{"id":453,"date":"2009-08-10T13:37:44","date_gmt":"2009-08-10T11:37:44","guid":{"rendered":"http:\/\/www.michaelluethy.de\/scripts\/?p=453"},"modified":"2009-08-10T13:37:44","modified_gmt":"2009-08-10T11:37:44","slug":"warhol-todesserie-electric-chair-car-crash","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/warhol-todesserie-electric-chair-car-crash\/","title":{"rendered":"Warhol Todesserie Electric chair Car crash"},"content":{"rendered":"

Warhols Disaster-Diptychen als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 519 KB)<\/span><\/a><\/p>\n

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Warhols Disaster-<\/em>Diptychen: Das Dementi als Bildform<\/h2>\n

in: Der dementierte Gegenstand. Artefaktskepsis der russischen Avantgarde zwischen Abstraktion und Dinglichkeit, hrsg. von Anke Hennig und Georg Witte (Wiener Slawistischer Almanach, Sonderband Nr. 71), Wien\/M\u00fcnchen 2008, S. 475-507.<\/small><\/p>\n

1. Death in America<\/h3>\n

Warhols Diptychen geh\u00f6ren fast ausnahmslos zur sogenannten Todes-Serie<\/em>, die das Werk der fr\u00fchen und mittleren 1960er Jahre zahlen- und bedeutungsm\u00e4\u00dfig dominiert. Sie bildet ein wahres Panoptikum von Toten und Todesformen, von Unfallopfern \u00fcber den elektrischen Stuhl und die Atombombe bis zum Selbstmord Marilyn Monroes oder der Erschie\u00dfung John F. Kennedys. Die Serie umfasst zwei Unterserien. Die eine handelt von ber\u00fchmten Toten wie Marilyn Monroe, wodurch sich hier \u00dcberschneidungen mit Warhols Serie der Starportr\u00e4ts<\/em> ergeben. Die andere Unterserie, die sogenannten Disaster Paintings<\/em>, befasst sich hingegen mit anonymen Toten. Sie ist Warhols motivisch und formal radikalste Werkgruppe. Sie zeigt gewaltsame Todesformen, deren \u201aModernit\u00e4t‘ unter anderem darin liegt, dass sie h\u00e4ufig mit technischen Apparaten verbunden sind. Der Tod tritt als Ergebnis falschen Funktionierens (Car Crashes<\/em>) oder pr\u00e4zisen Funktionierens (Electric Chairs<\/em>) ein. Im Augenblick des Todes verbinden sich Mensch und Maschine zu einer verh\u00e4ngnisvollen Einheit. Bei den Electric Chairs<\/em> stirbt der Mensch durch den k\u00f6rperlichen Kontakt mit dem Stuhl, an den er festgeschnallt ist, bei den Car Crashes<\/em> sterben Mensch und Maschine gewisserma\u00dfen gemeinsam. Warhols Disaster<\/em> f\u00fchren ausgesprochen theatralische Todesformen vor. Entweder bricht die Wucht des Aufpralls den Innenraum des Autos auf und gibt den Blick auf die Leiche frei, oder die Leichen werden aus dem Wagen heraus dem Betrachter entgegengeworfen. Die Theatralit\u00e4t kann so weit gehen, dass der Tod gleich zweifach inszeniert erscheint. In White Disaster I<\/em> erlitt der Fahrer nicht nur einen heftigen Unfall, dem er kaum lebend entkommen w\u00e4re, sondern wurde dar\u00fcber hinaus so aus dem Wagen geschleudert, dass er wie ein Geh\u00e4ngter an einem Telefonmast baumelt. Ambulance Disaster<\/em> wiederum zeigt eines von zwei Notfallfahrzeugen, die vom gleichen Unfallort aufbrachen und sp\u00e4ter zusammenstie\u00dfen. Dadurch wurde die aus dem Wagen heraush\u00e4ngende Frau zum zweiten Mal zum Verkehrsopfer, diesmal in dem Fahrzeug, das sie h\u00e4tte retten sollen. Warhol musste nach solchen Bildern lange suchen, und seine Freunde, darunter solche, die in Bildredaktionen arbeiteten, versorgten ihn zus\u00e4tzlich mit dem Sensationellsten, das sie finden konnten.<\/p>\n

Gerade weil sich diese Tode nicht in der Intimit\u00e4t eines Sterbezimmers vollziehen, sondern in der \u00d6ffentlichkeit, stehen sie in einem ambivalenten Bezug zum Betrachter. Zum einen \u201aplatzen‘ die maltr\u00e4tierten K\u00f6rper in die Sichtbarkeit hinein und dr\u00e4ngen sich unserem Blick geradezu auf, zum anderen gewinnt der ungehinderte Blick darauf einen obsz\u00f6nen Zug, angesichts einer Situation, bei der Zur\u00fcckhaltung oder aber entschiedenes Eingreifen angemessen w\u00e4re. Dieser obsz\u00f6ne Blick ist zuweilen in den Bildern selbst enthalten. Im Hintergrund von White Disaster I<\/em> geht ein Mann, die H\u00e4nde in die Hosentaschen gesteckt und den Kopf zum Unfallort gewendet, unbeteiligt seines Weges. In diesem Aufeinanderprallen von h\u00f6chster Dramatik und Gleichg\u00fcltigkeit, das die Qualit\u00e4t eines Bartheschen „punctums“ erreicht, spiegelt sich die Heterogenit\u00e4t zwischen dem Ereignis und dessen Betrachtung: die Unm\u00f6glichkeit, sich zum Sichtbaren in ein sinnvolles Verh\u00e4ltnis zu setzen. Im Falle eines weiteren Car Crash<\/em>-Motivs stehen wir sogar Auge in Auge mit den beiden weiblichen Unfallopfern, welche die Kollision \u00fcberlebt haben und auf ihre Befreiung aus dem Autowrack warten; obsz\u00f6n erscheint hier nicht nur der Blickwechsel \u00fcber die Bildgrenze hinweg, sondern auch die Tatsache, dass jemand dieses Foto schoss und dabei die beiden Frauen sozusagen portr\u00e4tierte.<\/p>\n

Die Electric Chairs<\/em> f\u00fchren eine noch w\u00f6rtlichere Variante theatralischen Sterbens vor: Das Sterben erh\u00e4lt seine eigene B\u00fchne und sein eigenes Publikum. Das Hinweisschild mit dem Wort SILENCE<\/em> beginnt im Hinrichtungsraum immer dann zu leuchten, wenn der Stromsto\u00df unmittelbar bevorsteht, als Schweigeaufforderung an die gesetzlich vorgeschriebenen Zeugen, die dem Verurteilten gegen\u00fcbersitzen. Die Ungleichheit zwischen Verurteiltem und Zeugen, die das Hinrichtungsgeschehen von einer B\u00fchnensituation unterscheidet, findet seine Entsprechung in einer asymmetrischen Blickbeziehung. Denn die Zeugen sitzen hinter einer einseitig verspiegelten Scheibe, die ihnen den Blick erlaubt, den Warhols Bild zeigt, sie zugleich aber vor dem Verurteilten verbirgt. Bereits als Motiv verweisen die Electric Chairs<\/em> auf einen Aspekt, der angesichts von Warhols bildnerischer Verarbeitung erneut anzusprechen sein wird: das Wiederholungsmoment. Hier ist es dadurch gegeben, dass die Verurteilten wechseln, der Stuhl hingegen bleibt. Das zu exekutierende Subjekt bleibt ausgespart, wir sehen lediglich die B\u00fchne, vor oder nach dem Akt. Damit ist eine generelle Spannung von Warhols Disasters<\/em> ber\u00fchrt, die Peggy Phelan als Spannung zwischen „performance“ und „performativity“ beschreibt. Auf der einen Seite zeigten die Bilder, so Phelan, die individuelle Performance des Sterbens – dieses Mannes am Telefonmast, jener Frau im Ambulanzfahrzeug -, auf der anderen Seite deren Einr\u00fccken in die allgemeine Performativit\u00e4t des Todes, in die zahllosen Autounf\u00e4lle, Hinrichtungen oder Selbstmorde, die bereits geschehen sind und noch geschehen werden. Warhols Bilder thematisierten, so Phelan weiter, die Kluft, aber auch den \u00dcbergang zwischen dem singul\u00e4ren Tod, der die Geschichte entzweie und das Sprechen unterbreche, und der Iteration des Todes, die das einzelne Sterben als kulturelles Ph\u00e4nomen und als statistische Gr\u00f6\u00dfe banalisiere und dem Diskurs wieder \u00f6ffne.<\/p>\n<\/p>\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n
<\/td>\nEinleitung<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
\"Punkt<\/td>\n1. Death in America<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
\"Pfeil<\/td>\n2. Von der Faktografie zur Faktur<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n3. Blanks<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n4. Das Dementi als Bildform<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n\"spacer\"<\/td>\n<\/tr>\n
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Warhols Disaster-Diptychen als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 519 KB) Warhols Disaster-Diptychen: Das Dementi als Bildform in: Der dementierte Gegenstand. Artefaktskepsis der russischen Avantgarde zwischen Abstraktion und Dinglichkeit, hrsg. von Anke Hennig und Georg Witte (Wiener Slawistischer Almanach, Sonderband Nr. 71), Wien\/M\u00fcnchen 2008, S. 475-507. 1. Death in America Warhols Diptychen geh\u00f6ren fast ausnahmslos … <\/p>\n

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