{"id":418,"date":"2009-06-07T09:59:18","date_gmt":"2009-06-07T07:59:18","guid":{"rendered":"http:\/\/www.michaelluethy.de\/scripts\/?p=418"},"modified":"2009-06-07T09:59:18","modified_gmt":"2009-06-07T07:59:18","slug":"manet-pfeiffer-zola-velazquez-meninas-selbstportrait","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/michaelluethy.de\/scripts\/manet-pfeiffer-zola-velazquez-meninas-selbstportrait\/","title":{"rendered":"Manet Pfeiffer Zola Vel\u00e1zquez Meninas Selbstportrait"},"content":{"rendered":"

Manets Reise zu Vel\u00e1zquez als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 2.281 KB)<\/font><\/a><\/p>\n

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Manets Reise zu Vel\u00e1zquez und das Problem der kunstgeschichtlichen Genealogie<\/h2>\n

in: Umwege. \u00c4sthetik und Poetik exzentrischer Reisen, hrsg. von Bernd Blaschke, Rainer Falk, Dirck Linck, Oliver Lubrich, Friederike Wi\u00dfmann und Volker Woltersdorff, Bielefeld 2008, S. 119-158.<\/small><\/p>\n

Kapitel V: Vel\u00e1zquez als \u201ainnere Figur‘, Teil 1<\/h3>\n

Die Zuversicht, die Manet nach eigenem Zeugnis in Madrid erf\u00fcllte, l\u00e4\u00dft sich den Bildern, die nach der Spanienreise entstanden, ablesen. In ihnen verstetigen sich die Sicherheit im Bildaufbau sowie der faszinierend komplexe, auf direkte Konfrontation angelegte Betrachterbezug, der bereits Gem\u00e4lde wie Mlle V\u2026<\/em> oder Olympia<\/em> bestimmte. Das unmittelbare Ergebnis des Zuspruchs, den er im Prado versp\u00fcrte, war folglich die konsequente Fortsetzung des eingeschlagenen Weges \u00fcber alle Anfechtungen hinweg. Zugleich versuchte er den Vel\u00e1zquez-Bezug seiner Malerei zu pr\u00e4zisieren und der \u00d6ffentlichkeit vorzuf\u00fchren. Dem n\u00e4chsten Salon 1866 reichte er Bilder ein, welche die Orientierung an Vel\u00e1zquez so deutlich zeigen wie kaum ein Werk zuvor, unter ihnen Le fifre<\/em>. Darin verarbeitete er Erfahrungen, die er vor Vel\u00e1zquez‘ Portr\u00e4t des Pablo de Valladolid<\/em> machte, das ihm aufgrund der Eigenart, die Figur lediglich mit Luft zu umgeben, als das „vielleicht erstaunlichste St\u00fcck Malerei, das je gemacht worden“ sei, erschienen war. Wie schon hinsichtlich des Balcon<\/em> bemerkt, orientierte sich Manet jedoch lediglich am bildnerischen Konzept des Vorbildes, um es unter Weglassung jeder spanischen Anmutung auf ein zeitgen\u00f6ssisches franz\u00f6sisches Sujet zu \u00fcbertragen, in diesem Falle auf einen jungen Pfeiffer der Garde Imp\u00e9riale. Bei der n\u00e4chsten Gelegenheit, vor das Salonpublikum zu treten, kam Manet erneut auf den Bezug seiner Kunst zu derjenigen Vel\u00e1zquez‘ zur\u00fcck. 1868 pr\u00e4sentierte er das Portrait d’\u00c9mile Zola<\/em>, das im Graphiksteckrahmen in der rechten oberen Bildecke ein metamalerisches Manifest enth\u00e4lt. Es zeigt eine Reproduktion der Olympia<\/em> und links davon den japanischen Farbholzschnitt eines Sumo-Ringers, den Manet auf der Weltausstellung ein Jahr zuvor gesehen hatte. Hinter Olympia<\/em> steckt ein weiteres Blatt, aber nicht etwa Tizians Venere d’Urbino<\/em>, an der sich Manet bei seinem Aktbild orientiert hatte, sondern ein Druck nach Vel\u00e1zquez‘ Los borrachos<\/em>. Die Ersetzung Tizians durch Vel\u00e1zquez best\u00e4tigt nicht nur den Vorrang des letzteren, sondern gibt der poetologischen Selbstdeklaration zugleich jenen strukturellen, vom jeweiligen Sujet losgel\u00f6sten Zug, den ich betonen m\u00f6chte. Olympia<\/em>, so scheint Manet zu formulieren, ist nicht nur die moderne Variante eines spezifischen Bildes, sondern bezieht sich in einem umfassenderen Sinne auf die klassische Malerei, die Tizian ebenso umfa\u00dft wie Vel\u00e1zquez. Was Manet \u00fcberdies an Los borrachos<\/em> fasziniert haben d\u00fcrfte, sind Eigenschaften, die Olympia<\/em>, dar\u00fcber hinaus aber Manets gesamtes \u0152uvre aufweist. Dazu geh\u00f6rt vor allem die Spannung, die sich zwischen einem frontalen, durch Blicke aus dem Bild akzentuierten Betrachterbezug und einer streng bildparallelen Komposition ergibt – eine Spannung, die an fast allen hier reproduzierten Gem\u00e4lden Manets beobachtet werden kann. Auch Los borrachos<\/em> entfaltet sich in einem Bildraum, dessen Plastizit\u00e4t nicht in die Bildtiefe, sondern vielmehr nach vorne, in Richtung des Betrachters, projiziert erscheint. Der Farbholzschnitt eines Sumo-K\u00e4mpfers wiederum verweist auf Vel\u00e1zquez‘ Pablo de Valladolid<\/em> zur\u00fcck, den Manet im Prado als so au\u00dfergew\u00f6hnliches Gem\u00e4lde empfand. Bei allen Unterschieden haben die beiden Bilder gemeinsam, eine Ganzfigur in Dreiviertelwendung vor einem monochromen, untiefen Grund zu pr\u00e4sentieren. Mit diesem Steckrahmen, der auf den ersten Blick Heterogenes zusammenstellt, f\u00fchrte Manet dem Salonpublikum ein bildnerisches Denken vor, das die eigene Malerei in einem kunsthistorischen und bildkonzeptuellen Zusammenhang pr\u00e4zise zu verorten wu\u00dfte.<\/p>\n

Parallel zu diesen f\u00fcr die \u00f6ffentliche Schaustellung gemalten Arbeiten brachte die Identifikation mit Vel\u00e1zquez private Bilder hervor, die das Begehren bezeugen, sich in dessen Person und Werk buchst\u00e4blich hineinzumalen. War hinsichtlich des D\u00e9jeuner dans l’atelier<\/em> davon die Rede, es zeige „die unm\u00f6gliche<\/em> Beziehung des Vaters zum Sohn“, w\u00e4re im Blick auf diese kleinen Gem\u00e4lde davon zu sprechen, sie handelten von der unm\u00f6glichen<\/em> Beziehung des Sch\u00fclers zu jenem Meister, der 150 Jahre vor Manets Geburt starb. In phantasmagorischer Weise umkreisen sie die Figur und das Atelier des Vel\u00e1zquez, so wie sie Las meninas<\/em> darstellt. Zugleich flie\u00dfen Elemente ein, die sich Manets Besch\u00e4ftigung mit einem weiteren Bild verdanken, das damals Vel\u00e1zquez zugeschrieben wurde und das Manet im Louvre kopierte: Les petits cavaliers<\/em>. Wie Las meninas<\/em> schien auch dieses kleine Werk ein Selbstportr\u00e4t zu enthalten, da man in der Figur am linken Bildrand das Selbstbildnis des spanischen Malers erkennen wollte. Trotz der ansonsten gro\u00dfen Differenzen zwischen den beiden Bildern treffen sie sich in einem Merkmal, das Manet interessiert haben d\u00fcrfte. Beide zeigen den K\u00fcnstler inmitten einer Gesellschaft, in der er als ihresgleichen erscheint, gesellig und sozial integriert. Elemente der beiden Bilder arrangierte er neu, woraus zwei kleine Gem\u00e4lde resultierten. Wahrscheinlich geh\u00f6rten sie einmal zu einer gr\u00f6\u00dferen Darstellung von Vel\u00e1zquez‘ Atelier, bevor Manet die Leinwand in Fragmente zerschnitt.<\/p>\n

Auf dem einen Fragment sehen wir drei der \u201akleinen Kavaliere‘ – teilweise seitenverkehrt wiedergegeben -, die mit der ge\u00f6ffneten T\u00fcre aus dem Hintergrund der Meninas<\/em> kombiniert wurden. Einer von ihnen scheint auf den kleinen Jungen im Vordergrund zu deuten. Es ist L\u00e9on Leenhoff, den Manet als neues, nicht von Vel\u00e1zquez stammendes Element einf\u00fcgte. Er tr\u00e4gt ein Tablett mit einer Karaffe, m\u00f6glicherweise um sie Vel\u00e1zquez zu bringen. Der Einschlu\u00df L\u00e9ons schl\u00e4gt die Br\u00fccke zu den \u201aFamilien‘-Bildern wie dem D\u00e9jeuner dans l’atelier<\/em>, in denen L\u00e9on mehrfach auftritt; und tats\u00e4chlich nahm Manet in Le balcon<\/em>, wie bereits erw\u00e4hnt, die Figur des tabletttragenden Jungen wieder auf.<\/p>\n

Im anderen Fragment erscheinen erneut zwei jener \u201aKavaliere‘, die hier nicht L\u00e9on, sondern Vel\u00e1zquez zugewandt sind. Dieser hat die Arbeit unterbrochen, um noch ausdr\u00fccklicher als L\u00e9on aus dem Bild zu schauen – zum Betrachter, aber auch zu Manet, den wir uns an genau dem Bild malend vorstellen m\u00fcssen, das wir sehen. Vel\u00e1zquez seinerseits arbeitet am Gem\u00e4lde der Petits cavaliers<\/em>, das Manet kopierte und das die beiden Atelierzuschauer enth\u00e4lt. Die Bild- und Realit\u00e4tsebenen verschwimmen, zugleich \u00fcberblenden sich Manets und Vel\u00e1zquez‘ malerisches Tun. Das Ergebnis ist ein Gem\u00e4lde, das zugleich ein Manet und ein Vel\u00e1zquez zu sein scheint und folglich Verehrung und Rivalit\u00e4t gleicherma\u00dfen bezeugt.<\/p>\n

Eine andere Variante dieser \u00dcberblendung zeigt die um 1873\/76 entstandene aquarellierte Zeichnung Visiteurs dans l’atelier<\/em>, in welcher Manet Las meninas<\/em> mit einer Selbstdarstellung im eigenen Atelier verschmolz. Das Indiz daf\u00fcr sind die eigenen Bilder, die Manet in seiner Zeichnung an der Stelle der Rubens- und Jordaens-Kopien im Hintergrund der Meninas<\/em> plazierte. Analog zur Einf\u00fcgung L\u00e9ons in die Phantasmagorie von Vel\u00e1zquez‘ Atelier, von der gerade die Rede war, kamen auf diese Weise erneut Familienmitglieder ins Spiel, da das linke der Bilder Manets Frau und einen seiner Br\u00fcder, das rechte hingegen seine Frau und seine Mutter zeigen d\u00fcrften. Wer aber ist nun der Maler mit dem seltsam zweigeteilten Gesicht – Manet oder Vel\u00e1zquez? Welche Identit\u00e4t haben die M\u00e4nner, die anstelle der Infantin und ihres Gefolges ins Atelier getreten sind? Sind es erneut jene spanischen Kavaliere, oder vielmehr die Besucher von Manets Atelierschau, die er 1876 veranstaltete, nachdem seine Einsendungen zum Salon abgelehnt worden waren? In den Visiteurs dans l’atelier<\/em>, das die Identit\u00e4ten \u00fcbereinander legte, r\u00fcckte die Nachahmung von Vel\u00e1zquez in die N\u00e4he der Verk\u00f6rperung.<\/p>\n

Den Abschlu\u00df dieser identifikatorischen Auseinandersetzung mit \u201ama\u00eetre Vel\u00e1zquez‘ bildete das 1879 gemalte Autoportrait \u00e0 la palette<\/em>, bei dem Manet die Pose einnahm, in der sich dieser in den Meninas<\/em> zeigte. Wie bereits die Zeichnung der Visiteurs dans l’atelier<\/em> l\u00e4\u00dft auch das Autoportrait<\/em> offen, ob man eher von \u201aManet als Vel\u00e1zquez‘ oder aber von \u201aVel\u00e1zquez als Manet‘ sprechen sollte. Im Selbstportr\u00e4t, das sich ganz auf die eigene Figur beschr\u00e4nkt, erzeugte Manet diese Ambivalenz durch den Doppelzug, einerseits die Haltung des Anderen einzunehmen und andererseits durch die spiegelbildliche Darstellung der eigenen Figur offenbar zu machen, da\u00df es sich um ein – mithilfe eines Spiegels gemaltes – Bildnis seiner selbst handelte. Auf diese Weise aber malte Manet weniger sich selbst<\/em> als vielmehr das Spiegelbild<\/em>, das er sah. Dadurch wird unentscheidbar, ob wir Manet dabei beobachten, wie er Vel\u00e1zquez spielt, oder an Manets Blick teilhaben, der in den Spiegel schaute und dort Vel\u00e1zquez erblickte.<\/p>\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n\n
<\/td>\nEinleitung<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nKapitel I: Spanien in Paris<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nKapitel II: Der Z\u00f6gling Goyas<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nKapitel III: Ma\u00eetre Vel\u00e1zquez<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nKapitel IV: Legitimit\u00e4t, Vaterschaft und Tradition, Teil 1<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nKapitel IV: Legitimit\u00e4t, Vaterschaft und Tradition, Teil 2<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
\"Punkt<\/td>\nKapitel V: Vel\u00e1zquez als \u201ainnere Figur‘, Teil 1<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
\"Manet<\/td>\nKapitel V: Vel\u00e1zquez als \u201ainnere Figur‘, Teil 2<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nKapitel VI: Tradition und\/oder Modernit\u00e4t<\/a><\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\n\"spacer\"<\/td>\n<\/tr>\n
<\/td>\nManets Reise zu Vel\u00e1zquez als Druckversion (PDF mit Abb. u. Fn. 2.281 KB)<\/a><\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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