\u00e4hern versucht, <\/em>dieses Ziel jedoch nicht erreicht.“ (Richard Shiff)<\/p>\n<\/blockquote>\n

Dieses Zitat aus einem fr\u00fchen Aufsatz umrei\u00dft Richard Shiffs Forschungsfeld sehr genau. Der „Darstellungsakt“, um den die inzwischen zahlreichen Studien kreisen, wird im Zeitraum jener Moderne untersucht, welche seit dem fr\u00fchen 19. Jahrhundert die alten Auffassungen k\u00fcnstlerischer Praxis, beispielsweise die Mimesis-Lehre, durch neue zu ersetzen unternahm. Im Mittelpunkt dieser Neufassungen stand weniger die Beziehung von Urbild und Abbild wie im Falle der Mimesis-Theorie, sondern vielmehr der Vorgang, der sich zwischen K\u00fcnstler, gew\u00e4hltem Darstellungsmedium und darzustellendem Gegenstand abspielt – ein Vorgang, dessen Vielschichtigkeit und Prozessualit\u00e4t das Kunstwerk bisweilen so deutlich hervorkehrt, dass er zum eigentlichen Inhalt des Kunstwerks zu werden scheint. Shiffs Augenmerk gilt, kurz gesagt, der Repr\u00e4sentation nach dem Ende der klassischen Repr\u00e4sentation.<\/p>\n

Im Blick bleibt dabei stets zweierlei: die k\u00fcnstlerische Praxis, d.h. das Machen mit seinen jeweiligen Techniken, und zugleich die parallel laufende, bald vorwegnehmende, bald nachvollziehende Theorie, welche die Praxis rahmt und reflektiert, von dieser aber selbst wiederum neu ausgerichtet wird. Shiff betont den rhetorischen Charakter beider Ebenen: sowohl der Theorie, welche die Kunst in ein bestimmtes Licht zu r\u00fccken versucht, als auch der Praxis, die es in der Moderne darauf anlegt, im Dargestellten zugleich den Darstellungsprozess darzustellen, d.h. vorzuf\u00fchren, wie entschieden das Dargestellte durch die Eigenart des Mediums und die spezifischen k\u00fcnstlerischen Techniken gepr\u00e4gt wird. Gerade die direkten, unmittelbaren und authentischen Verfahren, welche sich die K\u00fcnstler seit der anti-akademischen Wende der Moderne gerne zuschreiben, sind insofern rhetorisch, als sie die Direktheit und Authentizit\u00e4t als Effekt inszenieren. Es handelt sich jeweils, so Shiff, um das Paradox einer repr\u00e4sentierten Unmittelbarkeit.<\/p>\n

W\u00e4hrend sich die fr\u00fcheren Texte eher den theoretischen Diskursen insbesondere des 19. Jahrhunderts widmen, wenden sich die j\u00fcngeren verst\u00e4rkt der Wechselbeziehung zwischen K\u00fcnstler und Medium zu. In einem close reading<\/em> der materiellen Bildoberfl\u00e4che als der Spur des Machens vollziehen sie die Eigenart der jeweiligen Repr\u00e4sentationsakte nach. Es ist jene „Ber\u00fchrung“ von K\u00fcnstler und Medium im Kunstwerk, die Shiff mit dem „Physischen des Abbildens“ (im Original: „the physicality of picturing“) meint. Doch auch die Werkanalysen verdeutlichen, wie wenig sich im Modernismus, der von Programmen und Konzepten so stark gepr\u00e4gt wurde, Theorie und Praxis trennen lassen. Denn gewisse Kernbegriffe des modernistischen Diskurses – beispielsweise Originalit\u00e4t, Abstraktion, Materialisierung oder Verk\u00f6rperung – kommen unweigerlich immer wieder ins Spiel, indem die Werke h\u00e4ufig ebendiese Begriffe und Konzepte zu thematisieren scheinen. Umgekehrt entfaltet jener eher diskurstheoretisch ausgerichtete Aufsatz, dem das einleitende Zitat entstammt, ein zentrales Problem modernistischer Praxis<\/em>. Die K\u00fcnstler der Moderne stehen n\u00e4mlich Shiff zufolge vor der Schwierigkeit, einerseits Werke hervorzubringen, die sich authentischer und singul\u00e4rer Expression verdanken, andererseits aber einen Stil zu entwickeln, der die eigenen Werke deutlich als Monets, Picassos oder Lichtensteins ausweist. Sie stehen vor der Aufgabe, eine Handschrift zu erfinden, die unmittelbar ist und dennoch von Werk zu Werk wiederholbar bleibt. F\u00fcr diesen Widerspruch fand Shiff eine \u00fcberaus einpr\u00e4gsame Formulierung. Was die K\u00fcnstler erreichen m\u00fcssten, sei eine „technique of originality“, eine „Technik der Originalit\u00e4t“. Diese trete in der Moderne an die Stelle der alten, im Laufe der k\u00fcnstlerischen Ausbildung erlernten Techniken der Repr\u00e4sentation – des Helldunkels, der sorgf\u00e4ltig unterschiedenen Stufen im Werkprozess zwischen erster Skizze und abschlie\u00dfendem Firnis, dem kalkulierten Verweis auf fr\u00fchere Meister usw.<\/p>\n

Im hier vorliegenden Aufsatz klingt diese Problematik in der Diskussion von Georges Seurats pointillistischem Punktraster an, das Seurat einerseits als seinen pers\u00f6nlichen Stil, andererseits als eine blo\u00df angewandte Methode beschrieb. Seurat l\u00f6ste jenes von Shiff herauspr\u00e4parierte Problem, indem er ein entsubjektiviertes, neutrales Malverfahren entwickelte, als dessen Erfinder er sich r\u00fchmen konnte, dem jedoch die Wiederholbarkeit von Anfang an eingeschrieben war. Seurat steht mit seiner L\u00f6sung nicht allein. Manche K\u00fcnstler der Moderne sicherten sich ihre individuelle Wiedererkennbarkeit wesentlich durch die Wahl eines Mediums, das Handschriftlichkeit gerade verneinte, sich dadurch aber umso vielf\u00e4ltiger einsetzen lie\u00df. Zu denken w\u00e4re beispielsweise an Yves Kleins „International Klein Blue“, mit dem dieser Bildoberfl\u00e4chen und Gegenst\u00e4nde sehr unterschiedlicher Art \u00fcberzog, an Warhols Siebdruck, der auf alles zu passen schien und die F\u00e4higkeit besa\u00df, alles in einen „Warhol“ zu verwandeln, oder die wei\u00dfen Kantenw\u00fcrfel Sol LeWitts, die sich zu immer neuen Gebilden anordnen lie\u00dfen. Den psychologischen Gr\u00fcnden f\u00fcr das Streben nach einem zugleich individuellen und unpers\u00f6nlichen „look“<\/em> geht Shiff in neueren Texten wiederholt nach, und seine Vermutung liegt darin, dass die K\u00fcnstler auf diese Weise drei Dinge zu vermeiden suchten: erstens die seit der Genie\u00e4sthetik bestehenden Klischees k\u00fcnstlerischen Selbstausdrucks, zweitens den ideologischen Positionsbezug, zu dem die K\u00e4mpfe um die „richtige“ Moderne zwangen, und drittens die Abbildung der eigenen Pers\u00f6nlichkeit, soweit diese als sozial und kulturell geformt gelten konnte. Mit dem paradoxen Effekt einer unpers\u00f6nlichen Handschrift versuchte man, so Shiff, die „eigentliche“ Pers\u00f6nlichkeit vor gesellschaftlicher Zurichtung und stilistischer Schubladisierung zu retten. <\/p>\n

Seine fr\u00fchen Studien zu diesem Themenkomplex b\u00fcndelte Shiff in exemplarischen Untersuchungen zu C\u00e9zannes Werkprozess, die herausarbeiten, was C\u00e9zanne unter seinem Lieblingsbegriff der „r\u00e9alisation“ verstand. In seinen Bildern versuchte C\u00e9zanne jeweils mehreres im selben Zuge zu realisieren: zun\u00e4chst das Motiv in seiner unendlichen Vielfalt – beispielsweise die Montagne Sainte-Victoire -, des weiteren die Empfindungen, die das Motiv im K\u00fcnstler ausl\u00f6ste, und schlie\u00dflich das konkrete Gem\u00e4lde selbst, dessen Entstehung die anderen „Realisierungen“ – die des Motivs und die der Empfindung – erst ans Licht bringen konnte. Der Prozess des Machens bedeutete f\u00fcr C\u00e9zanne, die gegenl\u00e4ufigen Bewegungen des Aufnehmens eines Sinneseindrucks und der Niederlegung von Farbe auf der Leinwand, der „Impression“ und der „Expression“, in einer einzigen Geste ineinander aufgehen zu lassen. C\u00e9zannes fleckige Unsch\u00e4rfe l\u00e4sst sich somit als diejenige Technik begreifen, die es dem Maler erm\u00f6glichte, den einzelnen Markierungen auf der Leinwand jene entscheidende semantische Ambivalenz zwischen ikonischem Verweis auf das Motiv und indexikalischem R\u00fcckverweis auf den Maler einzupr\u00e4gen. Die Spannungen im \u00e4sthetischen Objekt resultieren aus diesem mehrschichtig lesbaren Werkprozess. Sie schlagen sich nieder als Ambivalenzen der bemalten Oberfl\u00e4che zwischen Sehen und Ber\u00fchren, Flachheit und Tiefe, Materialit\u00e4t der Malmittel und Immaterialit\u00e4t des bildnerischen Effekts. Dabei sind es nicht nur die Spannungen auf der Subjekt- und auf der Objektseite der Kunst, die Shiff untersucht, sondern vor allem die metonymischen Transfers, die sich dazwischen ereignen. Sie erm\u00f6glichen es, dass Spannungen im Bild f\u00fcr Spannungen im Werkprozess oder im Subjekt des K\u00fcnstlers einstehen k\u00f6nnen, beispielsweise indem das Bild anthropomorphisiert und die Leinwand des Bildes als Haut begriffen wird, die wie die menschliche Haut das Verm\u00f6gen des Atmens besitzt. Shiff unterscheidet dabei genau zwischen dem, was ein Bild ist, und dem, was es als Effekt erzeugen soll – eine Unterscheidung, die mit der Unterscheidung zwischen Ding und Zeichen unmittelbar zusammenh\u00e4ngt. Denn wie Shiffs bereits erw\u00e4hnte Ausf\u00fchrungen zur „Technik der Originalit\u00e4t“ zeigen, ist ein Kunstwerk nicht einfach originell oder nicht originell; entscheidend ist vielmehr, ob es Originalit\u00e4t als Effekt zu erzeugen vermag, beispielsweise durch eine geschickte Inszenierung von Indexikalit\u00e4t. Der moderne K\u00fcnstler ist nach Shiff ein Meister jener metonymischen Transfers, die ein Zeichen oder eine Handlung aus einem Kontext in einen anderen verschieben. Erst diese metonymischen Transfers k\u00f6nnen dazu f\u00fchren, dass beispielsweise die Materialit\u00e4t des Kunstwerks f\u00fcr die K\u00f6rperlichkeit eines Menschen einsteht oder – um das Beispiel Seurats wieder aufzunehmen – Sehen und Ber\u00fchren wechselseitig aufeinander verweisen. Seurat gelang dies, indem er das Sehen in eine Folge punktueller Ber\u00fchrungen der Leinwand umsetzte, die sich in der Wahrnehmung des Betrachters wieder in Visualit\u00e4t zur\u00fcckverwandeln, so als handle es sich nicht um Farbpunkte, sondern vielmehr um flirrendes Licht.<\/p>\n

Eine letzte Spannung in den von Shiff diskutierten Kunstwerken sei angesprochen, n\u00e4mlich diejenige zwischen Materialit\u00e4t und Medialit\u00e4t des Bildes. Hierbei scheint es sich um eine Unterscheidung zu handeln, die eine historische Dimension besitzt. In Bezug auf Chuck Closes Portr\u00e4ts spricht Shiff davon, sie g\u00e4ben sowohl das Bild zu sehen wie zugleich „die Dinge, aus denen es gemacht ist“ (im Original: „the stuff“). Dieser handfeste Ausdruck – „stuff“ – \u00fcberrascht. Denn er akzentuiert die Materialit\u00e4t des Bildes in einer sehr spezifischen Weise. „Stuff“ ist seiner Wortbedeutung nach widerst\u00e4ndig, h\u00e4ufig unordentlich, vielleicht sogar schmutzig, einem selbst aber gleichwohl nahe und wichtig, wie am Ausdruck „my stuff“ deutlich wird. „Stuff“ weist gerade nicht jene abstrakte Immaterialit\u00e4t des Mediums auf, von der die heutige Medientheorie ausgeht, wenn sie die Medien- und Zeichenbasiertheit unserer Kommunikation betont. In der Bedeutung des „stuff“ f\u00fcr den Werkprozess k\u00f6nnte wom\u00f6glich eine Spezifik einer k\u00fcnstlerischen Moderne liegen, die inzwischen vergangen w\u00e4re. Die Medialit\u00e4t der Kunst wurde von Delacroix bis zu den Abstrakten Expressionisten – also im Zeitraum, dem Shiffs Augenmerk gilt – sehr materiell und „dinghaft“ begriffen. Das gilt auch noch f\u00fcr Chuck Close, den Shiff zwar in einen Zusammenhang mit dem Ph\u00e4nomen der Digitalisierung und der Entstehung neuer Technologien wie Fernsehen oder Computer bringt, der jedoch deren Erfahrung in das alte Medium der \u00d6lmalerei zur\u00fcck\u00fcbersetzt. Mit dem breiten Einzug der so genannten Medien in die Kunst, die nun selbst als Arbeitsmedium eingesetzt werden, scheinen sich Materialit\u00e4t und Medialit\u00e4t zunehmend auseinander zu bewegen. Was aber – falls die Diagnose zutrifft – bedeutet dies f\u00fcr die metonymischen Transfers, die Shiff herausarbeitet, insbesondere f\u00fcr die Austauschbeziehungen zwischen der Materialit\u00e4t des Kunstwerks und der K\u00f6rperlichkeit des K\u00fcnstlers? Was geschieht unter diesen andersartigen Bedingungen mit dem „Physischen des Abbildens“? Die Antwort darauf w\u00e4ren Studien, die jene Linie, die Shiff aus dem fr\u00fchen 19. Jahrhundert bis in die 1960er Jahre zieht, in unsere Gegenwart weiterf\u00fchrten. Sie h\u00e4tten den noch unklaren Folgen zu gelten, welche die Immaterialisierung und die Digitalisierung der Medien auf die Produktion und die Erfahrung der Kunst haben. Der gerade erst beginnenden Diskussion dar\u00fcber w\u00e4re die Genauigkeit zu w\u00fcnschen, mit der Richard Shiff Werke und die sie begleitenden Diskurse analysiert.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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